Gus Van Sant: pintura en movimiento. Entrevista con el cineasta en Madrid
Desde Madrid, donde una galería expone su trabajo artístico, el director repasa aquí su larga relación con el cine. A fin de mes se estrena en Argentina su nueva película, “No te preocupes, no llegará lejos a pie”.
El cine no representa la realidad sin construirla. Por ello Gus Van Sant ha podido trasladar al cine historias a partir de noticias encontradas en la prensa o de autobiografías, sin fortalecer un tipo de arte objetivamente realista. La adaptación, para este director, es menos una voluntad por parecerse al original que un acto de transformación y de escenificación. Su modo de ingresar en tales situaciones lo convierte en un facilitador de nuevas narraciones. Intervenir a través de la imaginación en las historias narradas por otras personas permite avanzar sobre el cerco de la contemplación y descubrir otros focos de atención. Recordemos el último día en la vida de Kurt Cobain en Last Days o el silencio discursivo de Gerry, apenas interrumpido por la música de Arvo Pärt. Descentrar el motivo principal de un acontecimiento es lo que permite que sus películas empiecen con un lugar y la historia o los personajes aparezcan después. Portland, la ciudad en la que vivió desde 1983 hasta 2013, es uno de esos lugares y el entorno donde filmó su primera película, Mala noche (1983) y también el de la última, Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (2018). Y es la ciudad de My Own Private Idaho, para cuya realización tuvo que esperar hasta 1991 y no perder el interés en un guion que escribió en 1975. Gus Van Sant trasmuta a las ciudades en barrios. Sus películas están repletos de ellos. Le pregunto qué le parece el barrio de Lavapies (Madrid) donde nos encontramos y dice que solo ha visto las dos salas que ocupa su exposición en La Casa Encendida.
–Solés decir que es esencial mantener la tensión entre la historia y la abstracción y que esta relación la descubriste al ver películas realizadas por pintores. ¿Como Robert Breer, por ejemplo? –Robert Breer era un artista muy experimental que creaba series e historias con pequeños pedazos de películas rayadas, encontrados en los cubos de basura de Hollywood. Alejado de la escena neoyorquina, vi su obra en los 70 en Los Ángeles. En esos años conocí a otros autores experimentales y My Own Private Idaho fue un intento de recuperar ese cine y de utilizar algunos elementos dramáticos. Por ejemplo, las escena de sexo son una inspiración directa de ese tipo de películas donde aparecía gente desnuda abrazada. Al estar quietos parecían formar parte de una imagen congelada, pero en realidad estaban en movimiento. No intenté usar en mi película todos lo estilos del cine experimental que conocía, pero sí hay reminiscencias de ello. Aparecen a través de mis títulos preferidos, como la doble exposición en Ciudadano Kane o la edición rápida en Very Nice, Very Nice.
–De adolescente ibas a ver películas al Anthology Film Archives de Nueva York, dirigido entonces por Jonas Mekas, y terminaste haciendo tus propias películas. ¿Cómo fue ese paso?
–En los 60 empezaron a aparecer libros sobre cine experimental, como New York Underground Cinema. Esta antología era básicamente un listado de todos los directores de cine experimental y de sus películas, donde podías leer también una descripción muy escueta. Al leer las descripciones podías decirte: ¡Genial! ¡Vi la película! Pero a veces tenías la suerte de ir al Anthology Film Archives y ver alguna de estas películas. A los 16 años yo era un pintor y todas las películas que pude ver me influenciaron. Empecé a hacer mis propias películas porque muchos de estos autores eran a su vez pintores. Vi varias películas de autores experimentales que mostró Jonas Mekas en Anthology Film Archives. En esos años él era el mejor representante de todos los directores experimentales. Estos autores eran muy diferentes y Jonas no tomaba partido por ninguno. De hecho, fue el primero en proyectar las películas de Warhol. Al descubrir que todos los directores de cine experimental eran pintores sentí que yo también podría ser uno de ellos. El cine tradicional nunca me había brindado esta sensación.
–¿Cómo sigue el recorrido?
–Bueno, después fui a la Rhode Island School of Desing, una escuela de artes donde a la vez había un departamento de video y otro de cine. En esta escuela todo el mundo venía de la pintura. Empecé a hacer películas en el departamento de cine y nuestra intención era realizar películas dramáticas y documentales. El departamento de video tenía un estudio muy equipado y un canal abierto; usaban cámaras con trípode para grabar un elemento, cuya emisión distorsionaban, manipulando la señal. Lo que estaban haciendo realmente era video arte y yo veía estos trabajos como pinturas en movimiento. Esto era muy diferente de lo que hacíamos en el departamento de cine. Uno de los grupos siempre pensaba que era el futuro del cine y quelos otros eran unos soñadores. Las clases del departamento de video me encantaron, pero descubrí que estaba más interesado en las historias. Hacer estas películas experimentales me llevó a trabajar con actores, así que convencí a mis amigos para que realizaran algún papel para mi proyecto de final de carrera, si bien era cine experimental incluía elementos del cine dramático.
La casa encendida
Algunas de estas películas se exhiben en loop en la exposición retrospectiva que agrupa parte de su trabajo artístico en La Casa Encendida de Madrid. Five Ways to Kill Yourself (1986), protagonizada por el propio Gus Van Sant es una de ellas o The Discipline of D.E. (1978) la precisa adaptación de un relato de William Burroughs, en la que el escritor Ken Shapiro es el narrador de esta parodia organizativa en blanco y negro, donde el autocontrol es representado en clave tautológica. Y no va a ser la única vez que aparezca William Burroughs en la exposición, a quién Gus Van Sant encontró en la guía telefónica de Nueva York y lo llamó para conocerlo e iniciar una larga lista de colaboraciones (desde el LP The Elvis of Letters hasta los filmes Drugstore Cowboy o Thanksgiving Prayer). El mismo corazón de fan recorre cada una de las 400 polaroids presentes en la exposición que el director tomó en sus pruebas de castings y en distintos
encuentros. Allí están River Phoenix, Ben Affleck o Nicole Kidman, pero también Allen Ginsberg, Francesco Clemente o David Bowie. Junto a las colaboraciones fotográficas de Bruce Weber y William Eggleston es posible descubrir algunos de los diagramas narrativos con los que Gus Van Sant visualiza sus secuencias, como el proyecto de guion con forma de animal que dibujó para determinar el movimiento de sus personajes para Elephant. Sustraídas de su entorno doméstico habitual, las pinturas y acuarelas que pinta a diario ofrecen ese marco de atención idealista en el que los cuerpos expresan su juventud, su etapa de tiempo libre y huesos tiernos (Miriam Martín dixit). Estos mismos jóvenes vulnerables ocupan el centro de muchos de sus relatos, configurando un estado de decepción adolescente tan político como cada momento de militancia sexual.
–¿La presencia de este tipo de fragilidades es una manera de introducir actos subversivos allí donde otra norma gobierna?
– Siempre me sentí libre e independiente y nunca fui parte del sistema. La adolescencia es el lugar en el que puedo contar las historias que me interesan, es el espacio en el que empecé a contarlas. En la adolescencia nos afirmamos como personas, aprendemos a amar, a reconocernos a nosotros mismos. Es la primera y tal vez última etapa de tu vida en la que aprendes algo: quizás por eso existe una belleza especial en los jóvenes. Últimamente, la adolescencia se ha convertido simplemente en el lugar al que acudo para observar el mundo.
–¿Qué papel juega Internet en relación a este impulso por ubicar a la independencia del lado de los intereses personales? ¿Es un momento de cambio en los modos de mirar y hacer cine?
–Tengo una teoría sobre Internet que estoy desarrollando aunque estoy seguro de que alguien ha dicho esto antes. A finales del siglo XIX estaban ideando técnicas para que el cine dejara de ser contemplado solo por un ojo científico, al igual que hoy día con la realidad virtual. La primera versión de estos dispositivos son los
nickelodeons, estas máquinas se ponían en los barrios y reproducían películas de poca duración. Era una época de experimentación, estamos hablando de los preliminares del cine. Aunque creo que esto no está contrastado, los nickelodeons fueron utilizados sobre todo por mujeres, quienes se enamoraron de Rodolfo Valentino y esto hizo que aumentara la demanda de sus películas. Rodolfo Valentino era un personaje entre muchos otros, pero se enamoraron de él. La gente que realizaba las películas no sabían cómo responder a esta demanda porque solo tenían una película de Valentino. Hasta ese momento no se sabía que al público le gustaba ver siempre a la misma gente, aunque algo de esto ya existía con la música sinfónica o con el teatro. Es algo así como el nacimiento del ídolo pop. El público tenía un nuevo motivo para ir al cine: ver a los actores. Esto ayudó a pasar de nickelodeon al “teatro nickelodeon”, utilizaron este nombre para que la gente supiera que estos teatros ofrecían lo mismo que las máquinas callejeras. Era algo tan nuevo que podía parecer realidad virtual. La gente
veía los cortometrajes parada y, entre medio de ellos actuaciones parecidas al vodevil y esto funcionó tan bien que a finales de 1910 se empezaron a construir los cines. En un período muy corto el cine se convirtió en algo muy sofisticado, con películas muy elaboradas como El nacimiento de una nación. La creciente demanda del cine hizo que fuera mucho más fácil proyectar una sola película en una gran pantalla, en lugar de tener muchas máquinas en la calle. Actualmente nos estamos alejando de este cine para refugiamos en los dispositivos móviles, porque hemos logrado desarrollar una tecnología que nos permite llevar el cine a nuestra casa. Creo que si no hubieran existido los nickelodeons nunca hubiéramos tenido cine proyectado y la posibilidad de disfrutar de una experiencia colectiva. Cuando el libro se convirtió en algo portátil, el cuentacuentos dejó de existir; sin embargo, cada vez que un grupo se expone a un narrador y decide escuchar en vez de leer, este tipo de arte pervive. Por ello creo que el cine continuará existiendo como seguirán existiendo los cuentacuentos.