Strampeln in den Fluten der Aufklärung
Höflicher Applaus garniert mit wenigen Buhs: „Die Weiden“, eine neue Oper von Johannes Maria Staud, erblickte das Licht der Wiener Staatsopernwelt, ohne ästhetisch vollends überzeugen zu können.
Am Ufer der Dorma bricht ein neuer Morgen an – zwei Liebende krabbeln turtelnd aus ihrem grünen Zeltchen. Es ist Frühstückszeit mit Toast und Ei, die Erschöpfung nach dem vielen Liebemachen lässt die Mägen knurren. Auch blaue Flecken und Mückenstiche können die Idylle nicht trüben. Nur die Musik, in ihrer erhabenen Düsternis, weiß mehr über Lea und Peter, die einander zwar nackt, aber ansonsten fast gar nicht kennen.
Sie, eine Philosophin, wird durch Visionen bald erahnen, was ihre Eltern insinuierten, als sie ihr – zum Abschied – die Legende von den Karpfenmenschen erzählten. Sie bewohnten einst eine Gegend, aus der sie fliehen musste, da sie als Juden nicht willkommen und dann auch nicht mehr sicher waren. Seltsames geschah. Es „verkarpften“die Nachbarn in einer Metamorphose und sahen plötzlich überall nur das Fremde.
Peter, der Naturbursch, weiß noch nichts von der einstige Verkarpfung seiner Verwandtschaft. Er will mit Lea diese bunte Gegend, die er Heimat nennt, mit dem Kanu befahren. So schön und friedlich ist es doch dort.
Zu der Verkarpfungsgeschichte schreibt Komponist Johannes Maria Staud sein erstes eingängiges Lied, nachdem er seine Neuheit, Die Weiden, mit dem Ticken einer Wanduhr diskret hat ansetzen lassen: Es ist ein jazzig grundierter Musicalsong, den die Eltern hauchen (eindringlich Monika Bohinec und Herbert Lippert). Eine Bühnencombo assistiert im Dixiestil mit Klezmer-Einschlag, bevor das Vorspiel als Kontrast einherschwebt und den Prolog – mit Leas Eltern – beendet.
Der ferne Schrei
Das Orchester scheint dabei den großen Strom, den Lea und Peter befahren werden, zu imaginieren. Aus der Ruhe der breitflächigen Harmonien geht es in aufsteigenden Akkordblöcken Richtung hohe Register, wo nervöse Linie bisweilen wie ferne Schreie wirken. Eine faszinierend gruselige Orchesterpoesie breitet sich aus, die schließlich von einer Reporterin (Sprechrolle Sylvie Rohrer) abgelöst wird. Sie berichtet vom Verschwinden zweier Paare im Chaos einer Überschwemmung.
Es ist dies eine Vorwegnahme des Opernfinales, dem in dieser „Riveropera“der Identitäts- und Wahrheitssuche dann noch einige Stationen vorausgehen. Die sechs Bilder (plus vier Passagen und einem Zwischenspiel) binden braune Milieustudien und den sich aufschaukelnden Konflikt zwischen Lea und Peter zusammen. Ihre Geschichte ist die einer Entfremdung zweier Menschen, die auf jeweils individuelle Art und Weise von der Geschichte dieser Gegend erfasst werden. Nach und nach drängt die scheinbar weggespülte Historie in Form demagogischer Rechtspopulisten wieder ressentimentbeladen in die Gegenwart der Bootsreise.
Das Politische beginnt beim Hochzeitsfest eines befreundeten Paares sein gehässiges Grinsen zu zeigen: Edgar (ausgelassen, dynamisch Thomas Ebenstein) und Kitty (quirlig, vokal tadellos Andrea Carroll) heiraten zu den Klängen des zweiten poppigen Songs. Fetzige Karaokemomente der Braut durchbricht allerdings ein instrumentaler MeistersingerMoment mitsamt sich hineinrempelnden Burschenschaftlern.
Komponist Staud und Librettist Durs Grünbein wollen hier das gefährliche Dunkle der deutschen Romantik mit besonderer Berücksichtigung Richard Wagners demaskieren: Nach kurzen Anflügen von Tristan und Isolde- Chromatik erhebt der demagogische Komponist Krachmeyer (Sprechrolle: Udo Samel) seine kratzige Stimme. Es ertönt auch das melancholische Vorspiel aus dem dritten Tristan- Akt, zu dem der Blut-und Boden-Schwärmer auch mit Wagner-Zitaten operiert.
Antisemit Wagner
Dem Exkurs, der Wagner Antisemitismus kenntlich machen will, folgt der zweite Teil des Hochzeitsfestes: In höchsten Tönen feiern die Zwillinge Fritzi (Katrina Galka) und Frantzi (Jeni Houser), bis der Song Wir brennen darauf, das Leben zu sprengen kollektiv angestimmt wird. Die alte Verkarpfung allerdings beginnt offenbar von Neuem. Komponist Krachmeyer brabbelt verärgert Seltsames in Dadasprache.
Staud wird dessen demagogische Ausbrüche später elektronisch verfremden. Diese Technik ist eine mehrfach eingesetzte Gestaltungstechnik innerhalb einer Musik, die im ersten Teil als raffiniert brodelnder Klangraum berückt. Er ist durchzogen von gruseliger Lyrik. Mit elektronischen Zuspielungen schafft Staud atmosphärische Unmittelbarkeit, die auch Atemgeräusche und Hauchmomente integriert. In die Orchesterpracht sind instrumentale solistische Einschübe eingebaut, dann aber auch naturalistische Zitate (Wassergeplätscher, Vogelgezwitscher). Zudem tragen bruitistische Aufschaukelungen und perkussive Zuspitzungen zum Klangbild bei.
In seiner dritten Oper hat Staud bei diesem Auftragswerk der Staatsoper die Gesangstimmen – wie jene Peters (profund Tomasz Konieczny) – zwar durchaus kantabel angelegt. Den Chor lässt er jedoch – als verhetzte Masse – bisweilen in Fantasiesprache herumzischen.
Bis zur Pause ergibt das ein stimmiges Musiktheater. Danach allerdings kommt es zum rätselhaften Stillstand des Stücks. Ob die Szene des familiären Abendessens, bei dem Peters Vater (Alexandru Moisiuc) stolz Waffen zeigt und sie als Nachspeise herumreichen lässt; ob das demagogische Bierfest mit bräunlicher Rede (Wolfgang Bankl): Die Musik scheint hinter dem ausbrechenden kollektiven Polpulismusrausch zu verstummen. Zu alledem nutzt das Libretto den freigewordenen Raum nur zum plakativen Einsatz von sattsam bekannten Phasen. Statt Populismusparolen zu gestalten, schnallt es sich diese als Sprachprothese um.
Imitation des Realen
So mündet das Stück, das seinen Faden verloren hat, textlich in die Imitation von Realität. Diese Orgie des Trivialen kann auch die Regie von Andrea Moses nicht bändigen: Mit Videomitteln (Arian Andiel) hat sie die naturalistischen Rahmenbedingungen solide abgebildet und die Szenen pragmatisch – bisweilen grell – in Schwung gehalten.
Die Idee einer schrägen Drehbühne hilft zwar den Szenenwechseln und auch den Kontrasten zwischen Partystimmung, Katastrophe und Kammerspiel, das hier den beiden Pärchen gehört. Schließlich wirkt, was gut begonnen hat, jedoch wie eine Oper, die sich selbst den Strom abgedreht hat. Weder die aufsteigenden Fluten noch das Drama der zwei Liebespaare können hier noch Bühnenleben einhauchen. Am Schluss wird der Staatsopernchor als Gruppe der Deportierten Lea (tadellos Rachel Frenkel, die sich ansagen ließ) an vergessenen Schrecken erinnern. Die Szene gemahnt an jenen Marsch, bei dem Juden am Karfreitag 1945 in Hainburg umgebracht wurden.
Die Weiden werden also als mahnendes Erinnerungsstück wichtig bleiben, als aufrüttelnde Geschichte mit aufklärerischer Absicht. Allerdings auch als Stück, das von der gewichtigen und aktuell wichtigen Thematik fast erdrückt wurde – trotz des subtilen Orchesters unter Ingo Metzmacher. Die Staatsoper aber hat sich mit dem Stück als engagierter Zeitgenosse in ungemütlichen Politzeiten zurückgemeldet. Am 11., 14., 16. und 20. 12.