DI TELLA SOBRE PIGLIA
Entrevista con el cineasta Andrés Di Tella. Filmó al novelista Ricardo Piglia durante la relectura del diario que éste llevaba desde el año 1957. Publicado en tres tomos, Los diarios de Emilio Renzi acabarían superando su obra novelística para algunos crí
sto es un secreto, una confesión...”, cuenta ante la cámara Ricardo Piglia. “A veces tengo la fantasía de publicar el diario como el diario de Emilio Renzi, es decir, darle a un personaje que he construido a lo largo de los libros, mi vida. No sé si voy a tener el coraje de hacerlo porque yo quedo medio ahí... Pero esa es una de las ideas que vuelve”. Esta escena de 327 cuadernos, el espléndido documental de Andrés Di Tella, que se estrenará simultáneamente en cine (Malba) y televisión (TV Pública), el sábado 5 de septiembre a las 22, ilumina y dialoga con “Años de formación”, primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi, que Anagrama distribuye la semana próxima. En esa obra integradora e imprescindible, que se completará con “Los años felices” y “Un día en la vida”, el autor de Respiración artificial (1980) recrea los ya míticos diarios privados que lleva desde hace más de medio siglo, de los que hasta ahora sólo había publicado fragmentos y que alimentan desde siempre sus ficciones. Premio Formentor 2015 (galardón que recibieron Beckett y Borges, entre otros), crítico, editor, docente y uno de los autores ya canónicos de la literatura en español, Ricardo Emilio Piglia Renzi comenzó a escribir su diario siendo un adolescente, en 1957, cuando tras la cárcel de su padre “por haber salido a defender a Perón”, la familia se mudó de Adrogué a Mar del Plata. El chico vivió esa mudanza como un destierro. “El ´55 fue el año de la desdicha, el ´56 el de la cárcel y el ´57, todavía peor”, desgrana la voz de Piglia en el conmovedor filme de Di Tella, que devino inesperadamente testamento creativo del escritor, cuando le diagnosticaron en 2014 esclerosis lateral amiotrófica (ELA), una enfermedad neuromuscular progresiva, que convirtió el proyecto de transcribir sus diarios en un trabajo a contrarreloj. “A Ricardo lo conozco hace veinte años, desde que hicimos juntos un documental sobre Macedonio Fernández”, cuenta Di Tella sobre el origen de su película, en un café restaurante de Colegiales con nombre de virrey. “Después de eso quedamos muy amigos; yo iba a Princeton donde daba clases y siempre estaba la idea de hacer algo juntos”. En 2011, Piglia se jubiló como profesor de esa universidad, decidió volver a la Argentina y le contó a Di Tella que al llegar quería releer sus diarios. “Yo tenía ganas de hacer como un diario cinematográfico. ‘Bueno’ me dijo ‘¿por qué no hacemos algo con mis diarios?’. Me pareció un lindo desafío”, rebobina el cineasta. Así nació 327 cuadernos, que su director define como “el diario de la lectura de un diario”. El título alude a la cantidad que Piglia guardó por años en cajas. “Tiró un número que le gustó, es un invento” –dice Di Tella– pero como ficción es perfecta y una cifra misteriosa”. Piglia contado por Piglia en pensamientos mínimos y obsesiones (listas de lugares, de actividades, de lecturas, de amigos...), que el diario desgrana son puestos en el libro en boca de Renzi (álter ego al que le donó un nombre y un apellido ya en los cuentos de La invasión), quien se pregunta: “¿Cómo se convierte alguien en escritor –o es convertido en escritor–?”. El volumen cuenta los diez primeros años de ese empeño febril. Documentalista personalísimo y sutil, director de casi una decena de películas de prestigio internacional que merecerán una retrospectiva en el próximo Festival de San Sebastián, Di Tella elige para narrar 327 cuadernos un tempo tracción a sangre: invita a Piglia a leer fragmentos de su diario, lo filma reflexionando sobre su obra (”está mi vida y en el medio una zona de ficción donde experimento con las vidas posibles”), se pasea por sus papeles y fotos, le pregunta por algunas de sus “intrigas” (”¿qué hubiera pasado si nos hubiéramos quedado en Adrogué?”), mientras hace que las historias que el escritor recupera de ese “laboratorio” conversen con imágenes de archivo. También acusa el golpe cuando la enfermedad lo trastoca todo. “No sabía si podía seguir”, se sincera. “Pero Ricardo insistió”. El diagnóstico parte el filme en dos, obliga a la película a contar su propia metamorfosis –”Un día todo cambia. De pronto, le cuesta escribir...”– y la dota de una belleza trágica. Di Tella da con un tono casi imposible. Sintetiza en un relato íntimo, la memoria emocionante de una vida y también, el jaque del final, en un viaje interior que recuerda la hoguera y la verdad inapelables del poema de Quasimodo: “Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra,/ traspasado por un rayo de sol:/ y enseguida anochece”.
–¿Empezó como un juego?
–Ricardo pensó que iba a ser un buen pretexto para obligarse a releer los diarios. Un par de veces había intentado transcribirlos pero desistió. Era muy fuerte la acumulación de años, de cosas perdidas, muertes, cosas densas... Hasta entonces, los usaba para escribir, pero de forma aleatoria. “¿A ver qué hay acá?” y rescataba algo que le servía porque lo llevaba a un lugar real.
–¿Fuera de la ficción?
–Sí, pero con fines de ficción. Grabamos un montón de cosas de ese estilo que no están en la película. “Acá hay una conversación con Alberto G.”, me contaba. “No es muy interesante en sí mismo, pero él me había conseguido un departamento porque yo me estaba separando de mi mujer”. Circunstancias que a él le provocan una emoción pero al lector que lee “me encontré con X” no le dice nada. De allí la necesidad de recortar, reescribir, darle densidad y sentido a los diarios. Ese es el proceso que aparece en la película, mientras Ricardo hace experimentos: qué pasa si lo escribo en tercera persona, por ejemplo.
–Usted se plantea dilemas: cómo se filma el diario de un escritor, cuál es el presente de un diario...
–La respuesta es un poco la película. La noción de presente es ambigua porque por ejemplo, lo ves a Gerardo Gandini, uno de sus amigos, fumando, escribiendo, tocando algo, ¡y está muerto! Murió poco después de filmar esas imágenes. Lo mismo sucede con Horacio Quiroga en el filme de Enrique Amorim de los años 30, que menciono como antecedente.
–Los amigos de Piglia –Jacoby, el Tata Cedrón, Germán García– aparecen en la película cuando se diagnostica la enfermedad. Pero no hablan. ¿No le interesaba que contaran algo de él?
–No. Decidí cerrar más el foco. Ricardo Piglia es un escritor muy importante y tiene ideas muy interesantes, pero en el fondo, la película es sobre un hombre y su intento de registrar su vida, que es imposible. ¿Qué hacemos con ese registro? Es decir, ¿qué hacemos con la memoria? ¿Para qué recordar?
–¿Lo sabe ahora?
–No hay una respuesta. Se habla mucho sobre la bondad de la memoria, pero también es algo que pesa. Por algo le costaba tanto leer los diarios. Estamos habitados por el pasado y negociando con él porque a la vez uno está tratando de reinventarse. Recién cuando una situación totalmente inesperada como la enfermedad lo apremia, lo pone un poco entre la espada y la pared, Ricardo decide leer, transcribir y editar los diarios a full. Hasta entonces nuestros encuentros le costaban.
–¿Por qué?
–Porque no dejaba de ser una situación rara, cargada de silencios. Yo tengo una forma de filmar casual pero no niego que la presencia de la cámara vuelve todo una especie de ritual. Es lo que hacemos en la vida: pequeños rituales que nos permiten entender o tolerar la realidad que es difícil, comEstudió
pleja y en el fondo, incomprensible. Y no siempre la presencia de una cámara es inhibitoria. A veces es al revés.
–¿Hay cierto exhibicionismo?
–Eso le pone un signo negativo, no.
–¿Un sinceramiento?
–Es algo solemne, que despierta el instinto del testimonio. Todos tenemos el instinto de contar nuestra experiencia, de transmitirla. Es algo que a veces da vergüenza, pero es una necesidad. El ritual de la filmación documental despierta ese instinto. A mí me sorprendió cuando hice algunas películas autobiográficas; con mi papá en Fotografías, por ejemplo. Nunca me había hablado así en la vida real, sin cámara. En esta película incluí un momento que me pareció muy representativo de eso. Ricardo lee algo del diario y dice: “No me gusta. Nada de lo que leo me gusta. ¿Ese podría ser el título de la película, no?”.
–¿Cómo se sentía Piglia personaje?
–No le gustaba un carajo. Como todo el mundo, tiene ambivalencias. Fue quien propuso la película, pero le daba miedo que yo hiciera un monumento. No quería una película sobre “el gran escritor”. Para evitarlo, muchas veces le sugería desviar la historia, contar algo. Como en sus libros: toma del diario experiencias personales y hace de cuenta que le pasaron a otro. Recoge entonces, por ejemplo, un apunte de 1987, sobre algo sucedido en los 70, y cuenta la historia de la prima Érica, una prima que existe con otro nombre, a quien se le pide que oculte por un tiempo a una militante del ERP en su casa. Lo hace. La chica se va. Y ella se entera de que poco después la matan en un enfrentamiento. Uno no sabe si eso le pasó a Érica o a Ricardo. Es como una vivencia suya. No me lo dijo, pero lo sospecho.
–El miedo de él era que le hiciera un monumento. ¿Cuáles eran los suyos?
–Mi miedo era caer en Piglia profesor. Que él no se entregara a esta experiencia de registro de momentos que puestos en un relato cinematográfico le permitieran al espectador hacer un viaje emocional. Es algo que en teoría él podía entender pero poner el cuerpo es otra cosa. En un documental empiezan a ganar terreno la fábula y el símbolo. Ya no hablamos de Juan o de Ricardo sino de un hombre solo, con sus cuadernos, sus recuerdos y qué hace con eso. Hay un larguísimo plano de él escribiendo en el que se percibe su respiración, cada trazo que da en un toque casi de suspiro. Inclusive se escucha cómo tiembla la mesa cuando escribe. La intensidad de ese momento te transporta.
–¿Qué caminos abre el diálogo entre el diario y las imágenes de época?
–Yo menciono en el filme a un coleccionista de películas ajenas. Se llama Andrés Levinson y lo puse como curador de material de archivo porque lo suyo es mucho más que una simple búsqueda. Ricardo no tiene nada familiar. Lo que se ve es material ajeno. Hay películas caseras y noticieros de época, principalmente descartes de un noticiero de Canal 9. Eso me parecía muy interesante porque tiene que ver un poco con la estética del diario: lo que queda ahí; restos, fragmentos. Eso crea una ambivalencia interesantísima porque estás escuchando, contado por Piglia, el relato de su mudanza de 1957, cuando él se va de Adrogué a Mar del Plata, y comienza a escribir su diario en esas piezas desmanteladas. Y estás viendo la mudanza: un material bastante increíble de los años cincuenta, de una familia que se está mudando. Pero te das cuenta de que hay algo, un desfase que cada vez es mayor. Son sus lugares, es la época, pero las películas no son suyas. Esas cosas, el material de descarte del noticiero lleno de bandas, rayas, parches y hasta la entrevista fallida en el aeropuerto con el hermano del Che Guevara, antes de que viajara a Bolivia para confirmar su muerte, tienen mucha fuerza. Reafirman algo que Ricardo enfatiza en relación con ciertos hechos: cómo la historia con mayúscula entra en la vida privada. Hay algo en el documental de esa mezcla de anonimato y especificidad.
–El ELA convierte la película en otra. ¿Qué preocupaciones y desafíos surgieron al narrar esa segunda parte?
–Fue algo totalmente inesperado. Casi abandono la película. Él estaba tomando una medicación que lo cansaba y yo quería tener cuidado de no entrar en una cosa patética, de dar lástima, porque es lo contrario de su espíritu que es de mucha vitalidad. Era difícil; la sombra del fin se asomó. Hay una escena en la que compartimos la proyección de imágenes del ´55, que no está bien iluminada, porque él se dio vuelta para un lado y no lo previmos.
–¿Eligió narrar con sombras?
–Puede ser. Hay un libro hermoso, Elogio de la sombra, de Tanizaki, donde el planteo es que en Occidente se supone que queremos ver las cosas lo más brillantes posibles, y hay una mirada japonesa que reconoce emoción en la oscuridad. No casualmente el fotógrafo de la película es Guillermo Ueno, cuyos padres son japoneses. Empieza a dominar cada vez más ese claroscuro. Es una lucha entre la luz y la oscuridad.
–¿Tuvo miedo de no poder contar eso o de que Piglia se retrajera?
–No lo sé, pero me sentía medio incómodo, no era lo que habíamos empezado a hacer: una cosa como más de intercambio, más co- laborativa, y de pronto se convertía en algo, no sé, morboso.
–O en un testamento creativo.
–Eso es lo más positivo, pero fue complicado. El insistió en que quería seguir. Después de una pausa, durante la cual filmé a sus amigos, hicimos algunas escenas más, en las que se lo nota decaído.
–Una cosa que se ve, que el lector de Piglia quizá no conozca, es su humor.
–El espíritu que tiene es increíble. Siempre empieza con chistes. Cuando dice por ejemplo: “Como sabés, jugando al fútbol me jodí la mano izquierda y en el gimnasio, la pierna izquierda. Sólo puedo usar la mano derecha... A medida que va pasando la película, el tipo está más arruinado, pero nada más porque se dedica a actividades no previstas en el guión”. No quiere que te sientas incómodo frente a una persona que está muy enferma. En los últimos tres encuentros ya lo estaba. Se empezó a deteriorar su voz; en el filme se ve cómo él es consciente e insiste para leer un día en que yo no lo tenía previsto.
–Nunca se precisa qué enfermedad lo aqueja.
–Todavía no se había hecho público y me pareció un detalle innecesario. Se nota que es una enfermedad que avanza de forma rápida. Ricardo vio la película hace un mes; le gustó mucho, se emocionó. Me dijo: “Se me pasó la paranoia” y a la vez, agradeció la discreción. Le pareció equilibrada.
–¿Qué le enseñó este documental del documental como género?
–Conocí a Ricardo hace muchos años cuando fui a hacerle una nota para un diario. El me pidió que le pasara la transcripción antes de publicarla y me devolvió un texto completamente nuevo. Había reinventado la conversación, la había mejorado. Se publicó como una entrevista mía, pero era un texto de Ricardo Piglia que él luego incluyó en Crítica y ficción. Eso me dio idea de lo que se puede hacer con el documental: podés usar la forma de la conversación para escribir un texto original. Hay versiones posibles. La mía también era una versión...
–¿Sin el signo de Piglia?
–Y sin su síntesis ¿no? Eso que me sorprendió hace muchos años, está presente en esta experiencia de modo más profundo. En el sentido de cómo hace un escritor para contar las cosas que sucedieron y que tengan el peso que tienen para él. No puede contarlas en forma literal; tiene que evocar, generar imágenes, momentos, climas, para que el lector pueda entrar. Y en el documental sucede algo parecido. Aprendí cómo la ficción es a veces la única vía para contar la realidad. Y cómo a veces el documental es sólo una forma que le da más credibilidad a las cosas.
–¿Se define como un amigo o como un discípulo de Piglia?
–Me siento amigo, discípulo es una palabra rara. Pero recuerdo que Billy Wilder, que había trabajado con otro director, Ernst Lubitsch, al lado de la máquina de escribir tenía un cartelito que decía: “¿Qué hubiera hecho Lubitsch?”. Yo tengo ese cartelito. Me interesan los problemas que plantea. Lo primero suyo que leí fue Respiración artificial. Empieza esa novela diciendo: “¿Hay una historia?”. Eso me gusta y lo tomo. Porque en el documental todo el tiempo te tenés que preguntar si efectivamente hay una. Esto es: ¿hay potencialidad de convertir esto en una fábula? Tomo la herencia de sus preguntas aunque nuestras respuestas difieran.
–¿Cómo surgió la escena en la que Piglia quema los diarios?
–Fue una idea suya e insistió mucho. Tenía la intención de transcribirlos y quemar todos. Es lo último que filmamos. Quemamos tres cuadernos. Fue fuerte, pero no sé si para él significa lo mismo que para nosotros.