Een stem voor een stilleven
Gedichten bij schilderijen, maar niet zomaar praatjes bij plaatjes: de ZuidAfrikaanse Marlene van Niekerk laat de grens tussen dichter en schilder vervagen.
Befaamd bij de gemiddelde museumtoerist zijn ze niet, maar onder dichters hebben Adriaen Coorte (ca. 16651707/1710) en Jan Mankes (18891920) zo hun aanbidders. De laatste, door zijn beroemde collega Richard Roland Holst ‘Hollands meest verstilde schilder’ genoemd, oogstte de lof van zijn dorpsgenoot Willem de Mérode, wiens woorden in de openbare ruimte van Eerbeek vereeuwigd zijn: ‘Hij liet zijn teerheid als verhelderingen / In oogen stralen, om een mond verdroomen’. De stillevens van Coorte, die al vroeg in zijn carrière van het vanitasmotief afstapte, eisen op hun beurt een prominente plaats op in Hans Favereys bundel Lichtval (1981). Faverey interpreteerde Coortes schilderijen van onder meer mispels en asperges als een verzet tegen de voortschrijdende tijd: door bederfelijke vruchten en groenten in al hun kleur te laten oplichten tegen de pikzwarte achtergrond van zijn schilderijen, bevroor Coorte als het ware het rottingsproces dat deze vruchten van nature doormaken.
Bij De Mérode en Faverey voegt zich nu de ZuidAfrikaanse auteur Marlene van Niekerk. Vorig jaar publiceerde zij de bundel In de stille achterkamer al in haar moedertaal; nu zijn de Gedichten bij schilderijen van Adriaen Coorte en Jan Mankes ook in het Nederlands beschikbaar. De bundel, prachtig uitgegeven door Querido, levert een leeservaring in drie stappen op. Eerst aanschouwt de lezer steeds een schilderij van Coorte of Mankes, dan volgt het bijbehorende gedicht in het Afrikaans en ten slotte is er de Nederlandse vertaling – waarvoor Van Niekerk zelf zorggedragen heeft, in samenwerking met Henda Strydom. Deze drietrap leidt ertoe dat je als lezer voortdurend tussen schilderij, Afrikaans en vertaling schakelt, wat op zichzelf al een interessante exercitie (en vooral kruisbestuiving) is.
In veel gedichten zou Van Niekerks werkwijze, met een term uit de literatuurwetenschap, ‘ekfrastisch’ genoemd kunnen worden: ze probeert in woorden te vangen wat er op het schilderij te zien is. Dat doet ze in bijzonder muzikale taal, die in vertaling jammer genoeg weleens verloren gaat. De Afrikaanse woorden ‘sodat een ligkolom die skoorsteenlys met ledigheid beskyn’ klinken na het wegvallen van ‘lys’ nogal stug: ‘opdat een zuil van licht de schouw met ledigheid beschijnt’. Zo nu en dan hebben Van Niekerks en Strydoms vertaalkeuzes ook inhoudelijke consequenties. Van ‘’n koel omarming van iets volledig onomarmbaars’ luidt de vertaling bijvoorbeeld ‘een koele greep op wat volledig onbegrijpelijk is’. Aan de ene kant is dat een mooie vondst, vanwege de verwantschap tussen ‘greep’ en ‘grijp’, maar er treedt hier wel een minder gelukkige betekenisverschuiving op. Het ‘omar
De schilderijen zijn het uitgangspunt van de poëzie, geen excuus daarvoor
men’ van het onbegrijpelijke betekent namelijk dat je erkent dat iets niet te vatten is, terwijl ‘greep hebben’ suggereert dat je nu net wel controle over dat onbegrijpelijke hebt.
Poreus
Onmiskenbaar is intussen Van Niekerks greep op haar eigen project. Haar commentaren op Coorte en Mankes tekent ze op met veel oog voor detail, en fascinerend genoeg zijn ze ook enigszins favereyaans. Net als Faverey wijst Van Niekerk op de conserverende kracht van het stilleven, waarin een ‘verraad van sterfelijkheid’ mogelijk is, bijvoorbeeld via ‘de ingelijste adem van oud gras’. Slechts zelden zijn Van Niekerks gedichten een poëtisch praatje bij een plaatje: de schilderijen zijn het uitgangspunt van de poëzie, geen excuus daarvoor. Van Niekerk noemt Mankes letterlijk ‘een soort verwant’, en geregeld schrijft ze dan ook heel persoonlijk over wat ze ziet. De grens tussen schilder en dichter blijkt daarbij bijzonder poreus.
Mankes’ schilderij Kraai op ber
kenboom (1913) levert bijvoorbeeld een opmerkelijke reflectie op over de kleur van de boom, met ‘witte stammen van een vervlogen vaderland’. Gezien zijn biografie ligt het niet voor de hand dat dit op Mankes slaat: het is eerder Van Niekerk die via haar associaties met haar eigen vaderland wordt geconfronteerd. Nog duidelijker wordt dat in het gedicht bij Parel
hoen (1917). In de merkwaardige kam van Mankes’ vogel herkent Van Niekerk een bergtop, die ze vervolgens in verband brengt met de beroemde Leeuwenkop die sa men met de Tafelberg het fenomenale aangezicht van Kaapstad bepaalt. Het vaderland uit Kraai op berkenboom krijgt dan een heel specifieke invulling: ‘Het is een tumult / van olifanten, dat vaderland van mij, / een stuk bedrog en razernij, ongestelpt / sedert het bloed en machteloze hulpgeroep / van slaven’. In die regels krijgt de persoonlijke beleving van de verstilde schilderijen een politiek karakter, en wordt eens te meer duidelijk dat kunst ontstaat in de perceptie van de kijker.
Over Adriaen Coorte vraagt Van Niekerk zich af wat er gebeurd zou zijn ‘als iemand / trachtte jou te werven als een slagveld / of portretschilder’. Op zichzelf is dat al een boeiende denkoefening, zeker in het geval van een schilder over wie we nagenoeg niets weten. Boeiender nog is Van Niekerks antwoord op de opgeworpen vraag: ‘Ik stel me voor hoe jij de punten / van je kraag platstrijkt en naar / je eigen plannen ginder staart’. Waar Van Niekerk zich vooral met Mankes lijkt te identificeren omdat hij hanen schilderde die zij als kind ook had, is haar verwantschap met Coorte eerder poëticaal. Net als Coorte is de ZuidAfrikaanse auteur uitdrukkelijk geen handlanger van de werkelijkheid. Zoals de zeventiendeeeuwse schilder de felle strijd van zijn tijd terzijde schoof door in zijn stillevens een tijdelijk alternatief te bieden voor het slagveld van de Tachtigjarige Oorlog (‘het kruit verzoet in abrikozen van illusie’, aldus In de stille achterkamer), zo biedt Van Niekerk in deze bundel een onderkomen voor de lezers van nu – gelukkig nooit zonder ‘dat vaderland van mij’ uit het oog te verliezen.