EL BAFICI, TODAVÍA MÁS INDEPENDIENTE
Festival de Cine. Con grandes nombres y énfasis en producciones locales, 235 películas integran la agenda del encuentro. Hasta el 28 de marzo, en salas, al aire libre y por streaming. Aquí, nuestro itinerario favorito.
Muchas cosas sucedieron desde el inicio de la pandemia, y muchas que estremecieron a todo lo concerniente al cine, para que los responsables del Bafici pudieran asegurar hoy una edición que vindique, una vez más, la naturaleza comunitaria del festival. La principal novedad de esta edición (que será presencial y por streaming, tras la suspendida en 2020) reside en la sustitución de dos secciones competitivas por una nueva. Las competencias “Vanguardia y género” y “Latinoamericana” ya no están: la primera fue destituida y la segunda reemplazada o ampliada. En efecto, a las habituales competencias internacionales y argentinas se suma ahora la competencia “Americana”, con películas latinoamericanas, estadounidenses, canadienses y beliceñas. No se trata de una denominación incauta, en ella se enuncia una lectura geopolítica del cine, un gesto discursivo que alcanza a redefinir la noción de independencia. El otro anuncio de peso es que todas las competencias podrán albergar películas de cualquier extensión de tiempo. Esto explica la razón por la cual una competencia puede cobijar 30 títulos.
Si bien se pueden reconocer grandes nombres en el catálogo (hay películas de Ferrara, Ripstein, Llinás, Finn, Raya Martin, Delépine y Kervern, Pietro Marcello, Benning, Filippelli, Emigholz; hay también una retrospectiva imperdible de Cecilia Magnini), resplandecen cineastas poco conocidos en el circuito de festivales y películas, lo que incluye también a las numerosas películas argentinas que participan en todas las secciones. Su director, Javier Porta Fouz, y su equipo han intensificado un legítimo gesto identitario en el que se prefiere prescindir de los consabidos éxitos de los grandes festivales que suelen determinar la agenda estética de los más pequeños. El riesgo es bienvenido, porque desoír el prestigio es propio del anhelo de independencia.
A continuación, ocho películas clave:
Rueda de la fortuna y de la fantasía Ryûsuke Hamaguchi. Japón
La inteligencia de Hamaguchi se inscribe bien lejos del lugar común y construye su poética en la precisión para identificar lo inasible de las emociones, como bien puede verificarse en las tres historias inconexas pero reunidas simbólicamente por el título de esta película notable.
Lo que sucede en la segunda historia entre un profesor y una alumna, a propósito del plan de venganza del oportunista amante de la mujer, glosa la sapiencia cinematográfica del aún joven cineasta japonés: la escena que tiene lugar en el despacho del académico mientras la joven lee un pasaje erótico de una novela recién publicada por aquel constituye un prodigio de cómo se resuelve el ritmo en un espacio acotado y se dosifica el suspenso emocional, y cómo pueden plasmarse los sentimientos que sorprenden aun a los propios personajes.
Las otras historias no son menores al respecto, en especial la que cierra la película, en la que una mujer vuelve veinte años después a su ciudad natal para encontrarse con la única mujer que amó de verdad en una reunión de exegresados. La resolución de este anhelo es tan conmovedora como imprevista, porque todo se resuelve con la aparición de un tercer personaje que se suma por azar. Los travellings, los reencuadres en el plano, los planos de transición de las escenas en los tres episodios ostentan el mismo cuidado que reciben las inflexiones de tono de las oraciones en boca de los personajes y los ademanes circunspectos y delicados de los actores.
Introducción Hong Sangsoo. Corea del Sur
Un joven actor tiene dudas sobre su oficio debido a que la interpretación de los sentimientos en el cine no resultan verosímiles. Eso le basta a Hong para condensar la acotada lucidez que le pertenece y exhibe sin esfuerzo en cada uno de sus recurrentes estudios sobre la (in)comunicación entre hombres y mujeres. La genialidad del cineasta coreano estriba acá en sostener la anécdota aludida como sustancia ubicua del relato, dividiéndolo en tres episodios (dos en Corea y uno en Alemania) y añadiendo la presencia de los personajes que necesita: la madre y el padre separados del protagonista, la novia, un amigo, un actor famoso, la secretaria del padre. Con estos personajes y algunas situaciones desprovistas de dramatismo es suficiente para demostrar paradójicamente que los sentimientos sí pueden ser creíbles en el cine. Tal vez no se pueda en esta ocasión rastrear variaciones significativas en el método de Hong, acaso una expectativa menor frente a la eficacia del conjunto: los zooms característicos del cineasta, la magnífica introducción de un sueño, la justa elección de cómo filmar la nieve, los árboles y el mar sin sobreactuar la hermosura de los fenómenos naturales y la administración del tiempo del relato erigen esta placentera incursión a los dominios simbólicos y estéticos de Hong.
Qué será del verano Ignacio Ceroi. Argentina
El joven realizador viaja a Francia en el verano argentino previo a la pandemia porque su novia está estudiando en ese país. Al llegar compra una accesible cámara digital desactualizada porque quiere filmar todo, pero en la memoria se encuentra con el material filmado por el último dueño. La fascinación que le suscitan las filmaciones domésticas lo conmina a contactarse con el hombre que filmaba y más que registrar, de ahí en más, se dedicará a montar la vida en imágenes de aquel. Es así cómo de la correspondencia entre él y el anterior dueño, y de las increíbles grabaciones, despunta un relato imprevisible en el que abunda el amor por los perros, la indagación sobre una vida ajena que expresa una época y una pertenencia de clase, la especulación filosófica, la curiosidad por la otredad, la perple
jidad frente a las creencias sin respaldo científico, y también un retrato acerca de la vida política en Camerún y Francia.
La sal de las lágrimas Philippe Garrel. Francia/Suiza
El habitual blanco y negro del cineasta y su obsesión reciente por plasmar distintas versiones del fracaso de las relaciones amorosas entre jóvenes definen la historia del hijo de un carpintero de un pueblo que quiere convertirse en ebanista, cuya mayor vocación no pasa por transformar artísticamente la madera, sino por conquistar mujeres sin amarlas.
La economía narrativa y la disposición de los planos revelan a un maestro detrás de todo, como también la lucidez para desmontar sin ambages la psicología del machismo y su praxis definida por la depredación sexual. En este sentido, una apreciación apurada sobre La sal de las lágrimas puede despertar sospechas sobre el punto de vista, como si la perspectiva de Garrel fuera la del personaje; un análisis ni siquiera sesudo sobre la puesta en escena desdice toda desconfianza. Un buen ejemplo recae en el inicio, en el pasaje en el que Luc y Djamila caminan juntos: durante la conversación el personaje femenino siempre está en el plano, predomina y manda en el encuadre, privilegio que se le niega al masculino; de esos detalles están hechos los planos de Garrel, un cineasta al que nada se le escapa y que sí escapa de las demandas biempensantes de su tiempo.
Orphea Alexander Kluge y Khavn de la Cruz. Alemania/Filipinas
El legendario personaje de la mitología griega que encabeza el título de esta inclasificable pieza lúdica de Kluge y Khavn sigue llamándose Orfeo y tal vez pueda, con su música, sosegar el alma de los mortales. Pero aquí ha dejado de ser un hombre para convertirse en una mujer y en vez de rescatar a Eurídice es a “Euridiko”, si puede ha
llarlo, a quien debe salvar de las potencias de lo inerte. Con ese motivo literario que evoca la tradición clásica de Occidente, elementos propios de la tradición folclórica filipina de Khavn empiezan a sumar signos heterogéneos al tema central y canónico, cuyos efectos no son otros que una amalgama tan vital como indescifrable y auténticamente contemporánea.
Las típicas inscripciones literarias de Kluge en el plano, como también el barroquismo visual erigido en yuxtaposiciones y sobreimpresiones, y la preferencia por el fragmento, están al servicio de una poética de la asociación en la que los suburbios de Manila pueden verse como el inframundo y la situación de los inmigrantes ilegales en Lampedusa como una expresión de crueldad y exclusión propia del totalitarismo alemán del siglo pasado. Como siempre, Kluge toma una fecha y un evento tal vez menor, pero donde se miniaturiza una desgracia o una esperanza a escala universal. Una especie de aleph para leer en el fragmento el todo, propuesta metodológica ideal para leer al propio filme y su obra completa.
Responsabilidad civil Jonathan Perel. Argentina
Por cada empresa, un plano fijo, siempre a distancia y desde el interior de un automóvil, acaso sintonizando una perspectiva semiclandestina para revisitar viejos emplazamientos productivos alguna vez ligados al terrorismo de Estado y sus negocios. En cada plano, también, un texto leído (por el propio Perel) que singulariza un modus operandi: suministrar información, suprimir derechos, detener a líderes sindicales y obreros contratados, ayudar a torturarlos y hacerlos desaparecer, estatizar la deuda privada. Los crímenes de lesa humanidad no solo correspondieron a los uniformados. He aquí la mejor película de Perel, un cineasta que desde su primera película se ha obsesionado con el espacio como si fuera un palimpsesto en el que se reescribe la historia y por ende se la olvida. Conjurar ese olvido es la política de su poética, y es por eso que todas sus películas no son otra cosa que el intento de hacer hablar al pasado a través de las ruinas y los edificios todavía en uso, porque intuye que el pasado nunca habla un idioma anacrónico, sino más bien pervive y dicta lo no dicho en los silencios de los axiomas y las certezas del presente.
Borrar el historial Benoît Delépine y Gustave Kervern. Francia/Bélgica
La enajenación no es jamás humorística, pero sí puede inspirar una comedia que elige como centro de su burla toda la cultura digital que define el estilo de vida de nuestro tiempo. Los tres personajes del relato, quienes viven en un barrio “ideal”en el sur de Francia, no pueden dejar de comprar o vender por Internet, o simplemente conectarse para trabajar y subsistir; todo pasa en Internet o al menos eso creen. La nueva película de la dupla Delépine-Kervern intensifica el absurdo del sistema y la humanidad de sus personajes sumando gags, situaciones inverosímiles y vindicando la amistad entre ellos. Hay algunos pasajes clave, como aquel en el que Michel Houellebecq tiene un cameo, pero nada sintetiza mejor las intenciones artísticas y políticas de los realizadores que la escena alrededor de un señor que trabaja haciendo delivery en bicicleta, en la que resplandece una verdad tan incómoda como reconocible.
Punto y línea sobre el plano Sofia Bohdanowicz. Canadá
El título es una referencia directa al libro de Vasili Kandinsky de título homónimo. En dos o tres oportunidades, algún pasaje del texto es citado e incluso filmado. También se ven varios de sus cuadros y asimismo los de una pionera en la estética que cultivó Kandinsky: Hilma af Klint. Pero el filme de la notable cineasta canadiense dista de ser un tratado sobre el arte abstracto, pues su tema central es el comienzo del duelo de la protagonista por la pérdida de un ser querido, alguien que murió demasiado joven (a los 37 años) mientras que ella visitaba Viena. Nada es más abstracto para un hombre o una mujer que el tiempo del duelo. Toda la puesta en escena parece exteriorizar la experiencia subjetiva del personaje, una conjetura posible si se presta atención al pasaje leído en el inicio en el que se indica cómo puede percibirse un fenómeno. El duelo es el trabajo de adecuación entre signos presentes y otros inexorablemente ausentes. Buscar al otro que falta en los cuadros, revivirlo en los pasajes de una pieza musical e imaginarlo en las escaleras de un museo son algunas de las acciones interiores del personaje que la cineasta sabe plasmar como los artistas abstractos supieron hacerlo con sentimientos trascendentales.