Juana Romani, un inédito erotismo, por Laura Malosetti Costa y Georgina Gluzman
La artista italiana fue estigmatizada y murió en el olvido. Su obra, a fines del siglo XIX, se apropia de la mirada masculina: Italia viene de celebrar su obra y el Bellas Artes le da un lugar central en este tan singular 8 de Marzo.
Antiguas tentadoras y decapitadoras de hombres: Eva, Salomé, Judith, sirenas y esfinges, mujeresserpiente, mujeresmurciélago, diablesas y otras fantasías encarnaron a la femme fatale, una figura omnipresente en la cultura europea y americana de entre siglos. En la pintura, la literatura, la ópera y el teatro –y muy poco después el cine– se instaló una fantasía erótica que no era nueva, por cierto, pero que adquirió en la llamada belle époque sobre el fin del siglo XIX, una fuerza inédita de atracción y de inspiración. Mucho se ha escrito acerca de este fenómeno vinculándolo, naturalmente, a la fascinación y el terror que las nuevas conquistas de las mujeres, sus nuevos lugares en la sociedad y la cultura, sus reivindicaciones intelectuales y políticas, ejercieron sobre los hombres de su tiempo. Sobre todo, se ha visto en la figura de la femme fatale un indicio de la misoginia que se solidificaba de la mano de la ciencia y el higienismo positivista y culpabilizaba a las mujeres “pecadoras” de los males que aquejaban a las grandes ciudades modernas, desde la sífilis hasta la disolución de los lazos familiares tradicionales.
Sin duda, semejante fantasía no era nueva. Desde los más antiguos mitos llegaba aquella fórmula patética de la heroína trágica que representaba el amor desordenado de las mujeres como fuerza indomable y tremendamente peligrosa, atribuyéndole la causa de los peores males. La locura femenina y el desborde de su psique desordenaban el mundo, tornando la belleza de su cuerpo en un peligroso instrumento de destrucción.
Lo (relativamente) nuevo en aquel fin de siglo fue la circulación pública de las fantasías de las propias mujeres con respecto al antiguo tópico y, sobre todo, su apropiación de aquella imagen terrorífica para instalarse en el centro de una escena cultural que crecía y se transformaba a un ritmo antes inimaginable de la mano de nuevos consumos burgueses.
En el ámbito de las “bellas artes” el canon ha sido el más virulento y “virilento”. El artista, el creador, era indefectiblemente un ser masculino y la mujer –casi inexorablemente hasta entonces– su modelo, su fuente de inspiración y, a menudo, también su amante.
Juana Romani (seudónimo de Carolina Carlesimo, Velletri, 1867-París, 1923), hasta ahora prácticamente olvidada tras haber obtenido una considerable fama en la última década del XIX y los comienzos del XX, aparece en el centro de esta escena parisina y sus complejidades. Fue una artista tan famosa como desafiante: autora de un cuerpo de obra que ponía en escena el cuerpo femenino (y a menudo su propio cuerpo) usurpando el lugar del deseo masculino para construir una imagen ambigua e inquietante. Con una técnica moderna de pinceladas amplias e impactantes efectos visuales, Romani pintó numerosos cuadros que parecen retratos –y en buena medida autorretratos– de facciones poco precisas y en su mayoría de extraordinario parecido entre sí.
Muchos de sus contemporáneos apreciaron su calidad formal e intensidad expresiva. Sin embargo las pinturas de Romani no son retratos en sentido estricto: son bellas seductoras que, cuando lo poseen, llevan el nombre de antiguas y problemáticas heroínas bíblicas, mitológicas o históricas: desde Salomé y Judith hasta Bianca Capello, la tristemente célebre joven veneciana que fuera primero amante y luego esposa del Gran Duque Francesco I de Médici. Las mujeres pintadas por Juana Romani despliegan gestos seductores de rara intensidad, a menudo con la vista fija en el espectador, exhibiendo sus senos o apenas un hombro, una abundante cabellera oscura y rojiza, vestidas con lujosas telas de apariencia antigua. Esa mirada fija, además del parecido con sus retratos fotográficos, pero sobre todo con sus dos retratos pintados por Ferdinand Roybet, contribuyen a alimentar la idea de que, en realidad, Juana siempre se pintó a sí misma, aun cuando las modelos fueran otras mujeres. Romani había llegado de niña a París y, como muchas otras jovencitas italianas por entonces, desde muy temprano fue contratada como modelo de artistas. Roybet, su maestro definitivo, se