MIRTA ROSENBERG, EL VERSO COMO PURA EXPERIENCIA
Entrevista con Mirta Rosenberg. La gran poeta y traductora argentina actualiza sus obras completas e incorpora numerosos textos inéditos.
Los días jueves, Mirta Rosenberg se toma un descanso y puede hacer cosas como dar una entrevista. El resto de la semana, “todas las tardes”, trabaja como traductora. La poesía, en cambio, no respeta ningún horario. “Escribo permanentemente, tengo cuadernitos, libretitas. De vez en cuando agarro todo lo que tengo, me voy a la computadora y sobrevive lo que sobrevive”, dice. O se despierta a la madrugada y piensa rimas, porque “si no viene la poesía no habrá nada”, como dice uno de sus poemas.
Pero donde Rosenberg dice poesía hay que entender, también, traducción: “Escribir poesía ya es escribir en otro idioma. Las palabras adquieren un valor muy diferente del valor habitual; aunque sea un poema coloquial las palabras quieren decir otra cosa”.
Bajo la luna reedita este mes El árbol de palabras, la recopilación de su obra. La nueva versión incorpora dos libros, El paisaje interior y Cuaderno de oficio, y como la anterior sigue las ediciones originales, incluyendo introducciones, notas, traducciones y un ensayo posliminar de Olvido García Valdés. “Las obras reunidas siempre son testimoniales de tu vida, de lo que fueron tus pasajes adentro del ámbito de la poesía –señala Rosenberg–. Mi primer libro se llama, de hecho, Pasajes. Como si yo hubiera sabido, pero no lo sabía, que aquello era el comienzo de un recorrido, de un viaje. Pasajes en su doble acepción, como la ruta y como el boleto para el viaje”.
–El primer poema, “El origen de la acción”, sitúa a la palabra en oposición al miedo. ¿Es una especie de escudo heráldico de tu obra, o una condensación de preocupaciones?
–Escudo heráldico no, condensación sí. “La pasión más fuerte/ de mi vida/ ha sido el miedo”, como dice el poema, es una cita de Hobbes. Lo leí, me impresionó muchísimo y dije: “Sí, es verdad”. Entonces la escritura no es heráldica, pero sí un escudo, un escudo de protección: “Creo en la palabra/ (dilo)/ y tiemblo”. Escribir te hace temblar y al mismo tiempo es tu escudo contra el miedo. La palabra poética es comprensión del mundo. Algo que te da tranquilidad. Percibir el mundo con cierto tipo de mirada, lo más aguda posible, amplía tu capacidad de entender, y eso lo encuentro en la poesía. No lo encuentro en la filosofía o en otros discursos, no porque no haya leído sino porque a mí la poesía me sirve para entender. No solamente mi poesía, sino no traduciría, no sería tan curiosa.
Práctica, no teoría
Si se escribiera una historia de la poesía de mujeres en la Argentina, uno de sus capítulos podría situarse en 1988, cuando en un ruidoso bar de Buenos Aires Mirta Rosenberg y Diana Bellessi entrevistaron a Susana Thénon para Diario de Poesía. Una nueva generación tomaba el relevo de la anterior.
“Ahora es más natural que una mujer escriba y también diría que se lee más a las mujeres. En ese momento Susana Thénon era muy poco conocida. La entrevista fue muy dolorosa. ‘Me olvido de las cosas, no sé qué contestarles’, nos decía, y luego nos enteramos que estaba enferma. Hasta el día de hoy Ova completa sigue siendo un libro notable”.
Rosenberg está a cargo de la cátedra de Poesía II en la carrera de Artes de la escritura de la Universidad Nacional de las Artes. No es su primera experiencia como docente, ya que durante cinco años coordinó un espacio de traducción en la antigua Casa de la Poesía, “pero enseñar poesía no es lo mismo”. –¿Qué te interesa transmitir en clase? –Enseño una cantidad de posibilidades constantes de la poesía, por eso empiezo por la elegía, con las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. El dolor, la pérdida y la muerte. Empiezo por lo peor, lo más difícil. Luego trabajo con light verses, el verso ligero, para hacer un contraste y mostrar que la poesía también puede servir para ejercer el sentido del humor. Hay muy poco de esto en castellano, que rápidamente se pone grosero, como en las payadas y demás. En los light verses, típicos de la poesía anglosajona, el sentido del humor se practica de otra manera. Hay una cantidad de ejemplos que les doy, los limericks de Edward Lear, Dorothy Parker, Ogden Nash traducido por Charlie Feiling. Otras cosas, otro mundo. Y en castellano doy algo de Nicanor Parra y el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, de Pablo Katchadjian, que se aproxima en espíritu al light verse. También doy la poesía confesional que aparece en la década del 50 en EE. UU. y en segundo lugar el lugar amable, el locus amoenus, algo que viene desde los griegos y sigue a lo largo de la historia hasta el día de hoy: el lugar ameno de cada uno es, para ser muy resumida, lo contrario del infierno.
–¿El arte de perder fue tu experiencia de lo que hace la poesía con el dolor y la muerte?
–Lo que hace la poesía con esto es lo que puede. En general es una manera de hacer un duelo. El arte de perder, para mí, es el libro bisagra de mi obra, porque permite el fortalecimiento del yo poético, de manera muy evidente y muy clara, y contiene un arte poética, “La consecuencia”: “Es que las palabras se repiten entre sí/ por el sentido: son solteras y sociables/ y de sus raíces crece un árbol”. La elegía a la muerte de mi madre actúa como pieza central del libro, y los demás poemas completan de alguna manera ese universo. –La búsqueda formal, evidente desde el principio de tu obra, parece radicalizada en tus últimos libros. ¿Por qué?
–Circunstancias de la vida. Es posible que se haya radicalizado, y que se haya descomprimido también. No es teórico, es práctico, responde a la experiencia directa y a cierto deseo de que las cosas lleguen de otra manera al lector, de una manera tal que valorice todo lo anterior, que se vea todo, precisamente, como un recorrido.
–Hugo Padeletti decía que la rima interna reunía cosas que podían soltarse.
–Es verdad que la rima da una hilación que de otra manera, tal vez, no existiría. Para mí, a través de la sonoridad, también da profundidad. Además de mi lectura de Padeletti tengo una lectura profunda de Sor Juana, de donde aprendí la rima interior, las paronomasias, aprendí, no sé si es jugar pero sí, a trabajar con esa materia verbal de la rima. Y da insis-
tencia, hace más fuerte lo que se dice.
–El bestiario es un tema lateral pero a la vez refiere a una indagación central en tu obra, la relación de poesía y verdad. ¿Cómo lo entendés?
–Los bestiarios son siempre antropocéntricos y uno usa al animal para hablar de la gente de otra manera. En la Estética, Vico dice que hay metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía, que son los cuatro tropos esenciales que maneja la lengua. El punto más alto que puede conseguir la poesía para él es la ironía, y la ironía consiste en decir una mentira que parezca verdad, o decir una verdad que parezca mentira. En mi poesía trato de alcanzar la ironía y entre lo que escribí el “Bestiario íntimo” –se llama así porque tiene que ver con gente que conozco– es donde más se concentra.
–En un poema de Cuaderno de oficio se dice que la poesía no sirve para nada.
–Y que ese es su mayor valor. Lo que quiero decir es que no tiene valor mercantil. Nadie te va a comprar un poema.
–”Hay belleza”, decís, y ese es el secreto. ¿La belleza está en lo que el poema construye o en aquello a lo que refiere?
–La belleza está ahí para ser relevada por el poema. Es como elegís tu locus amoenus. Había reglas, antes. Por ejemplo, tenía que ser un lugar con césped, con agua, un arroyito, y si había una vaca dando vueltas por ahí, mejor. Un locus amoenus no tenía gente, esto también me lo enseñó Padeletti. En Rosario, un día en que venía de dar clase de la Facultad, para mi casa, me dice: “Hoy dí la primera obra en que no aparece la figura humana en el arte”. Y me muestra La tormenta de Giorgione, un paisaje con nubes ominosas, sin gente. A eso me refiero, no la belleza creada por el ser humano, sino la que está ahí, que es gratis y podés relevar para la poesía.
–Con Padeletti hicieron traducciones en for- ma conjunta, y desde entonces esa es una práctica constante en tu trabajo.
–Me gusta mucho traducir con gente. Con gente inteligente, por supuesto. Me gusta el diálogo que se da, la traducción saca a colación para mí los puntos esenciales de la poesía y si somos dos, mejor. Por eso me ha gustado enseñar traducción, porque es algo muy concreto que transmitís, no es un poema tuyo ni de otro, es el poema de alguien que está muy lejos, que ya murió, y hay algo muy concreto sobre lo cual trabajar, o discutir. Este año traduje Memorial, de Alice Oswald, con Daniel Lípara, y ahora estoy con una novela, Mary B., de Catherine Chaing, traduciendo con mi socio Gastón Navarro.
–¿Qué puntos esenciales de la poesía revela la traducción?
–Fundamentalmente la forma. La forma es lo que uno puede discutir con otro. Y después el vocabulario, el tono que elegís para traducir cada cosa y por qué. Traducir es dar lugar al otro, entender lo que dice y tratar de reproducirlo. Ver cómo rima en el caso de la poesía, cuándo rima, por qué rima así. Pero nunca puedo estar segura. Voy aproximándome lo más posible, siguiendo pistas que aparecen en el poema ajeno. Por eso leí y leo tantas biografías y leí tantas biografías, por la relación poesía-vida. No creo que sea casual lo que la gente escribe. Siempre hay una motivación que aparece en su propia vida.
–¿Cómo se aplica esa regla en tu poesía?
–No escribo sobre cosas que no conozco, que no me ocurrieron o que no viví. Por lo menos hasta ahora nunca escribí cuestiones imaginarias sino sobre lo que me pasa, sobre lo que vi. Experiencia pura.