RAFAEL SPREGELBURD
Rafael Spregelburd. Cuando se realizó esta entrevista, el actor y dramaturgo acababa de reestrenar Spam, uno de sus ensayos teatrales de alto impacto que giran en torno al problema que lo obsesiona: el lenguaje y sus conflictos. Heredero de una tradición que piensa el texto dramático como una máquina sofisticada, ha compuesto una obra que es parte de una nueva edad de oro para el teatro argentino independiente.
Su trayectoria es extensa –lleva más de una treintena de obras estrenadas–, y si bien su estilo fue cambiando, la densidad de ese mundo tan particular sigue intacta. El primer acercamiento de Rafael Spregelburd al teatro fue a través de la actuación, pero su habilidad como organizador de escena lo encaminó hacia la dramaturgia y la dirección. A los 22, ganó un premio Nacional con Destino de dos cosas o de tres, su primera obra, y lo que empezó como un hobby se convirtió en su obsesión. Luego de sus funciones como parte del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA), acaba de reestrenar Spam, su última obra, y también lo tienen como actor El crítico, actualmente en cartelera, y El escarabajo de oro, mejor película argentina del último Bafici, que se estrenará en septiembre. “Recién ahora puedo decir que estoy actuando profesionalmente en cine y en mis propias obras. Durante mucho tiempo me dediqué a escribir y a dirigir pero sentía que no era el actor que mis obras necesitaban. Ahora sí, y no lo puedo evitar. Escribo, pienso y actúo como parte de un solo fenómeno”, explica Spregelburd a Ñ en su casa, mientras ofrece té, también en modo esposo (de Isol, ilustradora y autora con quien tiene un hijo). Con un pie acá y otro en el mundo, financia sus obras en el circuito independiente con el dinero que obtiene trabajando en el exterior. “Ver cómo consumen el teatro en otros países me ayudó a pensar en nuestro teatro. Por qué damos automáticamente por verdaderas cosas que no son tan automáticas”, cuenta. Spregelburd excede los límites de la teatralidad porteña, desde la forma y el contenido. Con su teatro escenifica la fuga de otra realidad entre las redes de las estructuras lingüísticas, un mundo ajeno a la voluntad del hombre en el que todo es provisorio y la verdad depende de cada punto de vista. Combina de una forma inusual la ironía y el misterio metafísico, lo lúdico y lo caótico; denuncia lo que subyace y no nos deja indiferentes, porque logra volver pensable lo que el lenguaje determina impensable.
–¿Cómo se gesta esta mirada que desnaturaliza la realidad para considerarla una construcción cultural?
–No lo tengo muy identificado. Desde la infancia estoy obsesionado con el tema del lenguaje. ¿Por qué hablamos distintos idiomas?, ¿por qué lo que en una lengua se dice utilizando dos géneros, otra utiliza tres? y ¿cuáles son las diferencias profundas que deben estar en las maneras de pensar que el lenguaje organiza y anula simplemente porque hablamos en una sola lengua? Me parece que toda forma de escritura, todo uso de las palabras, necesariamente debe asumir ese caos en el que está inmerso.
–¿Qué papel tiene el argumento en tus obras? Si bien hay juegos de lenguaje, se narran historias…
–El argumento juega un papel muy importante. Pese a todo lo que hemos dicho que haría suponer que mis obras son compendios de lingüística, no lo son. Mis obras son argumentales, son historias muy intrincadas. A mí me interesa mucho la fábula como la entiende Brecht. Es formidable poder narrar una historia y que a su vez esta historia tenga un operativo narrativo complejo: que haya múltiples puntos de vista, que todos tengan razón, que no haya personajes secundarios. El teatro responde a modas diferentes y con el advenimiento de la democracia también se modificó la forma de producir teatro y ficción. Mis fábulas están atravesadas de toda esta herencia. Es natural que uno haya absorbido todas las revoluciones históricas que atravesaron al teatro.
–En casi todas tus obras hay algún personaje que tiene un problema con el lenguaje.
–Mis primeras obras ya trabajaban obsesivamente sobre este problema, pero eran más
ingenuas en el sentido de que yo pensaba que para construir una obra había que inventar un lenguaje. Los personajes hablan raro, las estructuras de las oraciones no coinciden, las preposiciones están mal usadas. Yo estaba preocupado por esa parte de la construcción que era deconstruir el lenguaje. Un poco herencia de los absurdistas franceses, que era lo que había leído como primer teatro. Cuando yo era muy chico, en mi casa había una biblioteca Losada con todos los clásicos, heredada de un tío abuelo. Empecé a leer teatro con Ionesco, Cocteau, Adamov, y pensaba que el teatro era así y que la literatura en prosa, en cambio, era seria, formal y estructurada. Después llegaron los otros clásicos y me enteré de que había otro tipo de literatura dramática. Pero a mí siempre me quedó la sensación de que escribir teatro era más divertido.
–¿En qué sentido?
–Es que yo veía que había una literatura escrita en prosa y luego una cosa escrita con guiones, donde solamente se ponía lo que decían los personajes. Siempre me ha quedado esa deformación profesional. Cuando leo narrativa me es muy difícil aceptar que el autor detenga la acción para darme una larguísima descripción del estado de ánimo. Siempre me pregunto: “¿Cómo lo sabe? No hay pruebas de esto que describe. Tendríamos que ver qué dicen los personajes”. En el teatro cada uno de los personajes que habla es un punto de vista y es la diferencia de estos puntos de vista lo que hace que se ordenen como un sistema planetario donde todos pueden tener razón. Hamlet se podría llamar Laertes y no Hamlet si quisiéramos cargar las tintas sobre las razones de un personaje y no de otro, mientras que en la narrativa, el punto de vista es el del autor y él se lo presta a sus descripciones. En teatro hay que concentrarse en ocupar todos los puntos de vista posibles, sobre todo aquellos que no coinciden con los de uno. Y este es un ejercicio que estaba en estas lecturas iniciales de teatro, que estaban atravesadas por el absurdo. Escribir es desenmascarar cada lengua y muchas veces en mis obras lo que ocurre es que para poder hacerlo hay que confrontarlo con un punto de vista equivocado.
–Eso, a su vez, es una forma metalingüística de reflexionar acerca de lo que hace el teatro...
–Claro, las obras también fabrican un lenguaje diferente que está lleno de agujeros, riquezas y explosiones de sentido. Pero lo curioso de mis obras es que yo me preocupo mucho por su naturalidad, por su organicidad. Por eso me gustan tanto autores como Chéjov y Pinter, porque siendo muy extraños y absurdos, coquetean con la similitud de lo real. La ciencia ficción es muy interesante, pero asume que está hablando de cosas de otro planeta y entonces uno se distancia mucho de eso. A mí me preocupa la afectación personal, me interesan mucho los lenguajes del realismo extrañado. Pienso que el realismo, lejos de ser la dominante de la burguesía, es un gran invento de las vanguardias. Pero no me interesan los realismos que fueron utilizados por su parecido con lo real para transmitir un único mensaje, me interesa el parecido biológico con lo real, la biología compleja de los sistemas que están vivos.
–¿Y cómo entra la biología en el teatro?
–A mí me parece que el teatro se ufana de construir una vida sobre el escenario y muchas veces esa vida es ficticia porque es una noción reduccionista de la vida. Ya incluso sucede con el concepto de personaje. La terminación “-aje” es despectiva. Los personajes comparten con las personas algunos rasgos pero en general están simplificados y limados en todos los aspectos posibles. Esto me sublevaba un poco y pensaba que entonces no había que hablar de vida, sino de artificio, que es lo que en realidad el teatro ofrece. Si, en cambio, nos preocupa reproducir el funcionamiento de la vida sobre el escenario, deberíamos estudiar cómo funciona la vida en el alma de la biología.
–¿Es ahí cuando empieza tu lectura de la Teoría del Caos y la complejidad?
–Claro, no es que yo crea que hay que deconstruir las obras porque es más moderno. Lo que trato de hacer es respetar siempre esta idea de complejidad, de que el paradigma causa-efecto es el paradigma de la razón pero no necesariamente el único modo de observar la realidad. Es lo que la Teoría del Caos llama “la causalidad compleja”: muchas causas para un mismo efecto o efectos que no tienen ninguna causa, como es el caso de la definición de catástrofe. Me parecía que la vida a mi alrededor estaba llena de estos elementos, y naturalmente ciertas lecturas lo alimentaron. Sobre todo las obras de Pinter, y fundamentalmente la lectura de Paul Auster, que trabaja obsesivamente con estos fenómenos de azar en la literatura: si es posible que las cosas ocurran por azar aunque todos sabemos que están siendo elegidas por alguien que las escribe. Esta es una preocupación permanente: cómo hacer para presentarle al espectador un objeto vivo que biológicamente está en pleno movimiento y que se escapa siempre del intento de apresarlo en una simbología.
–¿Cómo manejás esta obsesión con el lenguaje en tu vida cotidiana? Tenés un hijo que está justo aprendiendo a hablar. ¿Es tentador para cierta experimentación?
–Está en el momento ideal para hacer experimentos pero soy muy cuidadoso (risas). A mí el aprendizaje de la lengua me fascina y todos los años estoy aprendiendo una lengua nueva. Siempre las abandono porque me interesa el inicio, el choque con la lógica de la gramática. Solamente hablo bien inglés y alemán, más o menos, pero todo el tiempo estoy pensando en varios idiomas a la vez.