Miguel Gomes, el buen amigo de Sherazade
El cineasta revela detalles de cómo filmó su monumental trilogía “Las mil y una noches”, el plato fuerte de la Cuarta Semana de Cine Portugués que comienza el jueves.
Nadie en su sano juicio puede relacionar de inmediato Las mil y una noches con la crisis que todavía persiste en Europa y que va delineando (im)perceptiblemente un nuevo mapa simbólico de la región. Pero Miguel Gomes creyó ver en esas viejas aventuras pertenecientes a otra tradición cultural la estructura narrativa para interpelar el presente de su país (y del continente).
Sherezade oficia de narradora, pero en vez de hablar de reyes y pasiones, la hermosa mujer, que no deja de tener problemas con su soberano —como sucede en el texto original—, va introduciendo historias del presente. En el filme –que se presenta en la Semana de Cine Portugués– hay episodios “previsibles” y otros rarísimos: hay personajes (reales) que comparten la desgracia de perder la seguridad de un empleo; una jueza frente a la incredulidad de sus coetáneos y la excepción de algunos actos de pocos verterá una lágrima que tiene el peso de un milagro moral; en un edificio de los suburbios de Lisboa se presiente la soledad de los que viven en un sistema que obliga a la mera supervivencia; en una convención secreta de capitalistas y miembros del gobierno lusitano los presentes tienen erecciones sorprendentes mientras deciden la suerte de las mayorías que gobiernan. Las historias son muchas, pero todas hablan de Portugal, un país hermoso y frágil.
En una pretérita película, el maestro Manoel de Oliveira decía que “la realidad del cine es la ficción”. Gomes intuye además que frente a la miserias del mundo el acto de apostar por la ficción constituye una forma de desobediencia. Los actos humanos no deben justificarse sólo por su naturaleza productiva. El deseo de ficción es improductivo, pero ayuda al espíritu a no abdicar ante el estado de cosas y a no creer que la única misión de un individuo se resuelve en sobrevivir.
Por esa naturaleza de la ficción comienza la charla de Ñ con Miguel Gomes.
–La impresión es que la política general de su película se cifra en una resistencia que apuesta a la ficción como una inesperada forma de hacerle frente al empobrecimiento general que vive Portugal. ¿Qué lugar ve usted para la ficción en tiempos de crisis? –En el momento en que filmé Las mil y una noches había una ficción instituida sobre Portugal. Todos los días se enunciaban varias situaciones políticas relacionadas con la Unión Europea; los portugueses habíamos sido inconscientes respecto de nuestra situación, y como consecuencia de ello, teníamos que pasar por un período de purga, un momento de austeridad. A una ficción ruin se la debe llamar mentira. La ficción en el cine no es —o no debe ser— ese tipo de ficción en la que se finge que lo que vemos es la realidad. La ficción así entendida no encubre la realidad a través del imaginario; la ficción aquí tiene que ver con expresar los anhelos y los miedos que estamos viviendo.
–Usted elige probablemente a la madre de todas las ficciones: Las mil y una noches. ¿Por qué eligió un texto oriental y cómo fue que se le ocurrió cruzarlo con la actualidad de la crisis europea y portuguesa?
–El libro Las mil y una noches es una colección de cuentos que me impresionó desde mi infancia. Pasan los años y siempre vuelvo a leerlo. Me atrae la profusión de historias y la diversidad. También reconozco una dimensión salvaje, a veces muy sensual, libertaria y en ciertos pasajes brutal. Es un libro que desafía la lógica occidental cartesiana; nos conduce a una zona de delirio o a los límites de la lógica. En síntesis, me parece un modelo más poderoso y completo que nos puede guiar y llevar a buen puerto en pleno campo de batalla.
–¿Cómo trabajó con las historias? Es sabido que usted reunió historias reales y posteriormente las transformó en ficción. ¿Cómo fue el procedimiento poético puesto en marcha? –Desde el inicio del proceso teníamos un equipo de periodistas. Compilaban las noticias que se publicaban diariamente en la prensa nacional e investigaban algunas en la medida en que lo requeríamos. Después todo era distinto según cada historia elegida. En algunos casos íbamos hasta el lugar de la noticia, conocíamos a los protagonistas e intentábamos filmar lo más rápido posible. En otras ocasiones había un trabajo de escritura y preparación más extenso. Pero por más diferentes que fueran los registros y procesos narrativos, intentábamos ser fieles a las premisas de la reina Sherezade: ¡Narrar cuentos asombrosos! Esa era nuestra poesía. –Entender la unidad y el tipo de montaje que el filme necesitaba implicaba una gran percepción sobre el todo. ¿Cómo arribó al montaje final? –Filmábamos cada historia sin querer anticipar dónde y cuándo estaría ubicada en el relato final. Ni siquiera teníamos certezas durante el montaje; algunas historias permanecían como estaban. En el período que teníamos definido para filmar, hicimos un esfuerzo para acumular el máximo de historias posibles. Estábamos en sintonía con el espíritu del Arca de Noé: reunir todas las historias. Después del rodaje de cada segmento el material le llegaba a un montajista que tenía que trabajar en una primera versión. Una vez que terminamos con todas las historias comenzamos a trabajar en dos salas
de montaje con dos montajistas; yo me paseaba de una a la otra. En el final trabajamos los tres juntos en una misma sala sumándose otro guionista con quien escribimos la versión final de lo que dice Sherezade en voz en off.
–La impresión es que el volumen dos y tres tiene una curva ascendente de la ficción y finalmente se impone una austeridad narrativa, como si la propia realidad política y social fuera demasiado para trastocarla con la ficción; el filme quizás se tropieza con su propio límite. El minimalismo predomina en el epílogo.
–¡Un minimalismo maximalista! En la historia de los pájaros no existe una progresión dramática convencional. Vamos conociendo a los miembros de la comunidad que se dedica a esta actividad ligada a los pájaros; también vemos sus barrios y la historia de cada uno de ellos, como las historias de la ciudad de Lisboa, y los métodos de aprendizaje que se utilizan con las propias aves. Es una inmersión a un registro sin progresión dramática (excepto por la aproximación de la competencia del canto de los pájaros) poblado por micronarrativas. Después de muchas noches, Sherezade empieza quizás a percibir que las “cosas que asombran” pueden también existir en la cotidianidad, más allá de cualquier exotismo. La historia de los hombres y la de sus vidas vinculadas a los pájaros están habitadas por otras historias que pueden ser un relato. Si se cultiva la paciencia podemos coleccionar esas historias y alcanzar una historia de otra naturaleza; ya no la de los individuos, sino la de una comunidad.
–Cuéntenos un poco sobre algunas de las historias. Al final de la primera, varios desocupados cuentan sus penurias. Luego está esa manifestación en la playa que parece reunir al pueblo. ¿Quiénes son esos hombres? –Muchas de las historias tienen su genealogía en un detalle. En el caso de “El baño de los magníficos”, el deseo consistía en filmar un pasaje del año (del 2013 al 2014), el período que estábamos registrando. La idea era transformar el ritual de sumergirse en el mar helado del primero de enero para “empezar bien” el nuevo año, un ritual que existe en Europa y en Portugal, en otro tipo de ritual. Hicimos un inventario de los lugares en los que se practicaba ese ritual en la costa portuguesa y quedamos fascinados por cómo se realizaba en Aveiro. Se trata de una región que fue muy castigada por el desempleo. Cuando decidimos filmar el primero de enero, nos contactamos con los sindicatos para conocer a los desempleados de la región. El ritual registrado sucedía en verdad, más allá de que estuviéramos ahí para filmar. Pero el filme trastoca el lugar de cada una de esas personas que están allí.
–Hay un pasaje fundamental en la segunda parte, en el que usted imagina un juicio. Es una secuencia en donde se adivina la corrupción de una sociedad pero también su contraparte: los mecanismos de asociación entre los miembros y la confianza que se necesita compartir para vivir en comunidad. ¿Cómo ve usted la función de ese episodio en la totalidad de Las mil y una noches?
–“Las lágrimas de la jueza” está situada, precisamente, en el centro mismo del filme, en la mitad de la segunda parte. Es el corazón negro de Las mil y una noches; tal vez el segmento más desesperado o incrédulo de toda(s) la(s) película(s). Durante un año entero de trabajo fuimos reuniendo historias judiciales no exentas de un matiz absurdo. Con estos crímenes construimos una corriente en donde se ligaban unos con otros sin que la jueza tuviera que dar su veredicto. En el tribunal son todos culpables e inocentes. Todo empieza a ser relativo, porque ningún acontecimiento jurídico podía verse aisladamente y estudiado de una forma definitiva. Una catarata de crímenes que se relacionan entre sí desafía las leyes y la lógica de una sociedad.
–¿Cuál es su próximo proyecto? Entiendo que está pensando filmar en Brasil una pieza literaria clásica en la historia de ese país.
–Se basa en la adaptación de un libro magnífico: Os Sertões, de Euclides da Cunha, y de un libro más conocido: La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, que parte de Os Sertões para contar la misma historia (el mismo evento histórico). Pero no me interesa el libro de Vargas Llosa, sí el de Euclides. La película estará dividida en tres partes: “La tierra”; “El hombre”; “La lucha”. Pero en esta ocasión tan solo quiero hacer una película, no tres. ¡Que no se asusten los inversionistas! A pesar de que el libro fue publicado en 1902, tengo la sensación de que no encuentro nada más actual para pensar el mundo en el que estamos hoy. Veremos si no me engaño.