LA GUERRA INVISIBLE DE ORIENTE MEDIO
Entrevista con Gianfranco Rosi. El director italiano relata cómo realizó su premiado documental Notturno. Filmado a lo largo de tres años en Siria, Líbano e Irak, las víctimas de la violencia bélica son sus protagonistas.
Las películas de Gianfranco Rosi se definen por incursiones a territorios a menudo ignorados o desestimados por motivos diversos: lo que pueda pasar en las orillas del Ganges en la India (Boatman), la vida de los residentes alrededor de una autopista que rodea Roma (Sacro Gra) o el impacto de los flujos migratorios provenientes de Medio Oriente en una isla italiana (Fuocoammare) no constituyen un interés comercial cinematográfico. Ni el escándalo ni la denuncia, y mucho menos la curiosidad turística, organizan la fuerza estética de las películas de Rosi.
Que con sus películas haya acopiado prestigio se debe a que algunas obtuvieron los premios máximos en festivales como Venecia y Berlín, posicionando a Rosi como uno de los documentalistas más destacados del cine contemporáneo. Esta contingencia es, en todo caso, un reconocimiento justo pero no buscado, porque sus películas no parecen responder a la búsqueda de premios y glorias diversas sino a una necesidad de hacer del cine un instrumento de conocimiento. La búsqueda de la verdad persiste en el corazón de la obra de Rosi.
Recientemente estrenada en Mubi, en Notturno Rosi se dedica a registrar las consecuencias del conflicto político interminable de Medio Oriente y a los efectos ubicuos del esquema geopolítico trazado por la intervención estadounidense (y occidental) en la región. Después de la guerra en Iraq pasaron cosas. Es que las guerras y las intervenciones militares suman cadáveres y dejan heridas en el cuerpo. Pero, con el paso del tiempo, hay otras heridas que no se detectan y persisten, aunque se olviden. En Siria, Líbano, Kurdistán e Iraq, los conflictos pasados y presentes definen, todavía, la existencia íntima de los pueblos.
–Usted emplea metodológicamente la observación a secas. Su estilo consiste en sostener registros sobre espacios, instituciones, comunidades y personas. A veces, parece transgredir un poco el método observacional. ¿Puede describir cómo trabaja?
–Todas las películas que hago son el resultado de un encuentro. No escribo nada con anticipación y todo depende de estos encuentros accidentales. Por ejemplo, en Notturno, con todos los personajes (el cazador, las mujeres del comienzo que lloran a sus muertos o lo que sucede en el teatro) hemos vivido un proceso de conocimiento mutuo que ha sido posible tras cimentar en el tiempo un sentimiento de confianza.
–¿A qué se debe su predilección por los planos fijos?
–Lo que decía recién explica la razón por la cual suelo emplear planos fijos. El cine depende del encuadre y del trabajo posterior en el montaje. Es así cómo la realidad puede ser sublimada y darse eso que a Pasolini le gustaba denominar “el esplendor de la verdad”. Solamente a través del lenguaje del cine se puede incursionar en el silencio y la suspensión del tiempo en lo real. La historia de una persona depende de otra historia. ¿Cómo se filma eso? Eso explica la razón por la cual la distancia de la cámara respecto de quienes son filmados es decisiva, porque la verdad en un documental depende de la distancia que se establece entre quien filma y lo filmado, y el modo en el que la cámara transforma lo dado en algo distinto.
–Quería preguntarle si toda la secuencia inicial en la que vemos a una madre llorar la ausencia irreparable de su hijo aniquilado es un registro directo o si usted le pidió a ella y sus acompañantes que actúen o que revivan esa experiencia. Ese momento es tan extraordinario y conmovedor que no parece real.
–Yo estaba obsesionado con una cárcel de Saddam Hussein que visité en Kurdistán en la que muchos kurdos habían sido torturados y asesinados. Había pasado mucho tiempo en esa locación que hoy está vacía y abandonada. En cierto momento empecé a buscar materiales de archivo sobre ese espacio carcelario, pero habían sido destruidos. Siempre que estaba en esa región me detenía a mirar esa cárcel vacía pensando en cómo podría filmarla. Un día estábamos con mi productor y mi asistente y fuimos a ver el lugar. Era un día en el que se celebraba la liberación de los iraquíes en Kurdistán. Observé que había un grupo de mujeres que estaba esperando el inicio de la ceremonia. Empecé a hablar con ellas y me hicieron saber que también ellas habían sido prisioneras. Habían sobrevivido. Mi intención era filmar en el lugar y ver qué sucedía cuando estuvieran ahí.
–¿Cómo fue entonces?
–La idea al principio se circunscribía a ir a caminar por ese espacio abandonado. Se trataba de un redescubrimiento. Mi única indicación consistió en pedirles que caminaran por los corredores. En cierto momento, cuando había dejado la cámara en una esquina, las mujeres llegaron a la pequeña habitación que se ve en la película. Es en ese momento en el que la madre empieza a rezar por su hijo. Tomé la cámara de inmediato. La madre había reconocido que en esa habitación su hijo había sido asesinado. Las plegarias, el canto y el llanto permeaban el momento.
–Para la película ese comienzo es fundamental. ¿No cree usted que se establece con precisión el punto de vista de todo Notturno?
–El dolor de esas mujeres era universal, y por esa misma razón ese episodio está al principio. Porque esta historia no tiene fronteras. No importa si transcurre en Siria o en Iraq, porque esa madre pertenece a todos los lugares. Esto me dictó la estructura de la película. Esencialmente, yo sigo el territorio delineado por el ISIS, ahí donde
existía el Estado Islámico que comprendía a Siria, Líbano, Iraq. Todos los personajes que encuentro y filmo habitan esa frontera de límite invisible que ocasiona una especie de estratificación de la memoria. Trabajando sobre el montaje percibí con mayor claridad que ese límite era también el margen de la Historia y por ende de mi relato. La dimensión humana era más decisiva que la línea trazada por la geopolítica.
–Lo que acaba de decir permite volver a pensar sobre una categoría esencial en su cine: el espacio. Todas sus películas parecen definirse en torno al espacio. ¿Cómo lo piensa dentro de su estética?
–Suelo emplear el término “espacio mental” para indicar que existe una relación entre la psiquis y el paisaje. La gente que voy conociendo en el rodaje expresa la densidad del escenario. Es por eso que debo encontrar primero el espacio y luego la gente que expresan el escenario en el que vive, como si se tratara de una psicogeografía. –Los temas que elige para sus películas son singulares, como también los lugares que filma.
Puede ser los Estados Unidos, México, la India, incluso Italia. ¿Por qué filmó esa zona de guerra?
–Mis búsquedas y necesidades cambian y cada caso es distinto. En Notturno, después de haber hecho Fuocoammare, quería conocer de dónde venía toda esa gente que había filmado. Quería ir a registrar el límite y la diferencia entre la vida y el infierno. Toda esa gente que dejaba su país y escapaba de su historia y sus tradiciones eligiendo Europa como destino. A la vez, ese deseo coincidió con el momento en el que ISIS empezó a decaer y su dominio sobrevivió en muy pocos lugares. Pensé que tenía que filmar esa transición y ese cambio. Pues no quería filmar la guerra, sino los ecos de la guerra. –¿Por qué?
–Filmar la guerra no es interesante: es siempre un tiempo de espera y existen muchísimas películas de guerra. Quería filmar los efectos tardíos y lejanos en la vida cotidiana. Un personaje puede permanecer en silencio en todas sus apariciones, pero en su cuerpo y su cara está la guerra.