Nuevamente Hitchcock, de Alfred Hitchcock
Fascinante libro de entrevistas con el director de “Psicosis”.
Hitchcock sabía demasiado como para circunscribir a un único volumen todos sus conocimientos acerca de un arte del que fue un maestro indiscutible. Después de Hitchcock por Hitchcock llega este segundo tomo que expande nociones a veces sugeridas en el precedente. El punto de partida es el mismo: el cine es un lenguaje visual, y sobre esto Hitchcock tiene mucho que decir.
Una vez más, el profesor Sidney Gottlieb es el meticuloso encargado de seleccionar los artículos y las entrevistas. Divide el libro en una introducción y cinco secciones temáticas ordenadas cronológicamente que también cuentan con una introducción analítica. De las 376 páginas, más de 70 pertenecen al compilador, y sus observaciones a veces duplican lo que Hitchcock escribe o dice. El apasionado abuso de Gottlieb no resta valor al libro pero intercede en la fluidez expresiva de su real protagonista.
Ya sea con una declaración de la década de 1940 u otra de dos décadas después, Hitchcock presentía algo sobre la naturaleza del cine que perfeccionó con el tiempo. En la introducción a un libro de historias de detectives en 1941, la virtud que les asigna a los investigadores del crimen le podría corresponder a él como cineasta: “Todos poseen una percepción agudizada, ya sea visual, táctil o auditiva”. Lo que demuestra cada intervención suya es justamente el prodigio perceptivo con el que podía visualizar una película en el propio espacio mental tal cual habría de ser sin todavía haberla filmado.
Nuevamente Hitchcock tiene varias curiosidades y muchos aportes sustanciales para entender la poética del maestro; también tiene sorpresas. Un magnífico fragmento descartado de la famosa conversación con François Truffaut, que dio lugar al canónico El cine según Hitchcock, desborda la mera intriga. En él, Hitchcock toma la posición del cineasta francés y es él quien pregunta. El tema de discusión son dos escenas centrales de Los 400 golpes. Lo que ahí se razona se repite en varios capítulos y es medular en cuanto a cómo pensaba la relación entre el punto de vista y las ideas que el cine materializa, como en su respuesta sobre el legendario ataque de las gaviotas a Bodega Bay en Los pájaros o una explicación pormenorizada de la escena en Intriga internacional en la que el avión se abalanza sobre Cary Grant. Pero ningún texto tiene el poder de síntesis del que escribió para Take One sobre La ventana indiscreta. Dice: “Se compone en su mayor parte de un personaje, el Sr. Stewart, que está siempre en la misma posición dentro del mismo cuarto, mirando hacia el patio. Lo que ve es un proceso mental, amplificado en su mente a partir de lo puramente visual. Representa la forma más pura del cine, que se llama montaje: trozos de película que se unen para formar una idea”.
Esa cita es el centro de gravedad semántico del libro, de donde se desprenden observaciones maravillosas acerca del sentido de los colores, los ángulos de cámara, el ritmo de las escenas y la distribución de la velocidad narrativa en el todo de un film (la relación que establece con Stravinski, en una respuesta que le da a Truffaut, es asombrosa), la importancia del rostro para la decisión de cualquier encuadre, la dosificación de información verbal y visual, la relación dialéctica entre el punto de vista de los personajes y del público. La preeminencia visual no significa que Hitchcock haya desatendido la dimensión sonora del cine. Aquí el maestro sabe de la economía que debe existir entre ruidos, voces y música y su relación con el orden visual. Cada vez que dice algo de Los pájaros, por ejemplo, se revela algo profundo de sus ideas en cuanto al sonido. Nuevamente Hitchcock debilita la obsesión hermenéutica que acosa al cine; lo más hermoso del libro consiste en atender a la dimensión física del cine, un erotismo de superficies que Hitchcock empleó para contar historias inolvidables.