Interpretação historicamente informada
As disputas sobre o barroco tomam por objeto as formas de interpretação do imenso acervo
O período barroco durou um século e meio e chegou ao fim, segundo convenção corrente, em 1750, com a morte de Johann Sebastian Bach, em Leipzig, aos 65 anos.
O repertório desse estilo está definitivamente fechado; todos os compositores estão mortos. Enquanto viveram, Vivaldi, Rameau, Monteverdi, Telemann, Haendel, Pachelbel e mais centenas de outros não travaram controvérsias internas e tampouco dispunham de um espaço público para discussões estéticas.
As disputas (se é que podemos assim chamá-las) sobre o barroco surgem na segunda metade do século 20 e tomam por objeto as formas de interpretação do imenso acervo.
Um dos consensos sobre o tema é considerar esteticamente incorretos o arranjo e a versão sinfônica que o maestro britânico Leopold Stokowski fez, em 1940, para o filme “Fantasia”, de Walt Disney. Sua “Toccata e Fuga”, em dó menor (índice BWV 565), de Bach, cometia o oportunismo de se apoderar do barroco apenas pela beleza melódica.
Mas o verdadeiro umbigo da questão é um pouco mais tardio e se desenvolve nos anos 1950. Em 1952, foi criado na Itália o conjunto de câmara I Musici; no ano seguinte, na Áustria, o Concentus Musicus de Viena.
Os italianos foram fundamentais na divulgação da música de Albinoni e Vivaldi, cujas “Quatro Estações” se tornaram um best-seller fonográfico nos anos 1960-70. O que o I Musici e grupos semelhantes propunham era uma interpretação do barroco que incorporasse as mudanças técnicas dos instrumentos do século 20.
Já os integrantes do Concentus MuA sicus de Viena, criado pelo alemão Nikolaus Harnoncourt, propunham um trajeto bem diferente. Sua novidade era a pesquisa sobre instrumentos de época, no diapasão menos agudo (a nota lá, de afinação), adotado no barroco, e a rearticulação das frases musicais, que haviam sido “contaminadas” pelo jeito mais adocicado de tocar, em voga a partir do romantismo, no século 19.
Essas propostas marcam a música historicamente informada, uma escola de interpretação com nomes como o holandês Frans Brüggen, o britânico John Eliot Gardiner, o alemão Reinhard Goebel, o belga Philippe Herreweghe e, no Brasil, Ricardo Kanji e Luís Otavio Santos.
As gravadoras logo viram que estavam diante de um nicho comercialmente muito rico. Criaram departamentos para pesquisar, em arquivos, um repertório ainda inédito e davam cobertura para que empresários e músicos mergulhassem nas formas originais de interpretação.
Uma constatação importante está no fato de as duas correntes —a tradicional e a mais inovadora— não terem se digladiado para se impor como a única forma verdadeira de lidar com o repertório barroco. E há motivos para isso.
É rápido e fácil refazer a afinação de um violino ou de um violoncelo. Basta esticar menos as cordas para obter uma nota lá mais grave. Mas essa maleabilidade não existe com os instrumentos de madeira (oboé, flauta, fagote) ou metal (trompetes ou trombones). Seria necessário construir novos instrumentos.
Por uma questão de comodidade, os conservatórios de ensino musical continuaram a praticar a estética tradicional, e o mesmo ocorreu com os estudantes neles formados que se profissionalizaam em orquestras sinfônicas. Dentro delas —da Filarmônica de Berlim à Osesp—, bastava respeitar o número de instrumentistas requeridos pelos compositores do início do século 18 para que se interpretasse o barroco com certa honestidade.
O fato é que os praticantes da música historicamente informada deram novo passo na direção da ampliação do repertório barroco conhecido. Passou-se a gravar, por exemplo, óperas desconhecidas de Haendel —elas são musicalmente bonitas, mas têm libretos fraquíssimos, o que dificultava a encenação. Buscou-se também, como lembra Mônica Lucas, da USP, o repertório praticado pelos castrati (homens castrados na infância para manter a voz aguda). Um dos monumentos mais emblemáticos foi a gravação em 60 CDs, de 1971 a 1989, da integral das cantatas sacras de Bach, regidas por Harnoncourt e Gustav Leonhardt.
Mas os historicamente informados enfrentaram problemas, como diz Guilherme de Camargo, professor da Escola de Música do Estado de São Paulo. Eles procuraram quebrar o parâmetro construído no século 19 pelo Conservatório de Paris, em que o intérprete valia mais que a música no pentagrama. Os músicos da nova corrente, contudo, tornaram-se celebridades e modelos que passaram a ser imitados —fenômeno de novo personalismo constatado em 2007 pelo oboísta americano Bruce Haynes, em “The End of Early Music” (o fim da música antiga).