El escenario como campo de batalla.
Sobre la obra de teatro El mundo es más fuerte que yo
Buscar algo que esté vivo. Si a gran parte de los artistas del último siglo los desveló hallar la verdad en el arte, ahora algunas obras insisten con algo todavía más directo: encontrar la vida, es decir, oponerse a todo lo que está muerto. En general, estas experiencias llegan del circuito más independiente y experimental. Un ejemplo de eso es lo que pasa los sábados por la tarde en la sala Roseti, en el corazón de Chacarita. El espectáculo El mundo es más fuerte que yo no se parece en nada a lo que se suele ver en los teatros y eso, en sí mismo, ya es algo a su favor.
Unas sillas tiradas y desparramadas por el espacio. No hay dónde sentarse. En un sillón, una mujer mira al público y le sonríe. Entre el desconcierto y el desorden, los espectadores ya tienen que accionar: agarrar una silla y ponerla sobre una tarima. Se escucha “Notturno” de Schubert. Una vez que el público está acomodado, la actriz Victoria Roland se presenta y anuncia lo que será la génesis del espectáculo, que escribió junto a Juan Coulasso, quien también dirige la obra y aparece en escena oficiando de lo que es: el director.
“El escenario es un campo de batalla. Ustedes, los espectadores, contra nosotros, los artistas. En apenas unos instantes, cuando esa batería suene bien fuerte, vamos a dar inicio a la representación, a esta guerra cuerpo a cuerpo entre realidad y ficción, todo lo que no es contra todo lo que es”. De esta tesis parte lo que sucede en el espectáculo: ¿Qué es lo que está vivo? ¿Dónde encontramos la realidad en la ficción? ¿Cómo se construyen las ficciones? ¿Qué sabemos de esta actriz que dice que si no actúa no existe? ¿Qué lugar ocupa el ego y la necesidad de deslumbrar al público? ¿Cuáles son las inseguridades de un director?
En un intento arrollador por superar las convenciones teatrales, El mundo es más fuerte que yo invita al espectador a mirar con sospecha todo lo que se plantea. Pero no desde un lugar de mentira. Al contrario, los propios artistas se muestran vulnerables, desconfiando de lo que ellos mismos hacen. Un ejemplo: el ba- terista y la asistente tienen una remera que indica su función, pero con las letras escritas al revés. De ahí a situaciones más sutiles, las condiciones de representación se ponen en jaque. La inseguridad que implica encontrar la realidad en la ficción aparece en la obra con frases como éstas: “Soy solo una actriz: repito las palabras de otros”, o “El público exige explicaciones sobre el argumento. Una deus ex machina hará su aparición desde el pisito de arriba, será mujer y diosa y dirá: “¿A quién se le ocurrió esta mierda de obra?”. Inventar una ficción para sentirse vivo, recrear un terremoto para que algo empiece a moverse; ésos son los intentos permanentes de esta actriz sobre el escenario, con la compañía cuidadosa y también insegura de su director, una asistente que la ayuda, la estimula y la hace vibrar, y un baterista que invade el espacio de una energía punk poderosa.
“Nuestra intención, que puede parecer pretenciosa, es la de inaugurar un gesto de ruptura. Frente a convenciones instituidas que nos parecen desgastadas, queremos introducir una transformación en las formas de representar, que está muy atenta al lugar que ocupa el público en el teatro”, dice Colulasso, director también de otra obra imponente como fue Cinthia interminable. Desde el comienzo hasta un final arrasador, que mejor no contarlo sino vivirlo como se busca en esta obra, el público debe tomar decisiones sobre lo que ve: elegir una silla, creer en la interpretación, participar de algunas invitaciones y hacerse cargo de esa mirada intimista y profunda que la actriz le dedica, en un momento, a cada uno de sus espectadores.
Su director vuelve a la idea de lo vivo: “Nuestra obra es un viaje hacia la imposibilidad de su realización. Un accidente. Pero sentimos que el público agradece esa sacudida, que pueden ver algo de la crisis que enfrentamos cuando ensayábamos la obra y que tenemos todo el tiempo con nuestra profesión, que pueden sentir que hay riesgos que son reales, que hay cosas que no manejamos, que igual que ellos, queremos sentir mucho y que, aunque fracasemos, estamos tratando de producir esa magia, encontrar la alquimia de la ficción”.