Je suis Kurtz
Durant tout l’été, Le Devoir vous invite à redécouvrir des oeuvres littéraires condamnées à vivre dans l’ombre de leur adaptation à l’écran. Neuvième chapitre d’une série de douze: Au
coeur des ténèbres de… Joseph Conrad.
C’est la «mère de toutes les adaptations ». Il en est qui sont des copies «son et images» à peu près conformes, d’autres qui ressemblent à une assiette remplie dans un buffet où le scénariste, glanant ici le squelette d’une intrigue, là la chair d’une idée, s’est servi à volonté, d’autres enfin sont des voyages où l’oeuvre littéraire est le point de départ et dont la destination n’est pas toujours connue à l’avance. De ces aventures filmiques, l’adaptation d’Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad par Francis Ford Coppola, avec son interminable tournage épique aux allures d’aller simple pour l’enfer dans la jungle des Philippines, demeurera le modèle absolu.
La novela de Conrad date de 1899. Ce natif de la Pologne ayant choisi la langue anglaise pour patrie a navigué sur les mers du globe, de moussaillon à capitaine au long cours dans la glorieuse marine marchande britannique, avant de se fixer, à presque quarante ans, à sa table de travail pour devenir un des prosateurs les plus influents de son époque.
En 1890, il commande un steamer sur le Haut-Congo pour une société commerciale belge. Dans ce soi-disant « État indépendant du Congo», le marché dont s’occupent surtout les braves sujets de Léopold II est celui de l’ivoire, prélevé sur des éléphants massacrés légalement ou braconnés à outrance, peu importe. Conrad remontera
le fleuve une seule fois, jusqu’à Stanleyville (aujourd’hui Kisangani), avant de choper la dysenterie et d’être rapatrié. Mais des brousses opaques de l’amont du fleuve Noir, il rapportera un personnage, une sorte de statue, taillée dans le bois précieux dont on fait les mythes. Monsieur Kurtz, dont le destin est de mourir, connaîtra une longue vie.
Trente ans avant le débarquement du Badarmu de Céline dans la même région en pleine pourriture coloniale, à une époque où les Rudyard Kipling de ce monde sont les zélés et célébrés propagateurs des virils charmes de la suprématie impériale, Au coeur des ténèbres est avant tout une féroce dénonciation, sombrement lyrique, des ravages de l’idéologie coloniale. On a dit de Conrad qu’il avait inventé la sensibilité politique du roman moderne. Ce n’est pas un mince compliment.
Or John Milius, le scénariste américain qui, tard au siècle suivant, va d’abord s’emparer de l’histoire de Kurtz, était, je cite sa notice wikipédique : « un personnage complexe, surfeur, fasciné par les armes à feu, à la fois défenseur des valeurs traditionnelles et romantique révolutionnaire, admirateur de figures conquérantes et impérialistes»…
La trouble ambiance idéologique dans laquelle va baigner Apocalypse Now, et à laquelle le film devra même, osons le dire, une partie de sa grandeur, serait-elle donc une «valeur ajoutée» américaine? Ce serait oublier qu’une ambivalence semblable caractérise déjà les états d’âme de Marlow, le narrateur d’Au coeur des ténèbres. Bien avant le capitaine Willard, le navigateur du Haut-Congo, en même temps qu’il est horrifié par ses méthodes, se laisse envoûter par la personnalité du demi-dieu barbare qui l’attend là-bas, au bout de la nuit et de la civilisation: « J’affirme que Kurtz fut un homme remarquable. »
Liberté dans l’adaptation
On a qualifié le film d’adaptation «libre» de la nouvelle de Conrad, dont le générique ne ferait, semble-t-il, même pas mention. On prend, au Congo belge, un directeur de comptoir commercial aux méthodes contestées, mais dont les récoltes d’ivoire battent tous les records et que les sauvages du coin ont érigé en divinité, et on le transplante en pleine guerre du Vietnam sous les traits d’un colonel des Forces spéciales ayant échappé à tout contrôle, réfugié avec sa garde prétorienne de montagnards sanguinaires dans un temple cambodgien au milieu de la jungle, et on garde l’idée de la remontée du fleuve en bateau et le tour est joué? Si seulement c’était si simple…
Tout a été raconté de ce tournage mythique, les hélicos loués à l’armée philippine qui s’absentent du plateau pour aller combattre de vrais rebelles, les millions de dollars de décors balayés par un typhon, l’infarctus de Martin Sheen, Dennis Hopper qui enfile ses répliques sur l’acide et Brando, censé jouer un officier athlétique, qui débarque obèse et incapable de mémoriser une seule ligne. Et comme si tout cela ne générait pas encore assez d’insécurité, il y a Coppola lui-même, porté au pinacle par Le parrain et qui, au lieu de s’asseoir sur son succès, a risqué ses millions personnels en garantie de cette périlleuse expédition aux confins du septième art. Coppola doutant férocement de lui-même et de parvenir à la fin à extraire une forme maîtrisable de cette accumulation de péripéties dantesques et de rushes hallucinés.
Avalé par Kurtz
Coppola commence le tournage en Willard et, comme ce dernier, il sera avalé par Kurtz. Il veut comprendre, le film devient quête métaphysique. Largué, le Kurtz de Conrad pâlit en comparaison. Comme si comprendre ce qui se joue en lui-même à chaque scène était devenu, pour Coppola, le seul but de cette improbable synthèse entre une épopée psychédélique et la peinture italienne — chaque plan composé comme une toile de grand maître, sans parler de l’hommage explicite à Dante et à Delacroix… Coppola qui, jusqu’à l’étape du montage, va continuer de remanier et de réécrire ce scénario dont la conclusion semble échapper à ses pouvoirs. Conrad est bien loin, mais le coeur des ténèbres, lui, se rapproche… Le cinéaste se l’est approprié, au point que sa femme Eleonor, qui tient un journal du tournage, pourra lui reprocher d’être «en train d’engendrer son propre Vietnam avec ses commandes d’entrecôtes, de vin et de climatiseurs, et de créer lui-même ce qu’il souhaitait dénoncer. […] avec son équipe, ces centaines de personnes prêtes à répondre à chacune de ses exigences, il se transformait en Kurtz et allait trop loin».
Fascinant. Et il ne faut peutêtre pas chercher ailleurs que dans cette ultime identification l’évidente supériorité esthétique du film, à la fois comme expérience totale et entreprise prométhéenne, sur son pendant littéraire, au style harmonieux et puissant, mais orné, distancié. En un mot : écrit.
AU COEUR DES TÉNÈBRES Joseph Conrad Traduit de l’anglais par J. J. Mayoux Flammarion Paris, 1989, 214 pages