Los traductores visibles
El traductor pasó, al menos en Argentina, de un lugar subalterno a uno preponderante. Aunque algunos creen que aún queda mucho por conseguir, lo cierto es que éste dejó de ser un trabajador en las canteras del mundo editorial. Las versiones icónicas de mu
esde hace un tiempo se reúnen, activan por sus derechos, reclaman una ley que proteja su actividad de editores inescrupulosos. Tienen blogs y desarrollan plataformas donde publican sus trabajos y los de sus pares. Sus nombres, antes relegados a un cuerpo menor en la página de los créditos, como le ocurría al personaje de Rodolfo Walsh en el cuento Nota al pie, ahora se distinguen claramente en la portada de los libros. La academia les consagra una disciplina específica de estudios. Los traductores, por fin, dejaron de ser invisibles.
“La visibilidad reciente de los traductores tiene que ver con la progresiva profesionalización de los traductores literarios: contratos, subsidios estatales para la traducción, derechos de autor sobre la traducción, asociaciones profesionales, premios nacionales e internacionales, estudios universitarios de traducción. En cualquier caso, una profesionalidad bastante más tardía que la de los escritores y mucho más inestable”, dice Marietta Gargatagli (Paraná, 1948), profesora en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona y una de las grandes referentes en los estudios sobre la cuestión en lengua castellana.
No obstante, agrega Gargatagli, la invisibilidad del traductor persiste como condición estética y problema teórico. “Una buena traducción debe cumplir el pacto de ficción que propone todo texto traducido: debemos leerlo como si fuera el original. Más allá de cualquier consideración, a esto aspira el buen lector de buena literatura”, dice.
Jorge Fondebrider (Buenos Aires, 1956), creador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, comienza por plantear su desconfianza ante los estudios literarios. “La academia argentina, a través del tiempo, ha dado numerosas muestras de insensibilidad y no pocas de franca imbecilidad –dispara–. Para muchos académicos la literatura argentina es sólo la novela. La poesía, el ensayo y la literatura dramática son, en líneas generales, olvidos permanentes”. Tampoco cree que la situación de los traductores haya cambiado tanto: “Ser traductor visible es una cuestión de suerte: de publicar el texto adecuado, en el lugar adecuado, en el momento adecuado. Existen muchísimos traductores francamente brillantes que nunca son ni fueron visibles. La única novedad importante es que sí, efectivamente, hoy en día los traductores dejamos de estar aislados”.
La reciente reedición de La constelación del Sur, el ensayo de Patricia Willson, repone una obra insoslayable sobre la traducción en la literatura argentina del siglo XX. Entre 2004, cuando el libro apareció por primera vez, y la actualidad, la traducción pasó a ocupar un lugar distinto en la cultura nacional. “Estábamos saliendo de la crisis de 2001 –recuerda Willson (Buenos Aires, 1958)–. Si se consultan los datos de la Cámara Argentina del Libro, se advierte que hubo entonces una curva ascendente de publicaciones, a partir de un piso muy bajo, con un aumento concomitante en el número de traducciones que entrañó la incorporación de nuevos traductores al sector del libro. La aparición de editoriales independientes que traducen es un dato muy importante en este contexto. Paralelamente, se produce la institucionalización de la disciplina específica, la traductología”.
Para Gargatagli, después de 2001 las nuevas editoriales independientes fueron el lugar donde revivieron “las lenguas con entonaciones argentinas”. En la primera década del siglo surgieron maestrías de traducción en Argentina, México, Chile, Colombia y Uruguay. “Una de las finalidades de la aparición de posgrados era darle visibilidad a la práctica traductora e, indirectamente, promover la mejora de la condición laboral de los traductores –dice Willson–. Esto, desde luego, es más difícil de lograr que la institucionalización de la disciplina, porque hay intereses económicos de por medio”.
Traducciones ejemplares. La historia de la literatura argentina podría contarse
a través de las traducciones que incorporó. Una versión muy incompleta podría incluir las traducciones de Jorge Luis Borges de Las palmeras salvajes, de William Faulkner; las de José Bianco, como Malone muere, de Beckett, o G., de John Berger, un año después de su publicación en inglés; las obras completas de Poe trasladadas por Julio Cortázar, Moby Dick y Lolita en versiones de Enrique Pezzoni, la poesía de François Villon por Rubén Reches, y Graham Greene y Albert Camus por Victoria Ocampo.
Jorge Fondebrider mejora esa posible historia: “Las traducciones de poesía francesa de Raúl Gustavo Aguirre son ejemplares. Por caso, no conozco ninguna versión mejor de Mallarmé que las que él hizo. Otro traductor admirable es Lysandro Galtier, que nos dio un Oskar Vladislas de Lubicz Milosz excepcional. J.R. Wilcock hizo magníficas versiones de T.S. Eliot, y también de Jack Kerouac. Es lo primero que me viene a la memoria. O el Durrell del Cuarteto de Alejandría, que tradujo Aurora Bernárdez”.
La traducción en la Argentina suele evocar una edad dorada en que la industria editorial tenía una posición de liderazgo en la producción en lengua española. “Ligados a determinados proyectos editoriales, aparecieron traductores que entendían la traducción de manera bastante diversa. Cuando traducimos experimentamos el antagonismo entre la restitución de la letra o la del sentido”, dice Willson. En Las dos maneras de traducir (1926), Borges vio sendas concepciones de la literatura: “Los literales son románticos, personalistas, creen en el genio creador y desconfían de la traducibilidad total. Los perifrásticos o libres, por el contrario, son clásicos, creen en la obra, más allá del sujeto que la produjo. Victoria Ocampo y Bianco encarnan esta estructura de disenso que está presente en toda práctica de la traducción y, en ese sentido, son prototípicos”.
Gargatagli destaca “la existencia de una industria editorial argentina” como elemento central en el desarrollo de las tra- ducciones durante el siglo XX. “Borges y Bioy Casares, y Bianco, aunque de otro modo, tradujeron, inventaron el género fantástico, crearon el canon de lo policial-literario y participaron o fomentaron los debates sobre la traducción que estuvieron presentes muy enfáticamente en los debates sobre literatura de la Argentina. Actuaban dentro del sistema editorial pero al margen, lo que describe cómo era ese sistema. Algo de esto sigue vivo en las editoriales independientes de la Argentina”.
Las traducciones provocan efectos de sentido en la recepción de las obras que pueden pasar inadvertidos. En La constelación del Sur, Willson señala que la introducción de Faulkner a la literatura latinoamericana, traducción mediante de Borges, no se produjo a través de lo más logrado de su obra. “Cuando se traducen textos estrictamente contemporáneos es difícil estar seguro de que lo que se traduce por primera vez terminará siendo, con el tiempo, lo mejor del escritor –dice la ensayista–. A veces, el detonante para una primera traducción es la obtención del Premio Nobel. Hay ejemplos recientes más que elocuentes: Pamuk es uno de ellos”.
El nombre del traductor es determinante. “Las primeras traducciones, sobre todo cuando son realizadas por alguien del peso de Borges, dejan una marca importante en la cultura receptora –agrega Willson–. Por ejemplo, no sé si The Turn of the Screw es el mejor libro de Henry James, pero sí sé que Otra vuelta de tuerca, la versión de José Bianco, para muchos argentinos e hispanoamericanos es ‘la’ novela de James. De ahí que sea tan interesante pensar los fenómenos de retraducción: ¿contra qué tradiciones de lectura están funcionando?”.
En el caso de Faulkner, “las cosas son más complicadas, porque antes de la traducción de Borges de The Wild Palms, el poeta cubano Lino Novás Calvo ya había traducido Sanctuary, versión que hoy cuenta con varias ediciones pero que, en el momento en que Borges emprende su versión, era prácticamente inhallable en el Río de la Plata. Además, en aquel momento (1939), había dos ediciones en inglés de The Wild Palms, una estadounidense de Random House y otra inglesa de Chatto & Windus; Borges se basó en esta última, que está censurada, no es idéntica a la de Random House”.
Apto para cincuenta lenguas. Después del golpe de 1976, dice Marietta Gargatagli, “de esa riqueza interminable, como la llamaría Edgar Bailey, sólo sobrevivió la poesía. Las reflexiones más profundas sobre tradición, traducción y lengua literaria, la sobredeterminación característica de la literatura argentina: leer, traducir, escribir, debatir, la búsqueda de horizontes lejanos, nuevos o poco frecuentados, la relectura de los clásicos, la revisión de los modernos, ocurrieron en el escenario de la poesía”. En buena medida por la acción de “editores argentinos de memoria inolvidable como José Luis Mangieri, que contribuyeron a la continuidad de una forma de traducir: haciendo literatura”.
En la narrativa, el panorama fue muy distinto. “La hegemonía comercial de las editoriales peninsulares que tienen ahora los derechos de autor de todos los autores argentinos –con muy pocas excepciones, como César Aira– modificó radicalmente la relación traducción/escritura”, dice Gargatagli, doctorada con una tesis sobre Borges y la traducción, coautora con Nora Catelli de El tabaco que fumaba Plinio. Escenas de la traducción en España y América (1998) y habitual colaboradora de El Trujamán, la revista de traducción del Centro Virtual Cervantes. “Se traduce lo que proponen esos conglomerados, se lee siguiendo las recomendaciones de esos mismos conglomerados y se escribe pensando en una consagración que tiene sede en España y sólo será vanamente comercial”, subraya. El resultado, “una prosa castellana internacional, aburridísima y apta para la traducción en cincuenta lenguas que fomenta ahora la industria editorial”.
Para Willson, entre las consecuencias de la concentración editorial “hay una que es válida para muchos empleos en la actualidad: uno no sabe a ciencia cierta para quién está trabajando. Este efecto parece ser de orden meramente subjetivo, pero no es así; algunos lo ponen, entre otros factores, en la cuenta del actual capitalismo con baja presión salarial”. El salario del gerente general, decía el escritor y editor André Schiffrin, “es lo primero que la ganancia en la producción de libros tiene que amortizar”.
Hay que hacer cuentas. “Habría que revisar el cálculo según el cual el costo de la traducción tiene un peso del 30% al 40% en el costo total de un libro –dice Willson–. Las editoriales independientes son la contraparte de este fenómeno. Es cierto que con la tecnología actual y la tercerización de las tareas relacionadas con la importación literaria es posible producir libros traducidos con una estructura ínfima”. Jorge Fondebrider lo asigna a las cuentas pendientes: “Los editores tienen que estar más informados –muchos ni siquiera saben que existen los derechos de los traductores– y comprender que sin nosotros no pueden hacer los libros que después les dan prestigio y, eventualmente, ventas”.
Marietta Gargatagli apunta a la internalización de las empresas que fomentan históricamente los gobiernos de España. “En América hay cerca de 180 filiales de editoriales españolas y sigue siendo el destino privilegiado de las exportaciones de libros. La internalización del escritor trata de establecer una homología con esa voracidad que despoja a todo de su sentido. Se subvencionan traducciones porque se obtienen beneficios secundarios. Para la editorial, para el idioma mismo que se ha convertido también en un negocio, para otros negocios. Nada para la literatura”, dice.
Para Willson, “el papel del verdadero editor, en la editorial independiente y en el trust editorial, es o debería ser descubrir ese texto que, traducido, encontrará nuevos lectores, franqueando las fronteras lingüísticas. De ahí que una forma de entender la traducción sea como práctica capaz de crear continuidad allí donde lo social se muestra discontinuo”. Un lugar donde siempre habrá un traductor.