El misterio de un mundo hostil
Se exhibirá la filmografía del director francés, inédita en el país.
Compañero de figuras como Truffaut, Godard, Chabrol o Rivette, Maurice Pialat tardó bastante más que ellos en hacer su primer largo. De ahí la etiqueta de cineasta posnouvelle vague con la que se lo suele identificar. El prefijo pos, en este caso, viene a designar que Pialat es posterior a los cineastas de la nueva ola en términos temporales, pero también que su cine es posterior en términos estilísticos. Los realismos suelen surgir como reacción a un modelo estético previo: el tan mentado realismo de Pialat toma distancia de la cinefilia pasional y del ludismo de las formas que marcaron las primeras películas de los directores originalmente nucleados en la revista Cahiers du Cinéma.
Hasta el 1 de diciembre podrá verse en la Sala Lugones del Teatro San Martín la Retrospectiva Maurice Pialat + Sylvie Pialat, productora (ver recuadro aparte). Del director se exhibirán nueve de sus diez películas y un corto, casi todo inédito en la Argentina: desde su ópera prima hasta sus últimos trabajos (sólo falta Le Garçu).
Pialat terminó La infancia desnuda en 1968, diez años después de iniciada la nouvelle vague francesa. Basta con fijarse en el comienzo del filme, producido por el mismo Truffaut: antes de abandonar a su familia adoptiva, el protagonista, un huérfano de nueve años, tira a un baldío el cadáver de un gato que muere días después de haber sido arrojado por las escaleras. La escena, filmada a a distancia y sin cortes, parece un reverso exacto de Los 400 golpes, que Trauffaut filmó casi una década antes.
Un gesto similar se percibe todavía en Police (1985): nada de guiños al policial negro clásico ni de la elegancia un poco melancólica de los policiales de Jean-Pierre Melville, Pialat muestra la vida frenética de una comisaría y de sus empleados como un movimiento perpetuo de agentes que zarandean reos de un lado para el otro y gritan, fuman, toman alcohol o comen algo al paso. La velocidad y el temblor de las imágenes por momentos se asemejan al de un documental y nada tienen que ver con el homenaje a directores clásicos.
André Bazin sostenía que el realismo en cine suponía un acto de crueldad. Las películas de Pialat retratan situaciones a veces brutales con un despojo y una aspereza inusitados; la violencia de las accio-
nes se replica en la manera en que las imágenes se dirigen al espectador: sin elipsis, sin escatimar nada, obligándolo a mirar de frente.
La boca abierta (1974) gira obsesivamente en torno a una madre enferma de cáncer: en rigor, los protagonistas son el hijo y el padre, pero la película se ancla en la agonía de la mujer y hace de su degradación el eje de la historia. Al mismo tiempo, el guión muestra que la vida de los dos hombres continúa, sobre todo la del padre, que en ningún momento deja de frecuentar otras mujeres. La crueldad (el realismo) surge de la ambigüedad con que se retrata las situaciones. De cómo en el cine de Pialat la vida, con sus impulsos y sus requerimientos, insiste y se sobrepone a todo: a la tristeza, a la moral, a la muerte de un ser querido.
Esa ambigüedad colma también A nuestros amores (1983), tal vez la película más luminosa del director. La historia sigue a Suzanne (debut de Sandrine Bonnaire con dieciséis años, descubierta por Pialat), una adolescente que lleva una vida romántica acorde a sus caprichos: el aburrimiento la lanza de un amante a otro. Suzanne ejerce una libertad inconveniente que hace estallar el orden ya de por sí precario de su familia. Cerca del final, en uno de los pocos momentos de distensión, Pialat se da un gusto personal: el padre (interpretado por él mismo) es un hombre tan cautivante como inestable, casi una fuerza de la naturaleza, que vuelve imprevistamente a la casa, interrumpe una reunión familiar y, después de tomar la palabra, humilla a los presentes. La escena termina abruptamente, como suele ocurrir en su cine, donde cada acción encuentra su propia duración más allá de los dictados narrativos y parece anticipar la reacción del propio Pialat en la ceremonia de Cannes de 1987, cuando recibió la Palma de Oro por Bajo el sol de Satán entre abucheos. Desde el escenario, se enfrentó al auditorio hostil con el famoso: “...y si no me quieren a mí, yo puedo decir que tampoco los quiero a ustedes”.
Como el padre de A nuestros amores, los protagonistas de Pialat son seres agitados e impredecibles que se mueven por fuera de los límites de la psicología. El protagonista de Nosotros no envejeceremos juntos (1972) sufre ataques repentinos de malhumor y maltrata a su compañera sin motivo. En Loulou (1980), el personaje que interpreta Gérard Depardieu se pelea a la salida de un bar y recibe un cuchillazo en el estómago; el tipo se niega a ir al hospital, prefiere quedarse a tomar otra cerveza. Como los personajes, también las parejas se rigen por mecanismos secretos. No se sabe qué empuja a Nelly (Isabelle Huppert) a dejar a su novio por Loulou ni cómo es que los dos permanecen juntos a pesar de las diferencias y de los disgustos que le propina él.
Tampoco se conoce bien qué mueve a los jóvenes protagonistas de Los graduados primero (1978) a establecer grupos, empezar un noviazgo o tramar planes para irse a vivir a la ciudad: el director se limita a seguirlos de un lado a otro, de sus casas a los bares o la playa, sin tratar de explicarlos a la luz de alguna idea tranquilizadora.
Tal vez el realismo sea eso: la certeza de que el cine no puede agotar el sentido del mundo y que, entonces, un grupo de adolescentes, una pareja improbable o un viudo calenturiento pueden resultar bastante más hermosos si se les permite conservar el misterio.