Amplificación sensorial, de Angela Carter
Llegan los cuentos completos de la extraordinaria narradora inglesa, que reescribe clásicos, desata la sexualidad femenina y lo apuesta todo a la imaginación.
Salman Rushdie, gran amigo suyo, señaló que “Angela Carter fue la más particular, independiente e idiosincrática de las escritoras”. “Gótica”, “feminista”, “posmoderna” son etiquetas casi ineludibles que se repiten en cada artículo escrito sobre Carter, que en 1979, con la publicación de los relatos de La cámara sangrienta ingresó, se ha dicho, en el canon literario inglés. En ese libro, fractalizada en otras (Cenicienta, Barbazul, Caperucita, El gato con botas, Drácula, El hombre lobo, Alicia) Carter reescribe una y otra vez, a su manera, intermitente, la fábula de la Bella y la Bestia.
Las aperturas de los cuentos de Carter son maravillosos. Dice el de “La cámara sangrienta”: “Recuerdo que, aquella noche, yací despierta en el coche cama en un estado de tierna y deliciosa agitación, con las mejillas ardiendo contra el impecable lino de la almohada y el corazón imitando con sus latidos los grandes pistones que empujaban incesantemente el tren que me arrastraba lejos de París, lejos de la infancia, lejos de la blanca y recluida quietud del piso de mi madre, hacia el país imprevisible del matrimonio”.
El futuro marido posee una cama antiquísima y fabulosa, revestida de espejos, en el castillo en que vive desde que nació, en una cumbre escarpada rodeada por el mar, tiene más dinero que nadie en el mundo, se ha casado tres veces (con una condesa, con una camarera pintada por Redon y Puvis de Chavannes, y con una cantante de ópera) y es mucho mayor que la narradora, que permanece virgen y no está segura de amarlo pero sí de querer casarse con él y darle un heredero. La noche de bodas “una docena de esposos empaló a una docena de esposas mientras las lloriqueantes gaviotas se columpiaban sobre trapecios invisibles en el aire vacío del exterior”.
Hoy se considera que el libro significó una tarea de reescritura sin precedentes en el campo de la escritura de mujeres, aunque al momento de la publicación Angela Carter fue acusada de hacerle juego al machismo. En la base del equívoco, señaló Cristina Piña en un trabajo al respecto, estaban los elementos de hibridación a que recurría la autora: un enfoque de la sexualidad femenina moldeado según el canon sadiano y de la novela gótica y de horror, la proliferación de figuras provenientes del “lado oscuro” de la sensibilidad romántica, como vampiros, autómatas y aristócratas refinados y corruptos, una escritura de estilo, recargada. En Carter la imaginación está siempre por delante de la definición.
Ya sus primeros relatos presentan casi ejemplarmente los principales rasgos que caracterizarán a sus narraciones más reconocidas. Aparecen en ellos –los agrupados en Quemar las naves, sus cuentos completos, bajo el título de obra temprana (1962-1966), y los incluidos en su primer libro de cuentos, Fuegos artificiales, de 1974– las psicologías desbordadas y una tensión narrativa fluctuante, que por momentos se desata en acciones y por momentos parece llevar el texto a un estado ensayístico, más como el retrato (fantástico) de un personaje que la narración de un suceso.
Carter disocia estilo y vocabulario del asunto narrado, distanciándose del relato, que queda objetivado como una suerte de artefacto sobre el cual se opera. Nítidamente se abre paso la mirada feminista sobre una sociedad que valora a las mujeres sólo como objeto de las pasiones masculinas. El protagonismo de los relatos de Angela Carter es de las mujeres, y la narración que construye experiencia es la que se transmite de madres a hijas. Los hombres son figuras de muerte. Los cuentos se regodean en una amplificación romántica de lo sensorial.
La sintaxis de Carter es de frases largas y lacias como sogas tendidas en el aire, su escritura liviana y precisa, inteligente, imprevisible; el “vuelo poético” de las imágenes literarias y literales, al que se anima una y otra vez, exhiben desde el principio una madurez admirable.
Sus reescrituras (de cuentos infantiles, fantásticos, de relatos folklóricos, de clásicos de la literatura) son múltiples y parciales. La literatura parece ser para ella representación de otra representación, como si “lo real” no estuviese antes o después sino en el medio, en la transformación de esas representaciones. Carter denuncia e invierte textos anteriores, pero la mutación no se detiene ahí. La crítica ha señalado que la presencia en sus cuentos de espejos divergentes puede pensarse como una metáfora del caracter rizomático de su reescritura, ambigua y riesgosa.
El mismo año que La cámara sangrienta, Carter publicó un ensayo sobre la sexualidad femenina en Sade, en el que reivindicó el rol activo que el Marqués atribuye a Juliette, como figura opuesta a la tradicional princesa pasiva de los cuentos de hadas.
Sade, Hoffmann, Bataille, Shakespeare, Poe, fueron algunos de los héroes literarios de Carter, que los exhibe abierta, explícitamente, antes de sabotearlos.
“El gabinete de Edgar Allan Poe” es uno de los relatos que integran Venus negra, libro de 1985. Es un “cuento” conmovedor, no tanto sobre Poe como sobre su madre, sobre su esposa y la madre de su esposa. Poe lo ve todo como una ilusión teatral. Carter también lo ve todo como una ilusión teatral. “Venus negra” es un retrato caleidoscópico de la amante caribeña de Charles Baudelaire.
Es cierto que tanto en este libro como en Fantasmas americanos y maravillas del Viejo Mundo, de 1993, el componente imaginario y los mundos de fantasía casi han desaparecido de los relatos, mejor acomodados a la forma del perfil biográfico.
Además de sus volúmenes de cuentos, insoslayables porque en ellos se leen con muchísima claridad intentos que en otros libros se leen de manera más dubitativa, Carter escribió ocho novelas, entre las cuales: La juguetería mágica (1967), Héroes y villanos (1970), El doctor Hoffmann y las infernales máquinas del deseo (1972), La pasión de la Nueva Eva (1977) y Noches en el circo (1984).
Nacida en 1940, en Eastbourne, en 1992 enfermó de cáncer y falleció en Londres. “No había terminado”, escribió Rushdie. “Al igual que Italo Calvino, Bruce Chatwin, Raymond Carver, murió en el apogeo de sus poderes. Para los escritores, ésta es la más cruel de las muertes: en mitad de una frase”.