Escritores al borde de un ataque de nervios
El 1º de mayo vence el acuerdo entre el sindicato de escritores y los productores
La producción audiovisual estadounidense desde hace años está regulada por diversos acuerdos sindicales. Dentro de poco vencerá el convenio que data de marzo de 2020 entre escritores y productores. El lunes que viene comienzan las negociaciones, y a la luz de las posiciones encontradas, el paro general es casi una realidad. He aquí un historia compendiada de esa contienda, que comenzó en 1988, cuando los escritores hicieron paro durante 153 días. ¿Qué sucederá ahora, con un cuadro de muchos escritores activos bien remunerados y muchos a los que les resulta difícil mantenerse dentro de la clase media?
La producción audiovisual estadounidense, que inunda la cultura argentina con las múltiples plataformas de streaming (incluyendo productos de escritores argentinos), desde hace años está regulada por diversos acuerdos sindicales en todos los rubros que implica el hecho de filmar. Por ejemplo, si los gastronómicos que alimentan a la numerosa tropa de una producción no están conformes con el sueldo, no se filma. El 1° de mayo próximo, Día del Trabajador, vence el acuerdo salarial entre el sindicato de escritores –Writers Guild of America (WGA)– y la asociación de productores –o patronal, representada por la Alliance of Motion Pictures and Television Producers (Amptp)–, que fue consensuado entre las partes en marzo 2020, al principio de la pandemia de covid. El lunes que viene comienzan las negociaciones por el nuevo acuerdo, y a la luz de las posiciones encontradas, el paro general de escritores es más que una amenaza.
En 1988, los escritores hicieron un paro por 153 días, mientras que entre noviembre de 2007 y febrero de 2008, la huelga implicó cien días. La Amptp representa a más de 350 productores de cine y televisión. En la votación por el acuerdo 2020 lo hicieron casi 3.350 escritores de la WGA; quiere decir que este es el número de sindicalizados activos dentro de la industria del entretenimiento, en el que un reducido grupo tiene una remuneración excepcional. Por ejemplo, Netflix pagó cifras de nueve dígitos a showrunners de renombre como Ryan Murphy (American Horror Story) y la creadora Shonda Rhimes (Bridgerton). En contraste, a la mayoría de los escritores les resulta cada vez más difícil mantenerse dentro de la clase media.
Según ALMA (Sindicato de Autores Audiovisuales de España), el showrunner es el máximo responsable de una serie de televisión. Es decir, “del equipo artístico y técnico, de la contratación de estos, de la gestión del presupuesto, de la relación productora-cadena-estudio, de la edición o montaje, del vestuario, música, fotografía, sonido, y de la dirección creativa de la serie mediante el liderazgo de la sala de guion y el equipo de guionistas”. Esta especie de capataz todoterreno muchas veces se adjudicó ante los estudios la “creación” del producto audiovisual cobrando por ello. En el último año, la WGA logró un acuerdo de todos sus miembros y las agencias que los representan, para que la creación sea reconocida a los guionistas y escritores, como límite a esta apropiación de roles.
Pero el tema central son las “tarifas residuales”. Para ilustrar esto, vamos con otro ejemplo. Hace un año, la segunda película más popular de Netflix fue Una esposa de mentira, de Adam Sandler, filmada en 2011. En los meses siguientes, cuando Timothy Dowling, coguionista, recibió los cheques por derechos de autor residuales, el éxito en la plataforma no se expresó en cifras. Dijo: “Claramente, Netflix pagó dinero por esto. Pero ese dinero no está llegando al escritor”. La negociación entre las partes se centrará en el cambio de modelo de televisión “lineal” a transmisión de “video”, o streaming, y al dinero que generan las retransmisiones. En enero de 2023, la transmisión de video acaparó el 38,1% del público; el cable, el 30,4%; y la transmisión abierta, el 24,9%. En comparación, en enero de 2022, el streaming tenía el 28,9%; el cable, el 35,6%; y la transmisión abierta, el 26,4%. Las denominadas “plataformas” están consolidando un negocio millonario.
David A. Goodman, uno de los negociadores de WGA, declaró a Hollywood Reporter: “La realidad del negocio es que ellos gastarán US$ 19 mil millones haciendo programación este año. La idea de que estas empresas están realmente en problemas es ridícula. Gastan mucho dinero. Todo lo que decimos en nuestras propuestas es: compensarnos de manera justa. Es fácil confundir a una empresa que busca aumentar el crecimiento de sus ganancias haciendo recortes en el personal con una contracción real del negocio. El negocio no se contrae. Se está produciendo una consolidación, y eso está afectando a estas empresas y a las personas que trabajan allí. Si la paga de los directores ejecutivos está bien es porque a las empresas les está yendo bastante bien. Entonces, la idea de que las empresas y los negocios de transmisión están en problemas simplemente no es cierta. Buscan complacer a Wall Street: no se trata solo de ganancias, sino del crecimiento de las ganancias”. Otro de los negociadores, Chris Keyser, agrega: “Desde 2017, en los últimos cinco años, ganaron un promedio de US$ 30 mil millones al año en su negocio principal. Durante ese tiempo, nuestra remuneración se redujo en un 24%”.
Como es un clásico de este modelo hipercapitalista, la reducción de costos se traduce en reducción de personal y sobrecarga de trabajo. Las series pasaron de 22 o 24 episodios por temporada a 8 o 10, con menos escritores en la “sala de guion” y más exigencias desde la producción en cuanto a cambios, recortes y reescritura. El destino de esta negociación, incluyendo la posible huelga por el carácter intransigente de la Amptp, también marca el futuro de otra: el acuerdo que involucra a Directors Guild of America (DGA) y Screen Actors Guild –American Federation of Television and Radio Artists (Sag-aftra)–, que vence el próximo 30 de junio.