Un vidrio lleno de gente
La artista Alicia Herrero está exhibiendo en Henrique Faria la réplica de una obra clave de Marcel Duchamp, que sus exégetas sospechan que fue concebida en Buenos Aires, donde el francés recaló entre 1917 y 1918. “Una teoría visual de la distribución” forma parte de un proyecto más ambicioso con el que se pretende celebrar el centenario de la estadía porteña de Duchamp.
Los altibajos de la economía argentina no son únicamente un asunto de especialistas. Es un raro caso en el mundo con sus excentricidades de país rico con muchos habitantes pobres, con pretensiones de que estamos para más y que algo pasó, muy extraño, por cierto, que en algún momento se rompió y nos condenó a esta tragedia. Las crisis a repetición, esos ciclos rigurosos y puntuales, se combinan con las ingeniosas maneras de salir de ellas: el trueque, las cuasi monedas. Además de los estragos de los efectos colaterales: los saqueos, las tomas, los millares de empobrecidos.
¿Cómo ver el sentido estético en configuraciones frías y rígidas?
Medir índices y hacer estadísticas, por su parte, no ha sido nuestro fuerte. Esta lista somera y veloz, nuevamente, lleva a repetir que, al menos en el siglo XX y lo que va de este, el problema de la economía de este país no se explica solo con economistas.
Tampoco es que Alicia Herrero desde las artes plásticas esté para dar respuestas. Una teoría visual de la distribución, la muestra que está exhibiendo en Henrique Faria, es menos un modo de entender el desaguisado nacional en términos de distribución que la incorporación de las “imágenes” que la economía produce con sus tablas, esquemas, tortas y demás elementos de medición de un mundo de cifras y de porcentajes. ¿Cómo ver el sentido estético en configuraciones frías y rígidas? ¿Dónde están la plasticidad, el color y los volúmenes en un universo inflexible, inexorable y drástico?
Las obras se dividen en dos series y una gran pieza central: Instrumental, Mobiliario y Mise à nu, una cita erudita y delicada a El gran vidrio de Marcel Duchamp.
En el primero de los conjun- Un modo de entender el desguisado nacional. tos, Herrero despliega las herramientas de trabajo. Sobre maderas que hacen de tableros, corta y pega papeles que remedan gráficos de líneas, de barras, pictogramas, pirámides de población, reglas, círculos, hojas milimetradas. En esos espacios acotados del soporte, Herrero distribuye su propia economía de elementos, que es de una imaginación desbordante. Para el segundo grupo, elige salir al espacio y lanzarse al volumen. Esa incursión tiene dos resultados sorprendentes por sus implicancias en ambos mundos, el del arte y el de la economía. Las curvas que indican la evasión fiscal se transforman en olas de un celeste hipnótico. Las subidas y bajadas que esa medición arroja y las implicancias en el mundo real son mitigadas por el alto impacto de la obra. ¿Son moderadas o aplacadas por el arte, efectivamente? En todo caso, lo central del trabajo de Herrero no es lo uno ni lo otro. No hay una busca de la belleza como antídoto para que esos números, en general, sin rostros pero con consecuencias sean paliados y nos dé alivio. Tampoco lo contrario. Ella se establece en el delicado equilibrio que indica la vanguardia: una vez que despoja a los instrumentos de medición de su función original, los sustrae para el arte. Pero, como en todas estas movidas, el residuo de lo que fueron está y se puede ver.
Después de veintisiete días de viaje en barco, Marcel Duchamp llegó a la Argentina. Estuvo poco tiempo, entre 1917 y 1918, y lo que se sabe es gracias a las cartas que envió. Vivió en la calle Alsina al 1700, jugó al ajedrez y se quejó un poco de esta ciudad: “Buenos Aires no existe. Apenas una gran ciudad de provincia llena de gente rica sin el menor gusto”. Tampoco se deslumbró con el arte, al menos con el que él estaba interesado: “No hay rastros de cubismo ni de cualquier otra elucubración moderna aquí”. Estas dos sentencias pueden dejar sin ánimo a cualquiera que intente una hipótesis iluminadora sobre Duchamp en la Argentina. Sin embargo, Herrero parece ver en la dificultad un aliciente; en el desierto, el oasis que el artista francés necesitaba. Por eso, insiste con que algo le pasó a Duchamp en Argentina. Menos con el fervor nacionalista de un reportero que pregunta por lo hermosa que es la Argentina al recién llegado al aeropuerto que con la intuición a la que le resuena que esa nada, ese vacío, pue- de haber calado hondo en él. Mise à nu cita a Duchamp por partida triple: en la estructura del vidrio parado, en el nombre que toma “desnudo” del original La mariée mise à nu par ses célibatiares, même, tal como se conoce en las anotaciones a El gran vidrio, para quitar el cuerpo de la mujer para poner el de la artista. Por último, pero no excluyente, los indicadores de ingreso per capita. Es, en definitiva, un vidrio lleno de gente. Porque las posibilidades se expanden como cuando se calienta ese material o se restringen cuando se lo enfría. Ahí de nuevo las medidas que, según Herrero, se toman tanto para la vida como para el arte.
Una teoría visual de la distribución