Weemoed om wat verdwijnt
Een heruitgave van Tokyo story en enkele andere klassiekers van Ozu bieden de mogelijkheid om in de ingetogen emoties van de Japanse zenmeester te duiken.
Hoezo Ozu?
Wie slechts één Japanse regisseur uit het hoofd kent, noemt wellicht Akira Kurosawa, bekend van Rashomon en De zeven samoerai, films die vooral bekend zijn vanwege hun invloedrijkheid. Maar voor filmcritici en regisseurs komt Yasujiro Ozu wellicht op de eerste plaats. Zijn ingetogen, klassiek aandoende familiedrama’s zijn bovendien een pak toegankelijker dan de samoerai-epossen. Ozu’s films gaan over de kleine gebeurtenissen in gezinnen uit de Japanse middenklasse, maar ze zijn verbazend universeel. Zijn beste werk dateert van begin jaren 50 en geeft een unieke blik op de socio-economische context van het naoorlogse Japan, maar is al even verbazend tijdloos. De verhouding tussen ouders en kinderen is nu eenmaal iets van alle tijden en alle culturen.
Waarom nu?
Ozu wordt vandaag als een van de grootste filmmakers beschouwd, maar die status kreeg hij pas lang na zijn overlijden, in 1963. Lange tijd geraakten zijn films niet eens tot bij ons. In eigen land vond men hem erg westers – hij was opgegroeid met Hollywoodfilms, die hij stiekem ging kijken in plaats van naar school te gaan. Maar in het Westen vond men hem te Japans.
Japanse films braken pas internationaal door nadat Rashomon de Gouden Leeuw had gewonnen in 1951. Distributeurs concludeerden dat het publiek het spektakel van Kurosawa wou, niet de mildheid van Ozu. In de jaren 70 werd Ozu alsnog het podium opgehesen door Wim Wenders, die hem de grootste aller tijden noemde. Op dat moment was hij in eigen land alweer aan de kant geschoven als ouderwets.
Wat een onzin dat is, kun je zelf zien, nu Tokyo story een opnieuw wordt uitgebracht na een digitale restauratie. Verschillende arthousecinema’s maken er een miniretrospectieve van: dé kans voor een diepe duik in wat door velen wordt beschouwd als het nec plus ultra van de filmkunst. Ozu’s invloed is gigantisch, ook op regisseurs als Paul Schrader, Abbas Kiarostami en, niet het minst, landgenoot Hirokazu Kore-Eda.
Wat eerst?
Met Tokyo story leverde Ozu zijn subtiele, ontroerende, perfecte meesterwerk af. In de film uit 1953 reizen een grootmoeder en grootvader af naar Tokio om er hun geliefde kroost te bezoeken. Maar de kinderen lijken het allemaal veel te druk te hebben voor hun ouders, niet beseffend dat dit bezoek wel eens het laatste kan zijn.
Briljant is hoe geduldig Ozu grote conflicten of drama uit de weg gaat – in scherpe tegenstelling met het melodrama uit Hollywood van die tijd (en nu). Wanneer iemand sterft, brengt hij dat niet in beeld: hij vermijdt het melodramatische hoogtepunt. Doorgaans brengt hij dan een statisch beeld van een gebouw of landschap dat verder niet meteen verband houdt met de plot. Dat soort ‘pillow shots’ zijn een soort filosofische rustpunten, alsof hij even een gedicht in de roman inlast.
Ozu werkte vaak samen met scenarist Kogo Noda, maar vond een plot overschat. Hij was een meester in de kunst van het verminderen: minder emoties, minder verhaal, minder stijl. Het maakt net des te meer indruk.
Waarom zo laag?
Terwijl zowat alle regisseurs filmen op schouder- of ooghoogte, filmde Ozu laag. Heel laag. ‘Tatami-shots’, zegt men, omdat de camera de hoogte lijkt in te nemen van iemand die op een tatami-matje zit. Maar vaak filmt hij nog lager, en hij gebruikt het net zo goed buiten als binnen.
Meestal hebben filmsets geen plafond: het komt niet in beeld, en vaak hangen daar de lampen. Omdat Ozu van beneden naar boven filmt, moest hij wel een plafond installeren. Bovendien liet hij gaten in de vloer maken om de driepikkel van zijn camera laag genoeg te kunnen zetten. Het stelde hem in staat om vier of vijf personages in beeld te brengen, zonder de camera te bewegen. Een van de weinige regisseurs die het later ook zou doen, is de Belgische Chantal Akerman, die de camera op heuphoogte plaatste in Jeanne Dielman.
Is er voorkennis vereist?
Tokyo story wordt soms genoemd als het sluitstuk van de ‘Noriko-trilogie’. Net als in Late spring en Early summer speelt Setsuko Hara een vrouw genaamd Noriko. Maar de films bouwen niet voort op elkaar en het gaat telkens om andere personages. Wel is Hara – die stopte met acteren toen Ozu stierf – een uitmuntende, ravissante actrice, die telkens weer de zwaarste beledigingen met een beate glimlach opvat. Ze is de belichaming van wat wordt genoemd als het centrale, filosofische concept in de films van Ozu: ‘mono no aware’.
Mono no watte?
Die Japanse houding wordt al eens vertaald als weemoed om wat verdwijnt, of beter: het besef dat het voorbijgaat. De nadruk ligt daarbij niet op de stroom der dingen, maar vooral op de berusting. Terwijl film doorgaans draait om beweging – ‘movies’ – gaat het bij Ozu om stilstand. Daarom laat hij zijn camera langer dan nodig op de gezichten hangen, alsof hij wacht tot het besef inzinkt.
Wanneer de vrouw in Tokyo story sterft, zijn haar kinderen, die haar bij leven negeerden, in tranen. Maar haar toegewijde echtgenoot staat glimlachend te kijken naar de voorbijstromende rivier. ‘Het was een prachtige zonsopgang.’
Tokyo story komt deze week in de cinema. Early spring, Tokyo twilight en The flavour of green tea over rice spelen later deze zomer in Buda (Kortrijk), Lumière (Antwerpen, Brugge, Mechelen), Palace en Flagey (Brussel), Sphinx (Gent), Zed (Leuven). Lumière bracht het beste werk van Ozu eveneens uit in een dvdbox. Maar dat is niet hetzelfde.
Ozu vond een plot overschat. Hij was een meester in de kunst van het verminderen: minder emoties, minder verhaal, minder stijl. Het maakt des te meer indruk.