SYLVIA MOLLOY
Sylvia Molloy. La intelectual argentina, profesora durante años en la Universidad de Nueva York, autora de En breve cárcel y El común olvido, discute su particular estilo –que mezcla autobiografía, ficción y crítica–, sus estudios queer, la teoría y la do
Amor, amor, amor”: podría haber dicho “love, love, love”, como los Beatles; después de todo, es trilingüe y lo dijo en el auditorio de la sede de la Universidad de Nueva York (NYU) del centro de Manhattan. En ese momento, aureolada por el efecto de la iluminación sobre su pelo plateado y por el de la emoción, suya y de todos los presentes, Sylvia Molloy verbalizó lo que se sentía en esa sala. Eran muchos los académicos, críticos y escritores a los que les brillaban los ojos el 5 de mayo pasado, cuando cerraba la segunda jornada del homenaje a la Albert Schweitzer Chair in the Humanities de la NYU, que se estaba jubilando en ese acto. Ahí estaban Sergio Chejfec, Graciela Montaldo, Tamara Kamenszain, Daniel Balderston, José Quiroga, Reinaldo Laddaga, Lina Meruane, Natalia Brizuela, Rubén Ríos Ávila y Alejandra Uslenghi, entre muchos otros, para homenajear a la que abrió nuevos campos de estudio para la literatura hispanoamericana y a la autora de, por citar los dos títulos que acaban de llegar a las librerías, En breve cárcel (Fondo de Cultura Económica), su primera novela, publicada en 1981, recién re-editada, y de Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad (Eterna Cadencia), una compilación de artículos escritos entre 1983 y 2003, que presentó el miércoles en nuestra ciudad. “Un texto le propone inmediatamente la fisura, la duplicación, la promesa de un espacio intermedio, limbo donde la vaguedad persiste suspendida, sitio abismado por lo que lo rodea”, dice la narradora de En breve cárcel, exponiendo el sistema de lectura de su autora. Eso, haber enseñado su sistema de lectura y la generosa escucha y los consejos precisos, es parte de lo que le agradecían en esas dos jornadas de ponencias ex alumnos, amigos y colegas a Molloy, una de las críticas literarias y narradoras argentinas más reconocidas a nivel continental. Entre las expresiones recurrentes se destacó “diccionario Molloy”, desplegado en entradas como “queer”, “pose”, “lesbiana”, “memoria”, “olvido”, “modernista”, “visibilizar”, “género”, “Hispanoamérica”, “gay”, “traducción”. Y nombres de autores poco célebres para la crítica contemporánea, como Delmira Agustini o Amado Nervo: todos nacidos a fines del XIX, publicados a principios del XX. ¿Por qué los eligió Molloy? Lo explica en el prólogo de Poses de fin de siglo. Enumera escenas raras: entre otras, la fascinación y el rechazo de Martí en 1882, cuando se encuentra con un Wilde vestido de terciopelo en Nueva York; una foto de Teresa de la Parra –la escritora venezolana que llegó a ser considerada par de Gabriela Mistral– paseando con un perrito junto a quien fue su pareja, la antropóloga Lydia Cabrera. Esas imágenes, donde se hacen visibles sexualidades que sus contemporáneos no terminaban de explicarse –de eso, del estudio de la sexualidad como construcción social se tratan los estudios queer–, la remiten a “escenas culturales donde se enfrentan, entran en pugna, se reconocen o más generalmente, se niegan nuevas formas de ‘ser en sociedad’”. Para pensar a estos nuevos sujetos y las lecturas que de ellos se hacían, Molloy lee ficciones, cartas, ensayos y artículos hasta que da con la fisura: lo no dicho o lo borrado, con lo usado como estrategia de posicionamiento y con lo finalmente hecho. Molloy cierra su vida docente y la corona con un libro de artículos: es buen momento para charlar sobre su trayectoria teórica.
–Su original mezcla de teoría y autobiografía sorprende.
–La autobiografía, la ficción y la crítica son para mi actividades que se cruzan, se contaminan y se complementan. De hecho suelo tener varios proyectos en marcha al mismo tiempo y me resulta muy estimulante ese contagio. En cuanto a usar la autobiografía como instrumento teórico, me parece un proceso natural. ¿Qué es, después de todo, la vida de uno sino un relato que nos contamos a nosotros mismos? Si pienso en los acontecimientos de esa vida como quien lee un texto, no identificándome con ellos sino por así decirlo extrañándolos, se abre un campo de reflexión que me inspira.
–¿Por qué eligió los estudios queer?
–Llegué a los estudios queer, que irrumpieron en la academia norteamericana en los años ochenta, a través de los estudios de género. Hace tiempo que me interesaban los modos de autorrepresentación del sujeto femenino, su manera de hacerse ver que no pocas veces recurría a una visibilización a ultranza que no evitaba el histrionismo ni la exageración: pienso en Delmira Agustini, en Norah Lange, en Isak Dinesen, en Frida Kahlo. Esa autofabricación física del sujeto femenino me interesaba sobremanera y fue acaso esa reflexión sobre las estrategias de composición del yo y esa necesidad de volver visible ese yo la que marcó mi paso a otra etapa de mi trabajo de género, es decir a trabajar con la categoría de queer. La pose permite fijar al yo como obra de arte: es la pose del dandy, producto de maquillaje, como dice Baudelaire. Pero la pose permite también evidenciar una diferencia que no se puede decir de otro modo haciendo del sujeto posante un objeto de re-flexión. De las poses de los sujetos femeninos –Norah Lange haciendo payasadas de niña, posando de sirena como adulta; Agustini posando de bacante, Gabriela Mistral posando de madre y maestra– pasé a poses de sujetos igualmente invisibilizados por la convención y aún más indecibles, sujetos cuyas poses manifestaban lo reprimido de la convencional sexualidad binaria y reproductora, esa heterosexualidad obligatoria que es requisito del Estado moderno.
–La “pose” es central.
–Mi trabajo dentro del área de los estudios gay y lesbianos y los estudios queer es producto de esa ref lexión sobre la pose a la vez que elaboración sobre ella. Pero es también, creo, producto de cierta percepción mía del feminismo por aquellos años, de un feminismo esencialista que trabajaba (demasiado, a mi ver) con una identidad fija y hasta a veces prescriptiva. Si bien yo veía la necesidad de afirmar esa identidad políticamente, como gesto estratégico, disentía de quienes postulaban para ella la esencialidad. Veía más la utilidad de trabajar con “momentáneas identificaciones”, como dice Borges en Evaristo Carriego, y aún, si se quiere con series de “momentáneas identificaciones” –no otra cosa es el yo, después de todo– que con identidades. Encontré que el período que va de fines del siglo XIX a los años 20 era excepcionalmente rico para estudiar formulaciones de género emergentes, diferentes, y por ende percibidas como amenazadoras. La “nueva mujer” es, desde luego, una de estas formulaciones; también lo son “la mujer independiente”, la “amazona” –eufemismo con que se alude a la lesbiana–, la obrera anarquista, la madre soltera y, desde luego, el homosexual que de pronto se vuelve visible, comienza a adquirir nombre e inmediatamente es patologizado y criminalizado.
–¿Qué resistencias encontró en el campo de los estudios de literatura latinoamericana?
–Tradicionalmente el género como categoría de análisis, y dentro del género los estudios queer, no han gozado de la atención ni del respeto de la crítica latinoamericana hegemónica. Se los sigue viendo como categorías no del todo legítimas, hasta abyectas, a menudo postergadas cuando no subordinadas a propuestas críticas consideradas más “urgentes”. Al comienzo sentí bastante resistencia, recuerAdemás
do (lo cuento en uno de los ensayos del libro) que en un congreso de literatura hispanoamericana en el Brasil a principios de los años 90, leí un trabajo sobre la pose donde intentaba recuperar, a través de la figura de Oscar Wilde, el momento en que la pose expresaba esa sexualidad que no se podía poner en palabras y por ende causaba desazón. La reacción de uno de los moderadores de mi panel, por otra parte crítico distinguido, me permitió ver que la desazón no se limitaba al siglo pasado. En su comentario a mi ponencia redujo la pose a un gesto frívolo (y por ende, para él, despreciable). Pasó a considerar la relación entre Wilde e Hispanoamérica en términos de mímica y mistificación, recalcando su ligereza: en Hispanoamérica, dijo, se había meramente jugado a ser Wilde, como quien se pone un disfraz o se coloca un clavel verde en la solapa. Pero no había que tomar esas poses (que para él eran imposturas) en serio, la literatura latinoamericana de fines del XIX se dedicaba a “asuntos más importantes”. Este incidente de pánico, para usar el término de Eve Sedgwick –una especialista estadounidense en estudios queer–, por parte de un crítico latinoamericano fue el primero que me tocó observar; no fue desde luego el único.
–¿Cómo enriquecieron los estudios queer la lectura de la literatura latinoamericana?
–Aportaron sobre todo una manera distinta de pensar textos y las culturas de las que provienen. Esto que es válido para los estudios de género en general, lo es particularmente para los estudios queer, que cuestionan lecturas canónicas, crean ansiedades, en una palabra, descolocan a los críticos e invitan al debate.
–¿Cuáles cree que fueron sus aportes a la teoría?
–Creo que el principal propósito de mi trabajo sobre género, y acaso su mérito, ha sido desestabilizar lecturas y representaciones. Hasta cierto punto hay en él una dimensión documental, acaso de revisión histórica, que asumo y reconozco necesaria. Nombrar la complicada sexualidad de Amado Nervo o el lesbianismo de Gabriela Mistral o de Teresa de la Parra, no es caer en el sensacionalismo sino rescatar sexualidades –y sobre todo figuraciones culturales y textuales de esas sexualidades– que han sido silenciadas, “normalizadas” por así decirlo. No se trata de agregar un dato más a las vidas de esos escritores (o digamos no se trata solo de eso) sino de abrir una perspectiva adicional, que no pretende imponerse como única, desde donde leerlos. Una lectura de Gabriela Mistral, pongamos por caso, desde la f lexión de género, desestabiliza la lectura consabida y algo ñoña de “la madre y maestra de América” y la complica: nos permite ver una Mistral infinitamente más compleja, y ver cómo ella misma contribuye, dentro de una sociedad convencional, a fabricarse esa exitosa figuración. Rescatar en la obra de Amado Nervo la construcción de una “feminidad” especial que parecería ser privativa de los hombres y en la que sólo ellos se reconocen, nos muestra una dimensión insospechada en la obra de un poeta a quien se desdeña demasiado fácilmente como cursi.
–¿Está en una etapa de balance y proyectos
nuevos? –Es demasiado pronto, creo, para hacer balances que por otra parte no me gustan demasiado, suenan a lápida. De los muchos años de docencia guardo el recuerdo de un diálogo intelectual que, sin exageración, me mantiene viva y cuyos interlocutores, mis estudiantes, no sólo siguen muy presentes en mi vida sino que, para usar la expresión literalmente, me dan qué pensar. En cuanto a proyectos, tengo varios en marcha, uno, del que ya he hablado, es un libro sobre regresos, tanto literarios como personales, una suerte de colección de reflexiones cortas sobre la (im)posibilidad del retorno. Me siento cada vez más cómoda con la forma corta, donde puedo mezclar la reflexión crítica y el recuerdo, tanto de hechos como de lecturas (volvemos aquí a la mezcla de autobiografía, ficción y crítica). También tengo otra novela en marcha, sólo te diré de ella que el personaje central es un ghost writer, es decir un escritor que escribe bajo la firma de otra persona, lo que vulgar y discriminatoriamente solía llamarse “un negro”. Prefiero pensar a mi personaje a través del término en inglés, como un escritor afantasmado. Pero no quiero decirte más.
Gabriela Cabezón Cámara. Escritora, es la autora de La virgen cabeza, Le viste la cara a Dios, Romance de la negra rubia y Las aventuras de la China Iron.