Edward Hopper, el pintor de la cuarentena.
La pintura del artista estadounidense se convirtió en un cliché visual sobre las ciudades vacías en estado de pandemia. Se estrena por Film & Arts un documental sobre su obra.
En 1942 Edward Hopper pintó Nighthawks, su obra más famosa y reconocible, cuya traducción literal sería “Halcones de la noche”. Ese impactante retrato de la soledad, del encierro dentro de uno mismo que se puede experimentar incluso en compañía de otras personas, se conoce en castellano con el nombre apenas menos metafórico de Noctámbulos.
La pintura se convirtió en los últimos meses en una suerte de cliché visual sobre las ciudades vacías que la pandemia dejó en el planeta. Calles sin un alma, bares cerrados, gente guardada en sus casas.
Uno de los memes que más ha circulado en las pantallas por las que empezamos a mirar el mundo consiste en quitarle a Noctámbulos los cuatro personajes, acentuando el vacío que la pintura transmite. Quizás a Hopper no le hubiera disgustado ver que su obra sobre la alienación contemporánea y los huecos existenciales, incluso alterada y convertida en broma, es una manera de comunicarnos sensaciones sobre el presente que vivimos.
Cuando le preguntaban por el significado de su pintura, Hopper decía que sólo buscaba pintar la luz del sol en el costado de un edificio. Nada más (y nada menos).
El canal Film & Arts presenta mañana a las 20 un documental que se sumerge en los detalles de su arte, explora sus capas de sentido y las vincula con momentos de su vida.
Edward Hopper y el lienzo en blanco, de 2012, es una película del realizador francés Jean-Pierre Devilliers, que suma a un importante archivo los testimonios de personas cercanas y expertos en el artista nacido a orillas del río Hudson, en 1882, y muerto a los 85 años en Nueva York, el 15 de mayo de 1967.
Se crió en una familia de convicciones religiosas estrictas. Su padre había sido el fundador de una comunidad bautista, pero él “convirtió los rigores morales en precisiones estilísticas”, se lee en una cita de Guy Pène du Bois.
Hopper se consideraba un pintor sin escuelas, y lo proclamaba aún a riesgo de sonar engreído. Tenía conciencia de que su concepción sobre la representación podía ser anticuada. Se negó casi toda su vida a poner en hora el reloj de su arte, que persistió en un realismo tenaz y misterioso, siempre a buena distancia de la abstracción que dominaba la escena del arte estadounidense y era considerada por algunos popes de la crítica como la única expresión legítima, plena de audacia y riesgo.
En comparación, se podía ver en las pinturas de Hopper un apego algo demodé a retratar la realidad. Justamente, Reality fue el nombre de la revista en la que, con otros artistas, publicaron en 1952 una carta contra lo que consideraban una tiranía de los mandatos abstractos.
Una voz clave en el documental es la de Brian O’Doherty, amigo de Hopper, también artista y crítico. Su análisis se detiene en el modo único de hacer que el tiempo se estire en imágenes que hacen de la soledad un resumen de la condición humana, y evoca intimidades como la dureza del carácter y la falta de ironía de la esposa del pintor. Los interiores con escenas de abismos de indiferencia conyugal podrían tener una punta autobiográfica.
El filme suma testimonios del director Win Wenders, quien se mueve con admiración y sigilo por las vetas más profundas del arte de Hopper. La obra del pintor tiene un lugar clave en su cine. El vínculo se enfatiza en París Texas y Llamando a las puertas del cielo.
Desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta 1966, año en que realizó su última obra, Hopper pintó uno o dos cuadros por año, con una paciencia de monje. Definió la dificultad específica de su trabajo como el intento “de pintar la luz del sol sin eliminar la forma debajo de ella”. No hay una manera más precisa de hablar de sus escenas. La forma debajo de la luz del sol es lo que vemos. Y se podría agregar: solo y nada más que lo que vemos cuando estamos solos.