POSES DE COMBATE DE UN POLACO REO Y TEATRAL
Las traducciones definitivas del Teatro completo de Witold Gombrowicz y el nuevo ensayo de un crítico renuevan su apasionada lectura.
El exilio de Witold Gombrowicz es teatral. No es que el teatro haya sido la causa de su exilio sino, por el contrario, que los argumentos con los que el propio Gombrowicz justifica su destierro son apenas falsos; monta una pequeña ficción, una puesta en escena sobre su exilio y actúa el personaje de polaco varado contra su voluntad. Una y otra vez explica que Hitler invadió Polonia unos pocos días antes de que su barco partiera hacia Europa desde la Argentina. De todos modos, y gracias a la investigación de Nicolás Hochman en Incomodar con estilo, sabemos que no es así, que Gombrowicz enrocó fechas para que su decisión de último momento de quedarse en Buenos Aires se transformara en una fatalidad, en una resolución de fuerza mayor por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. El cambio de fechas, la diferencia mínima y definitiva de días, hace que Gombrowicz forje su identidad (su periodo argentino) en un hecho falso, artificial; crea el mito de origen borrando su intervención. De pronto, su estadía no es decisión propia, lo excede, no puede hacer nada con eso, es víctima de la guerra y el cierre de fronteras. Gombrowicz provoca desde el minuto cero. Parece decir: estoy acá porque no me puedo ir. Inventa su excéntrica historia de desterrado.
Hay en el exilio de Gombrowicz una pose de combate. Y la clave es el término “pose”. Por un lado, finge o exagera su comportamiento con el objetivo de transmitir la imagen de un exiliado; podría decirse, en este sentido, que Gombrowicz busca un efecto, posa para la foto de refugiado. Y al mismo tiempo, esa “pose” es una toma de posición, un lugar desde donde va a construir su obra. Su punto de vista sobre el mundo, el mirador conceptual pero también la trinchera desde la cual provoca y ataca. Un sitio reservado a su nombre: el espacio de los que no tienen patria. Siempre extranjero, mezcla de intelectual y reo, fotogénico como un outsider, este aristócrata polaco venido a menos desafía a todos por igual.
Y, en buena medida, el teatro de Gombrowicz (ahora en términos literales, ya no de comportamiento biográfico) es un teatro de la fuga, de las piezas desubicadas, de hombres y mujeres fuera de lugar, como él mismo (la idea de la descolocación es analizada de forma certera por Martín Kohan en el prólogo al libro de Hochman). Por caso, el príncipe de Yvonne, princesa de Borgoña es un provocador que convierte un chiste tonto y agresivo en un destino inesperado. Rompe las reglas, no hace lo que se espera. Aún más claro –es decir, con una mejor clase de opacidad– puede apreciarse ese movimiento en El casamiento (una obra imposible de representar, según cuentan que ha dicho el propio Gombrowicz) donde su protagonista enfrenta deliberadamente el mundo establecido, al punto de decir “rechazo todo orden e idea / Y desconfío de doctrinas / ¡No creo en la razón! ¡En Dios tampoco!”.
El teatro no ha sido una práctica habitual de Gombrowicz, apenas cuenta con tres obras y una cuarta inconclusa, ahora reunidas de forma completa en una edición de El Cuenco de Plata, con traducción de Bozena Zaboklicka, Pau Freixa, Alejandro Rússovich y el propio Gombrowicz. De todos modos, puede apreciarse en su dramaturgia que ha procesado a los clásicos (Shakespeare, Calderón) a través de un tipo de declamación existencial, de delirio onírico, de denuncia de la farsa cotidiana, muy apreciado y promovido por el director argentino Jorge Lavelli en Francia.
En cierto sentido es un teatro de guerra. Está discutiendo (a veces apenas provocando) con enemigos visibles y secretos, tácitos; pensando en voz alta como un bravucón contra quienes parece tener una cruzada personal. Para Gombrowicz, aunque al leerlo parezca paradójico, su principal preocupación era que el mensaje que tenía para dar llegara al espectador (o el lector, según el caso). Es casi un fanático de las lecturas únicas (unívocas), direccionadas, certeras, que impacten en el otro igual que una flecha. Gombrowicz, quizás por su condición de apátrida y por su media lengua, quiere hacerse entender a toda costa, quiere ser comprendido.
Así se explica la infinidad de instancias que antepone a las obras con fines explicativos, aclaratorios, pequeñas advertencias, carteles orientativos, prólogos pedagógicos, proto-manifiestos en favor de la claridad y el entendimiento. Gombrowicz no quiere escribir una obra clara pero quiere que se la interprete como si lo fuera. Y para eso rodea sus artefactos artísticos con satélites didácticos.
Característica de la que dio cuenta rápido Hochman según puede leerse en su ensayo, cuando afirma que Gombrowicz busca darle todas las herramientas posibles al lector o espectador para ser comprendido tal como él quiere. Esta actitud, esta especie de intervención oficial sobre sí mismo, es a la vez, en términos de Hochman, ingenua y narcisista. Incluso podría agregarse que también se trata de una actitud paranoica. Hay una tendencia por controlar todo y, quizás el punto más grave, cierta subestimación sobre sus propios lectores.
Tal vez algo de ese orden es lo que advirtió Pier Paolo Pasolini cuando después de leer el diario de Gombrowicz escribe: “La imagen que sacamos del autor es la de un hombre fallido, no solo poco culto, sino también poco inteligente: una especie de grotesco bufón sin corte que cree que es difícil comprender la verdad y sobre todo que es obligatorio decirla”. La lectura que hace Pasolini (la cita puede encontrarse en el libro de Hochman) parece retratar casi a la perfección el comportamiento de Gombrowicz. Al punto que no sería descabellado pensar que Pasolini ha caído en la trampa polaca, que el trabajo de Gombrowicz no ha sido otro que el de ir contra sí mismo para ir contra los demás, como si hubiera sabido que para provocar a los otros, para reírse de los otros, lo primero que debía hacer era exponerse a sí mismo, convertirse en su propia caricatura, en su principal víctima.
El teatro de Witold Gombrowicz es parte de un sistema de artimañas teóricas y prácticas que ha dispuesto a lo largo de toda su obra. Un capítulo breve y áspero de su autobiografía. Una de las tantas formas con las cuales ha tratado una y otra vez de fabricarse una prótesis para el descalabro radical de su exilio.