Paternosto, viaje al centro de los bordes. Entrevista con César Paternosto
El artista, residente durante décadas en Nueva York, cuenta cómo encontró la clave de la abstracción geométrica en sus travesías por Perú, Bolivia y el norte argentino.
César Paternosto aparece caminando en medio de la neblina del centro de Barracas. Con sus 87 años, este creador histórico dejó por un par de semanas España – donde vive desde 2004– para estar en la inauguración de su muestra Contrastes y fugas, en la galería María Calcaterra. La exposición tiene una particularidad: son sólo obras realizadas en papel. Papel plegado, cortado, pintado. “Es la primera vez que hago una exhibición con obras creadas en papel, a nivel mundial –dice el artista en diálogo con Ñ–. Tenía un montón de trabajos que me habían quedado sin mostrar de años anteriores, realizados algunos como obras autónomas y otros como bocetos o preparaciones para posteriores trabajos sobre tela, y ahora decidí reunirlos, mostrarlos por primera vez.”
En el living de un departamento antiguo, con sus pinturas como fondo y su pareja española cerca –la razón por la que el artista dejó Nueva York, donde vivió durante décadas, y se instaló en Segovia–, Paternosto habla sobre su trabajo y su pensamiento: detalla el desarrollo de una vida de reflexión y de creación. Cuenta que cuando niño vivía con su familia en La Plata, cerca de la Facultad de Bioquímica –su padre, químico, trabajaba allí– y que luego, junto a su mujer e hijos se mudó al espacio conocido como la “Casa Paternosto” (un hito diseñado por Vicente Krause) en City Bell. Habla luego de su vida en Nueva York y de sus viajes de exploración y búsqueda por Bolivia, Perú, el norte argentino. De su vida actual en España. Y especialmente, sobrevolándolo todo, de aquello que caracteriza sus trabajos: la visión oblicua, es decir, la prolongación de una obra hacia los laterales (del bastidor, por ejemplo), obligando al espectador a desplazar su mirada y percepción hacia los bordes del trabajo. Con el tiempo Paternosto acentuó esta característica y dejó el centro de sus obras vacío: lo importante se encuentra en los márgenes, confirman sus trabajos. Todo lo contrario de lo que había establecido la historia de la pintura occidental: que una obra “bien hecha” se organiza alrededor de un espacio composicional central.
“Aquí también, en estas obras sobre papel, trabajo sobre la lateralidad. Plegué el papel, le otorgué volumen, para lograr el efecto de la vista o mirada oblicua alrededor del cual giran todas mis obras. Pero la palabra no reemplaza a la imagen. Tienen que ver la exposición para comprenderlo enteramente”, dice Paternosto. –¿Los trabajos que presenta ahora en la galería María Calcaterra son volu- métricos o son planos?
–En general, estas obras sobre papel tienen volumen pero hay algunas que son planas. Y sobre todo hay varias que son, precisamente, bocetos de obras históricas de los 60. Algunas quedaron sin concretarse y entonces esos bocetos adquirieron autonomía como obras. En esta muestra también exploro lo que tuvo siempre mi imagen pictórica: la tridimensionalidad. –Usted formó parte de esa primera movida informalista que tuvo lugar en La Plata, influida por la muestra Espacio y color en la pintura española actual, dedicada a los por entonces jóvenes vanguardistas como Tapiès, por ejemplo, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1960. ¿Qué reuerda de este grupo platense informalista, del Grupo Sí?
–Bueno, esa muestra nos marcó mucho. Tuvimos entonces nuestra etapa informalista. En La Plata se formó por esos tiempos como una “delegación” del informalismo (ríe). ¿Pero sabés qué pasa? Es que yo viví un poco a medias toda esa bohemia del Grupo Sí de La Plata: sus juntadas en el café Capitol y los talleres que tenían todos juntos en la casa de la abuela de uno de los integrantes, en Ringuelet. Porque estaba recién casado y además, ellos eran todos menores que yo, todos solteros. Vivían la noche y eso a mí me estaba vedado. Pero era feliz en mi matrimonio, así que no me significaba ningún sacrificio. –Estudiaba abogacía y, a la par, pintura. Finalmente se recibió de abogado. ¿Cuándo decidió dedicarse de manera profesional al arte?
–Bueno, me llevó un tiempo vincularme al medio artístico. Estaba casado, ejercía la abogacia, tenía un puesto en la fiscalía del Estado. Eso me daba tranquilidad para pintar en mis horas libres. Pero el camino de a poco se fue clarificando. asistía a las famosas clases de Héctor Cartier. Por entonces todo el mundo en La Plata estaba maravillado con sus clases, eran excepcionales. Y él era muy carismático. Hablaba de cosas nuevas: hasta descubrí que un cura le traducía textos de la Bauhaus al español; así que Cartier tenía información novedosa, a nivel local. Hasta los otros profesores de la escuela de Bellas Artes iban a escucharlo. Cartier me hizo tomar conciencia de que tenía que dejar la abogacía para dedicarme a la pintura. –¿Cómo dejó el informalismo para ir hacia otro tipo de abstracción?
–Fue la época en que, junto con Alejandro Puente empezamos a ir a Buenos Aires, a las inauguraciones del Di Tella. Eran los 60. Viajábamos y mirábamos exposiciones. Ibamos a inauguraciones. Manteníamos contacto con otros artistas, con gente del Di Tella.
–¿Sólo Puente y usted, de los artistas del Grupo Sí, viajaban a Buenos Aires? –Sí, Puente y yo. Porque el Grupo Sí fue disgregándose. Y fuimos agrupándonos quienes teníamos lenguajes artisticos afines.
–Entonces, comenzaron a explorar y conocer otros artistas y ambientes... –Y empezamos a exponer. En el 62 hice una muestra con Nelson Blanco, otro artista del grupo, en la galería Rubbers. Ya era el final de la etapa informalista; mi período allí fue muy breve. Hubo una transición durante la cual empiezo a definir una abstracción de bandas de color. Y en el 66 nos invitan a Alejandro y a mí al premio Di Tella. Yo ya había iniciado las shape canvas, telas con formas y de color intenso. También en el 66 me invitan a la bienal de arte de Córdoba, la bienal americana. Gané el primer premio.
–¿Cómo pasa de todo esto a Nueva York? ¿Cuándo se produjo ese click? –El premio de la bienal fue el trampolín que me lleva a Nueva York. Llegamos en la misma época Puente y yo, él con la beca Guggenheim, yo con el dinero del premio. Además, había aparecido en la bienal un personaje americano que empezó a comprar mis obras, y también les vende mis trabajos a sus amigos, a coleccionistas de Nueva York. El título de abogado me ayudó a conseguir la visa.
–¿Por Estados Unidos y no Europa? –Porque en el medio artístico Nueva York se había transformado en un imán para los artistas; por las cosas que se veían en el Di Tella, etc. Esto creó todo un ambiente para atraer a los artistas jóvenes. –¿Cómo fue ese comienzo en Nueva York?
–Difícil. En un momento tuve que salir a pintar paredes. Tenía dos hijos, mujer... Durante un tiempo fue una montaña rusa. Poco después encontré una galería que quiso hacer una exposición con mis obras.
Pero eso no signficiaba que vendiera. Poco más tarde, la galería Denis René (que había abierto una sucursal en Nueva York) me tomó como artista. Después la galería cerró y siguió sólo con la sucursal de París. Entonces, en uno de esos viajes de ida y vuelta a la Argentina me encuentro trabajando con la galería Arte Múltiple, de Gabriel Levinas.
–¿Usted iba y volvía de Nueva York a Buenos Aires?
–Sí. En el 77, 78, me separé y me quedé solo, en los Estados Unidos. Si me preguntás cómo sobreviví en los 80, realmente no lo sé. No tenía galería. El arte que estaba de moda se encontraba en las antípodas de lo que yo hacía (el transvanguardismo italiano, Haring, Basquiat, etc). En esos años decidí recorrer desde el norte argentino hasta Perú. Allí descubrí esas piedras talladas, perfectas. Por entonces ya era un artista abstracto formado. Siempre algo vendía, de una u otra manera. Obras anteriores, quizás. Pero sobrevivir a veces se volvió un misterio.
–¿Qué descubrió durante ese viaje que cambió toda su producción?
–Que el arte central andino era el textil. Ahí encontré la célula central de la abstracción, mucho más allá de Mondrian, de Klee. La trama de verticales y horizontales genera un arte que necesariamente debía ser geométrico. Eso por un lado. Y descubrí el color. Comprendí que había una historia del arte americano que se formaba desde Los Andes. A partir de entonces, mi modelo cognitivo abstracto fue ése: el que encontré observando Perú, sus textiles, sus piedras talladas.