许华新 何去何从——当代水墨发展方向国际研讨会纪要
——当代水墨发展方向国际研讨会纪要
:许华新
这次研讨的主题是:何去何从——当代水墨画发展方向研讨。今天我们要研讨的当代水墨画是广义的概念，不是特指上世纪末提出的“实验性水墨”的概念。
水墨，作为中国画的特质，在中国画的发展过程中，有着举足轻重的地位；同时，在国际文化交流中，水墨也是中国画文化身份的重要标识。所以研究当代水墨画的发展方向，关乎中国画的发展前途及其在国际文化交流中文化形象。
水墨画发展到当代面临着诸多需要解决的问题，如:如何对待传统，如何面对西方当代艺术的冲击，如何表现当代精神，如何进行传统语言向当代语言的转换，如何在国际化语境中树立中国画的文化形象等，都是当代水墨画需要研究、解决的问题。为了解决上述问题，在座的嘉宾带着自己观点和解决方案，在这里一起交流，研讨，以期推出一个整体、全面、有效的，对当代水墨画发展的解决方案。
接下来，我们首先邀请主旨发言嘉宾陈述观点。先请太和艺术空间董事长贾廷峰先生进行陈述。
贾廷峰（太和艺术空间董事长，著名艺术评论家及策展人）：
各位上午好！感谢桂林旅游学院艺术设计学院与天津美术学院实验艺术学院联合主办这次“当代水墨画的发展方向”研讨会，也感谢学术主持许华新先生的邀请，让我有机会在桂林这座美丽的城市与大家见面并分享我对“当代水墨画发展方向”这一议题的 个人经验和思考体悟。
从上世纪90年代至今，我从事艺术工作已近30年，能算得上是中国本土第一拨涉足艺术收藏、经营、策展的人了。今之视昔，当我回望这段生涯中曾经一起入行的老友，如今90%的人都已经转业退出了，但我仍在坚持，我是一个还没有死，依然在拼刺刀的战士。我不是什么专家，所有经验来源于我几十年如一日的在艺术市场上，尤其是在当代水墨战场之上的“厮杀”。用“厮杀”这两个字是因为中国当代水墨发展到今天，面临着太多的“敌人”，一方面有来自内部传统积习根深蒂固的思维枷锁；一方面又遭受着外部强势文化洪水滔天的意识荼毒，其间还有水墨创作的语境变迁以及资本市场的强力裹挟带给创作者的迷茫、焦虑、诱惑、沦陷。实际上，中国当代水墨的现状远没有媒体报道的盲目乐观，而是在各种力量的拉扯之中，已不堪重负，顽疾缠身。
这些年来，我做了上百个展览，从传统到当代，再从当代又返回到传统，这些展览虽耗费了大量的时间、资金、精力、意志，但承载着我对中国当代水墨的一种理想情怀，通过长久持续地思考与践行，我希望能拓展出更多可能，为当代水墨的未来走向注入新鲜血液，其中艰难，非一言可尽。
纵观今日中国当代艺术，无论从形式、思维观念以及运营模式上都从属于西方现代艺术浪潮之遗患魔沼，普遍沉浸在一个已成既定历史的艺术方向上进行徒劳无功的二次摸索，即便是在普罗大众看来颇为先锋的影像、装置甚至行为，实际上亦没能摆脱被意识灌输的牢笼，而形成具有独立价值的中国艺术新面貌。在全球
化的大趋势下，当代艺术看似处处开花，实际上其价值判断体系与话语权依然牢牢掌控在西方人手里。而当代水墨，作为东方美学的毋需争议的重要载体，已成为中国艺术对话世界的唯一声道，所以许华新先生举办的这次研讨会是有价值的，这也是我愿意来参加会议的一个原因。当代水墨，也可以说只有当代水墨，才有可能杀出一条血路，给这个民族的艺术带来尊严与认可。
当代水墨“何去何从”？我以为还是要回到“从哪里来到哪里去”的终极命题之中，还是要回到原点，回到带有人的生命温度的艺术之中。而作为创作主体，艺术家的个人属性至关重要。一个艺术家的技术高度、灵魂高度、品格高度、修养高度，都决定了他的艺术高度。所以艺术家耐不住冰与火的千锤百炼，耐不住煎熬痛苦、孤独寂寞的反复冲刷，是做不好艺术的。艺术不可投机倒把，它需要艺术家穷尽毕生之力，方有可能取得一点点成绩，也有可能坚持了几十年还是一无所获。
在798的近十年间，让我自豪的是，从某种意义上我逐惭在改变它的性质，太和艺术空间第一次把当代水墨的概念引进798，我所强调的当代水墨不仅仅限于材质（纸墨笔砚），更多的是一种当代水墨精神。我选择艺术家有四个标准：第一、深入领会中国传统文化的精髓。传统不一定都是好的，取其精华弃其糟粕，跟时代不同步的，也要摒弃。水墨作为国人养德行、怡情操的文化符号，在血脉上天然自带民族烙印，当代水墨的创作，不可割裂这一纽带，这一点至关重要。第二、对世界各地文明和艺术成果要做到了然于胸。因为全球一体化的时代，固步自封即是自掘坟墓，广纳百家方可取长补短，一味地深挖传统或单方面全盘西化都不可取，必须以开阔的襟怀去融合诸家理念，在汲养、杂糅、演化的过程中萌生出新的认知。第三、对当下中国的社会有很深的人文关怀。艺术家缺乏悲悯之情，再画老一套矫情的故纸堆里的所谓文人画，在当 下是没有什么大的价值的。必须紧贴时代之脉搏，与社会现实息息相关，才能言之有物，触之有感。缺乏入世胸怀与当代精神，艺术就是没了血肉的躯壳。第四、具备自己独有的艺术风貌和原创语言。这是最为重要的一点。当代性体现在哪里？怎么样跟古人不同？怎么样跟今人不同？怎么样跟自己不同？艺术的最终价值，亦在于此。
我之所以要在2009年金融危机的萧瑟局面中逆势进驻798艺术区，就是希望能在这个中国最具影响力和规模性的当代艺术前沿阵地里，打响中国本土当代艺术的旗号，决心立足于中国传统文化的根基，由内向外去开辟、延伸、拓展，生发出一种新的可能，在没有参照的现实条件下，树立我们自身的中国当代艺术审美标准与价值判断体系。
按照我选择画家的标准，我推广的画家很多是被社会遗忘的一群人，这些人都具有中华民族骨血中的坚韧精神，他们散落于社会、民间、江湖，他们淡泊名利，有理想、有情怀、有担当，有改变中国艺术未来命运的责任与道义。在此，我列举四位艺术家：刘知白、衲子、樊洲、黑鬼，我发现他们之间有某种内在逻辑的关联性，这四位艺术家所处时代、社会背景以及师从、学养、人生阅历虽差异很大，但其艺术的成长脉络却甚为相似：既根植于中国传统文化，又深谙西方现代语言思维，同时具有前瞻意义的独立判断，并最终形成个人化的原创语言风格。关于中国当代艺术的未来走向，我们或许能从这四位艺术家的个案分析中得到某些启示。
刘知白首先是中国传统文化的坚守者，然后又是开拓者。他早年拜顾彦平为师学习吴门画法，同时入住苏州怡园，潜心研习“过云楼”所藏历代名画，其间又随师拜访苏吴藏家，得览更多历代名家书画名迹。耳濡目染，由此奠定坚实传统山水画学基础。对中国古人的笔意、文人的精神和水墨画境界都非常了解。虽身居
贵州偏远之地，却能静下心来，师法自然，在湖光山色与四季流转之间，领略到大道本质。他晚年用泼墨和破墨的方法，并将笔法隐藏起来，反复的泼和破，一遍遍积成，打破传统，开阔出自己的一片土壤，奠定了其在继黄宾虹之后的山水大家地位，为传统水墨走向当代水墨的过渡型画家。
衲子延续了徐渭、八大、吴昌硕和齐白石这一脉络的大写意画法，其大写意来源于其对大自然的感知，通过自己的理解和消化，然后注入自己的人文情感。他对大自然入微的观察，以书法入画，用笔表达一种自然界的神态韵气，由一种心象的自然反应变成他自己的本能反应。与八大的孤冷不同，衲子的笔下世界充满了人间的温暖、亲切和雅趣。衲子的画，寥寥几笔，尽显时间和岁月的沉淀，他在生活过程中捕捉到了自然之美，通过笔来转换，所以有一股脱俗之气和隐逸之气。在当代文人画家之中，衲子还原了士大夫归园田居的文化语境，并把都市的烟火气幻化成关照世人的诗意弥散于笔端，形成一种跨越时空的文人新意趣。
樊洲隐居终南山二十余载，俯仰于天光山色的朝暮，感悟大自然的内在律动及物体的内在结构。以现代禅宗之道和东方美学之气为源，以音律入画，将听觉上的抽象感知转化为宣纸上的视觉图像，打破了传统山水画的固有创作习惯，新辟出一种全新的绘画语言——“曲线交织”画法。他把一千多年来的山水画，打破、重组、改造，用现代极简的语言来进行个人的表达。他总结了“三个一”：山人合一，知行合一，情境合一。毛笔在樊洲手中犹如肢体的延伸，已经收放自如，水墨和宣纸承载的张力被他牢牢把握，而山水画的审美经验则被他加以有效的延续。樊洲借助对自然的切身感受与提炼，与当今画坛的整体面貌拉开了距离：其深厚的传统学养赋予了作品厚重的精神内涵；而深谙西方先锋艺术语言的优势又为其作品增加了强烈的现代美感。樊洲的作品在相当程度上跨越了公认的教条，在“传统”与“创新”之间找到了平衡点。
黑鬼，原名叫吴国全，曾是中国“’85美术新潮”的干将。黑鬼以硬质纸为媒介的当代水墨力作，是其有感于传统水墨对于“宣纸”的过度依赖以及“宣纸”所承载的超越介质之外的过多指涉意义，而试图将水墨的固有逻辑从本源上加以破坏，以“硬质”去除掉“宣纸”带给水墨惯常的绵韧氤氲，并借由排刷运墨过程中的顿挫疾徐或交叉重叠，突出某种淋漓感的肌理效果。笔墨的浸润、渗透、晕染都被一一摒弃，转而将图像的形式融入了具有象征意味的抽象结构之中，同时保留着东方韵味和那种淋淋尽致的气韵水墨效果，特别是那细微的皴法，千变万化。他的作品有禅宗精神、道家精神和极简主义的综合体现，但又是一种完全陌生的艺术语 言。黑鬼的“硬质水墨”打破了人们对于“水墨”这一固有艺术样式的认知，水墨作为一种单纯的材料在黑鬼的语言转化中被拓展与演变，被诠释为一种崭新的文化样本。
当代水墨的标准是多元的、开放的，是共融、共生的，需要众多艺术家和理论家的共同建设。虽然面临着诸多困难，我们带着入世情怀、家国情怀和社会的担当责任，我们将继续推动中国当代水墨艺术的发展。
张 维（虞山当代美术馆馆长，著名艺术评论家及策展人）：
这次研讨会的题目是“当代水墨何去何从？”，我想从两个方向来观察：一是何谓当代？二是水墨的源头及其启示。
一、何为当代？2005年以后当代水墨的概念流行起来，但其实当代水墨不是一个新的艺术现象，它实际上是一个整合性的概念，整合了之前现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称（含有现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等类型化特指性概念）。由于2005年左右中国的当代艺术在国际国内市场迅速走红，而众多现代水墨还只能在本土文化圈自娱自乐，为了搭上这趟快车，2005年左右悄然更名，这个更名让我们重新审视当代水墨的当代性。
当代，既意味着站在当下对之前的反思，也意味着对当下困境的拷问和出路，整合性里就有反思性。
我们先看看近百年以来，中国画在现代性转型过程中有哪些诉求。
第一、现代性诉求。“落后就会挨打”，这是1840年以后中国知识阶层的共识，所以就有现代性甚至前卫的诉求。为达到现代性，水墨画首先从中国自身传统中裂变出来，比如黄宾虹，由描述性笔墨向表现性笔墨的观念转换，这是一种非常接地气的现代性转换的方式。其次是对西方现代艺术形式的模仿、跟随和复制，只是材质换成水墨（如“波普水墨”“玩世水墨”“荒诞水墨”“卡通水墨”“艳俗水墨”“超现实水墨”“抽象表现主义水墨”等）。因为我们没有自己对当代性的思考，没有面对自己的当下困境的反思，所以导致了我们没有认识到自己的“当代”性。后者所谓的“当代水墨”实质是拾人牙慧，是西方的当代性，甚至是西方过去的当代性。
第二、保持传统脉络的诉求。传统如此悠久迷人，我们如何不丢失传统，如何在传统中开出现代之花，并在现代性中激活创新传统，这是当代水墨的第二诉求：传统性诉求。
第三、以自我为主体的个性诉求。水墨怎样画，体现画家个人观察事物的视角，体现认知世界知行合一的能力，反应为独特的不可复制技术，是主体性与唯一性的诉求。
在当代，如何整合以上三个基本诉求，是当代水墨需要思考的。还有更为重要的是，我们对当代的问题意识及思考出路。每一个艺术家以自己艺术语言去思考和回答当代问题，而不是人云亦云地复制别人的观念，才能真正地抵达当下和当代。塞尚就是用自己的语言来回答那个千古的问题并真正抵达他那个时候的当代：我们从哪里来？我们在哪儿？我们往哪里去？
根据三个基本诉求和当下精神重建的要求，我提出“新人文画”的四个标准，也是建立当代水墨品质的基础与标准。（参见拙文《当代水墨的四个标准》及《新人文画的四个特征和要求》）
这里容我举几位画家的绘画作品，来谈谈他们对“当代”的思考与认识。朱建忠数十年如一日凝视着一棵自古以来的卓然挺立的松树。但这棵松树既不同于古代士大夫的松竹梅的松，也不同于1949年以来的英雄主义的松树，而是一颗当下公民社会里独立个体所面临处境下的松树：孤独、脆弱、柔韧而又卓然挺立。他的绘画从形象到方式都贯穿自己对个人处境在传统精神上当下性和当代性的独特呈现。
杨键的画并不太注重笔精墨妙，而是直面事物，直面存在厚拙本貌，返回汉唐精神，坦荡浩然，以厚拙简约的形象，直取存在本相，厚黑沉雄又朴拙空灵。传统物象已死，杨键希望重返水墨之为水墨的源头，开辟、复活新的物象，抵达厚黑沉雄、朴拙空明的境地。杨键用一只“空碗”承载了他自己所理解的当代：对苦难的叙述、承担、转换，由厚黑直至空明。
许华新是这个时代清醒而聪明的画家。在一个雾霾的时代，画家何为？他没有让自己成为直面抵抗的斗士，而是反复地呈现给世人：我们的大地，曾经天清气朗，江山如玉，曾经山高水长，雪如处子，山水在大地上是完整、温润仁厚而又气韵浩长的。他以宋人大山水大丘壑为结体，在对平远、深远、高远的创造性的组合中，复活“大”自然，气韵绵长，散发出天真的生机勃勃的“大”的气象。许华新以复古的独特的皴染技法，凝神静气，化入了一种令人神往的温润空明的境
界。这是一种委婉而深情的当代呈现，是另一种对现世的关怀方式。
透过这三位画家我们可以看出当代性的丰富广沃，深入精微，每一个艺术家都有自己的艺术语言的思考与回答，这是当代水墨的景深。二、说说水墨的源头及其启示。中国的壁画金碧辉煌，青绿山水也源远流长，为什么宋及宋以后，中国画的表现材质选择了水墨？水、纸本、色墨（水溶性）是中国画的三个要素，水（色）墨在纸本上的渗化，自然造化参与创作是其基本特征，水性的选择与自然参与创作是源于中国哲学以“道”为中心的观念与思维方式的选择，在《道德经》，以水喻“道”就有多处，“上善若水”“水几于道”，水的存在状况就是“道”的出行的姿态。在自然中，“水”又是一种生长和复活的载体，生命从水中诞生，死亡在水中复活（如茶叶从枝头采制又在水中以另一种方式 （香味）开放再生），所以水的自然性是中国画的基本要素。
水（色）墨在纸上的渗化，“化”很重要，自然造化之“化”，笔精墨妙之“妙”，就在渗化、水的运“化”上。所以，一幅好的中国画不仅是画出来的，也是“化”出来的，是不可重复的，每一幅画都应是唯一的，都有自然立时性的参与的创化。水墨，其实，水性是极为重要的，水为本，笔墨为表现。元以后，尤其在董其昌之后，笔墨逐渐成为中心，笔墨趣味成为第一，自然性慢慢丧失，所以山水画只有剩山残水，发展到今天就丧失了山水之故乡，只有石子、水泥和沙尘暴、雾霾了。
笔精墨妙，妙，是通过自然性，通过天真得来的。实际上，笔墨的水性本质，在清代就已有认识，而到黄宾虹后期及林散之通过笔墨沾水法的实践以得“干裂秋风，润含春雨”境界，就是对笔墨本质的再认识。所以，水墨的现代性来源，在于水墨的自然性造化所造成的差异性惊奇，个性的满足在自然性的伸展中同时完成，出人意料又在情理之中，惊讶但和谐不乖张。因此，水墨的自然性中有着现代性“意外”的天性，中国画运用水墨创作，天然里有着重修人与自然破碎关系的修为。
返回水墨的源头，观察“水”与“墨”，确是人和自然共生共在的关系，和谐共生，是其旨向。水墨之道，在于道法自然，自然之道，迹象于水墨于纸本的相互渗化，这是现代性“意外”发生的机理。
以上是我从“当代”和“水墨”两个方向对当代水墨的考察，我的结论是：当代水墨有着丰富广沃的营养，有着自然健硕的体质，有着深广入微的精神，必将有凤凰涅槃的焕然新境！
王爱君（天津美术学院教授，著名画家）：
作为一个艺术家，我讲一下我的心得，大概有两个方面：一、对水墨的理解。这个命题可以从两个角度去理解，水墨可以作为一种技术（画法），水墨也可以作为符合中国人千百年沉淀下来的思维方式和审美方式来理解，我个人更倾向于后者。近年来，当代艺术作品中具备了大量传统文化元素，今天所说的水墨是中国人特有的审美、思维方式，水墨对于当代艺术家来讲，是一种必备的修养。对水墨艺术，我们应该挖掘其影响至深的玄机，这是中国人内心与自然互动的方式，前面贾廷峰老师、张维馆长与我的想法相似，但我更强调的是互动，这也是中国人喜欢用水、墨来作画的原因。
二、从我个人的绘画方式、角度来讲，我比较赞同顺其自然的方式，在我看来，做艺术，顺其自然、随意而为之的方式恰恰能够达到一种新创造的开始。批评家、策展人经常提出大的概念、学术的未
来走向，往往对未来艺术家的伤害更大，真正重要的是艺术家应该回到自己的方式、回到自己的内心，而不是受外界概念的影响。所以我认为：顺其自然在今天可能是产生新的意境、样式或者新艺术开始的方式。
李建春（湖北美术学院教授，著名美术评论家）：
当代水墨的价值辨认：以许华新为例不断地回到问题的起点，重新出发，是由现代性自身的不确定性和流动性决定的。在传统艺术中不会产生行到半途何去何从的问题，因为传统艺术具有确定性，艺术创作与艺术家个人修养、环境的关系是相对稳定的，传统艺术的传承关系、评价标准也是明确、可预知的。
具有不可预知性、流动性的现代性，既释放了艺术创造的诸多可能，同时也造成了评价体系的混乱。当代水墨何去何从的问题，归根到底就是评价标准、价值体系的重新辨认、皈依或建构的问题。只有明确了价值标准，才能根本解决迷惘中的当代水墨继续前进的动力、方式和方向。
新人文画是对当代水墨的评价体系、价值体系的重新辨认和建构，这是在现代性基础之上的一种重建，不是简单的复古，也不是无底线、无基点的创新。新人文画试图唤醒、复活中国水墨传统的内在精神，反思、接受近现代以来中国画接受现代性冲击之后的诸多成果，以作用于当代公民社会的价值建构，具体地说，是在中国传统艺术中士的精神、隐逸情怀和道气，与当代水墨的知识分子精神、审美趣味和超越方式之间进行嫁接，找到联结点和延续方式。以张维疏理、描述的“南线”为代表的新人文画的诸多主张，是中国艺术文脉的再续、慧命的延伸。
从图像学上讲，现代性在视觉上体现为艺术中抽象性因素的突出。因为现代性经验的复杂性，信息对存在感觉的影响，当代人对图像资讯的见多识广，使抽象性成为必要。抽象的少，与读图的多相对，少是对多的概括和提升。在当代人图像消费的麻木习惯中，艺术家不应再提供更多的具有资讯性质的写实性图像，而是对现实、资讯进行消化和再造，提供一种少，一种结晶或决断，帮助当代人在图像的丛林中找到精神出路。
许华新的水墨艺术，在我看来是对传统笔墨与当代技法、北方与南方当代水墨成果的一种综合创造。我觉得许华新个人已经给出了一个当代水墨“何去何从”的较有可行性的思路：就是在笔墨、书法上回避与古人竞争，而在画面效果、视觉趣味上长足发展。这也是一种韵外之致，是现代性情景下的与中国传统的血脉相通。当代画家笔墨、书法难以企及古人的根本原因，是现代人的日常用笔换了，甚至键盘输入连硬笔也不用。
许华新与中国传统的关系，是一种相遇而不是全盘接受，这个思路具有启发性。当代艺术的人文重建，是一种个人化的重建，并不存在普适的方法，当我们询问当代水墨何去何从的问题时，应该意识到真实有效的出路都是个体的、个人化的。
盛 敏（著名艺术评论家）：
黑白精神的走向——水墨画发展方向探索没有激情的传递，没有对线痕和张力的探寻，没有心境轨迹的反复印记，没有对水性、墨性的精确理解，没有对纸张和笔多重赜性的掌控，没有欲望的释放、抛出、矢量运动，水墨世界就不会在 “自身周围”，就是在近旁，从画家可记忆的唤起物与被水墨语汇区分的关联中贴近一种表达的唤起——主要表现在唤起之后的推动、敞开以及启程、自由支配山水存在的意义，一句话，激情撰写形式的敞开，并指示“自身周围”被经验的形象来到动态的新的形象的未完成性里，找到山水画、水墨画中的存在价值。
水墨画就是靠水、墨、笔（人的技术性付出）空间的拓展、时间的考验进行宏大雄辩或在场景致的历史与经验的当下形成。它们面向指定或采摘的山水，面向制造山水的方法和面向云雾、植物、人、山水的每一种属性，应该说水墨真的生产明示的、动态的物质，或许更应该深入到维度世界，一定是贯穿表里的精神与物质、传统与现在、东方与西方互通的张力运动的图形年鉴。
水墨画永将是绘画种类中呈现当下人的心境、表象继承与改良的在场，这些环节被确认的构形，这种屹立于哲学（本土与西方）之间的悬置性的品种，不是在复苏之中，而是延长与补充更多自身感发与历史情境相结合的姿态，包括对品味与判断的关注，主体缺失与主体给予、图形与图像的虚化，特别是对激情知识的无限压缩、隐喻，甚至是感官通汇的遣派、打破等，水墨画成为划破空白、让与空白、心悦线绘、守其原点、完成投射的集成语言。
水墨画所展示的主体，不管是自然或是自然符号之一，它们都是非人造物体。所有主题都涉及到我们对其投放的悟性。水墨画的主体要件要么是继承来的整体套件，要么是写生过程中再
构造的配套系统，它们显然介入某种定置的空间推行之中，并且具有等级制，只看画家在心灵潜伏活动中如何选择抒发的强度，如何形成“适合我”的切口，并且折向时间与阅看者。个人在继承问题上能否在配套之中找到颠覆性的改造、革命甚至某种交织平面与空间、影像与精神过滤性的对话，包括山水画与风景画共感的韵律？
当代水墨画的方向除了将“古意”的气息保存在肌理之外，现代意识上的转换是否应该进入形而上的发展之中？墨分五彩，冲撞和化为，生长性的气韵和格调，呼吸感的内在虚化以及西方色彩与光学的运用，水墨性能否改造残余印痕或者勾皴点染，让它们不是大面积产生过于西化的水墨世界？现代风景早就不是纯粹的风景遗产，它们或许已经变为文化的废墟，成为技术和时间破坏的剩余，那么这个被时间赠与的风景用追忆或者间接呈现的挽留，是否会诞生新的视觉与水墨贯通的艺术？
水墨画已经具有新的发展要素：古画遗产中的菁华继承，现代社会复杂场景变化对人的精神的磨练，山水与人之间那种间隔冷感的频频出现，装置艺术和现成品艺术对水墨空间占有的冲击，重组的色域、色体系的介入以及夏可君先生提出的空寒、虚白、虚薄、淡的隐喻和视觉挑剔的分类，最重要的是中西遴选的对自然的触感意识、梳理时态，材质（墨、笔、水、其他材料的附丽）更加科学化、精细化的研制和对接，再加上每个艺术家潜能在实现中的保存，事实上是一种潜能作为潜能的实现，最终是天赋在作品中的生命展览，在这个意义上，水墨画定将充满可塑性，产生伟大的画作。
杨 键（著名画家，诗人）：
废墟水墨，或是零水墨
我觉得现在看齐白石，看黄宾虹，感觉都一般，不是他们一般，而是我们观看的眼光变了，时代突飞猛进，他们已经无法再作为我们的起点。20世纪的改朝换代，战争，运动，士阶层垮台，等级垮台，知识阶层垮台，道法自然的价值观垮台，因果观的垮台，所有一切都导致汉语世界的精神高度垮塌了，我们进入了一个闻所未闻的大废墟或是大墓地。根本没有方向，根本没有起点。当我身处20世纪上半叶画家的拍卖现场真有身处大废墟或是大墓地，或是谎言集中地之感，有些画家不仅不能作为起点，只能作为耻辱与为何如此之平庸去观想，为何我们来到了大废墟或是大墓地？如何出离？如何重新开始？我想谈四点：
一、明清，乃至民国以来的象征世界（梅兰竹菊）已经死亡，必须建立新的象征世界。娱乐与消费时代已经将意义摧毁，如何重建意义是目前水墨画该做的重大事情之一。
二、水墨之思想性，得在内圣上下功夫，经过20世纪的各种巨变，无论人的精神还是伦理都降到了最低点，艺术家的伦理世界与精神世界急需净化与提升。我们可能得花毕生的时间来清除我们思想中那种非黑即白非善即恶的染污，才能向内圣的精神靠拢：明道若昧，进道若退，夷道若累，上德若谷，大白若辱。
三、以最高之诗性建立艺术最高之形式。没有诗性，如同没有灵魂。最高的诗性是止于至善。当代水墨如同诗一般，可以言志。斯文，大雅，素净，这是它的外表；智慧，慈悲，这是它的内里。
四、寻找到或是回归到我们华夏民族的自足的精神体系，由心外求法向内在圆满的自足世界转换。我们看宋画，一个内在自足的圆满的精神体系依然存在，元，乃至之后的明清，开始退化，民国已然凋零，之后，一个中国人的自足圆满的精神体系已经土崩瓦解，回到了零状态，一无所有。只知道齐白石、林散之的眼睛是可悲的，一个没有精神高度的时代只能鱼龙混杂。
我喜欢消极，无为，灰色，我对那种过于走向世界的水墨没有什么感觉，为什么一定要走向世界呢？在这里，我画一口碗，其实是希望形象与意义可以达到此时代的最佳组合，我让那口碗悬在空中，它看似一口碗，却更像一口钵，充盈与空无几成一体。往浅处说，它像是黑暗光阴里的意志，我只有回到这里，才是真正地回到起点。在此之前，我得承认我是在废墟里，在墓地里，我得哀悼，我得招魂。之后，损之又损以至于无为，这是最高的极简主义，但是自足。我向往一个自足圆满的内在世界，这是我本来的世界。谢谢！
洪惠镇（厦门大学教授，硕士生导师，著名画家及艺术理论家）：
今天这个研讨会，是我参加过的最好的一个，很令人震撼、兴奋
和始料不及。研讨会虽然规模不是很大，但效果非常好。最有意义的是请了几位艺术策展和经营人来参与讨论，这是我参加过的国家级研讨会所没有的。一般出席的都是理论家、画家和美术官员，研讨完没有多少收获与启发。
贾先生的一些想法我非常赞成。他所讲的，也是我一直在思考的，我们的当代艺术标准往往追随西方，结果失去自我。诗人杨键的发言，也很震撼，中国画就是一种诗性的绘画。如果中国画没有诗性，就没有什么价值，仅是水墨而已，有什么看头？而若有诗，它就容量很大。很可惜，今天我们已失去了诗性。我们现在确实是如他所说处于一个废墟当中，却还感到非常繁荣。这是中国有史以来经济最发达的时代，也是文化艺术最繁荣的时代，但是，这种繁荣是没有灵魂的，只是用金钱堆积起来的。我们看到的大型歌舞都是花多少钱才能办到，但看后一点都不感动，很空虚，没有人文，所以我非常同意张维先生提出来的这四个标准。我经常避讳跟艺术经营人在一起，总觉得画商无非就是为了赚钱，但看到有这样的情怀、境界与追求的艺术经营人策展人在，就觉得对未来充满信心。
我们要重新认识方向，重新出发。原来就有起点，比如说回归宋代的诗性，这是非常重要的。我最近参加中国美院举办的“两宋书画传习与研究”国际研讨会，提交了一篇论文讲两宋山水画的意境美，这是诗性的最好体现。可是，这种意境美随着文人画的兴起慢慢消失而转到以笔墨抒情，这种抒情是用书法的抒情来取代的，意境只能在画上题诗，这样画面本身的诗性就没办法反映。当代水墨的表现语言却完全可以回归诗性，许华新就是这样，回归到宋代那种诗性。未来确实很遥远，很艰巨，但就像贾先生讲的，要有信心，他那种勇气很感染人。
中国画一定会走向世界，走向世界不是为跟西方比较拼输赢。潘天寿讲：东西方绘画是两座高峰，没有高低的比较，所以他非常强调要拉开距离。所谓距离，简单讲，就是除了我们有诗书画结合的表现形式，还有更多的是精神追求，这跟西方绘画存在很大差异。今天的中国画跟西画越靠越近，尤其是当代艺术，像贾先生讲的，基本上是跟着西方当代艺术的潮流在走。可是，西方已经到了一个没有主流的时代。就在中国美院的研讨会上，我和一位美国汉学家交流，向他了解美国现在有没有新出现的主流，他说没有。实际上不是今天如此，上世纪90年代就已经出现停滞了，艺术如果这样漫无边际地变，最后走投无路，就不得不回到原点。中国的哲学，基本上是以不变应万变，但不是固步自封，会有不走极端地审慎自新。当代水墨要全部放弃传统是不可能的，那等于是无源之水，无根之木，是走不远的。至于面向传统怎么选择，那就见仁见智了。
今后，这里再这样继续做下去，就可以成为当代水墨的一个学术基地。有这几位策展人在帮忙，还有各地朋友支持，我们这个学院就会很有成果。很抱歉，我没有准备，受了感动即兴发言，就只讲这么多，谢谢大家。
郑东熏（韩国圆光大学教授）：
非常抱歉没有能和大家用中文交流，听到在场的艺术家发言已经有所收获，虽然不能全部听懂，但观点还是抓住了。我在美国也学习了一段时间，并在美国有10年的当代风格的教学经验，后来我回到韩国，在圆光大学教学30年，教学内容是关于当代风格的陶 瓷艺术，已经教授了76名中国学生，其中一些完成了研究生还有博士的学业，所以，我对中国的艺术还是有所了解的。
我今天的发言主要分为三点：一、从个人的观点阐述关于中西绘画的不同之处。二、技法是非常重要但不是最重要的。三、中国水墨画未来应如何发展变革。
第一、谈谈中西绘画的不同之处。西方绘画的主题大多是人物，表现人的性格与艺术家独特的想法和灵感，因此，西方学生和艺术家的风格是迥然不同的。中国绘画的主题以山水、自然为主，自然无法携带感情，中国学生、老师、知名艺术家的风格都是很相似。所以，中国的艺术家在绘画时，最好能把自己的观点、想法、情感融入绘画作品，画出来才有所不同。
第二、关于技法。在美国的绘画作品当中，可能有20%会用到技法，但80%以上要用到个人的想法、观点、灵感。在上绘画课时，技法只是教授一点点，不一定要求学生按照什么方法去画，反而是要求把自己的个性和自己的想法放到作品里。中国在画山水时，会用到很多技法，这对于中国画来说是非常重要的，但很抱歉地说，我看到的中国山水画创作，有大部分都是用在技巧方面。中国老师要求学生的作品要和老师的一致，如果不同，反而会觉得学生没有完全掌握技法和技艺。要求学生做相同的东西，在评分时才好评A等还是B等，但在美国，学生作品跟老师相仿，反而是被毙掉的。我没有在这里说，是中国的艺术好，还是西方的艺术好。对于水墨画的发展来说，应把画家的个性想法放在作品里。
第三、谈论中国水墨画的发展需要做些什么。中国喜欢圆润规整的东西，但美国艺术家经常喜欢运用变形创作他们的作品。中国艺术史时间非常长，拿陶瓷来说，中国有5000年的陶瓷文化，陶瓷是由中国传承出去的，先到韩国，再到日本，再到美国。很久以前，中国就是一个艺术中心。所以不能忘记我们很好的中国精神，中国文化。我建议回归本源，多学一些孔子、孟子等传统思想，对于一个艺术家来说，他的精神要从中国文化传统中精粹的部分摄取东西。中国政治经济发展十年，文化艺术也到了发展十年的辉煌时期，我们就要考虑从现在到未来的十年要做些什么。其实，中国的发展历史与韩国有相似之处，只是中国打开国门的时间稍晚于韩国，所以韩国发展得快些，但也出现了问题，老师在教学中并没有注意到发展的变化，只是一味的跟着西方艺术家去更改自己的风格，所以，在作品中就无法识别出作者是哪个国籍的。所以希望中国的老师在教授学生时，不要只看到当代的发展，当代的改变，一定要维持我们的中国精神，形成一个中国风格的当代艺术。谢谢！
谢宇缨（新加坡白色空间艺术总监）：
首先，我要感谢许华新老师的邀请，让我以一个外国人的身份与角度和大家分享对于中国画艺术，尤其是中国水墨艺术的感受和经验。
我在 2008年创办了白色空间，延续这些年来我们和中国艺术家的交流和关系。白色空间着重发展年轻中国水墨艺术家，为他们的作品在亚洲其他地区发声，并且建立收藏群体。我们不停的寻觅一些可以守卫中国水墨艺术的精髓和价值，也可以和西方当代艺术竞争的艺术家。这是一个非常重要的观点，在这一点上我将在今天要比较着重的诠释。作为有两千多年历史的中国画，面对20、21世纪初的西方当代艺术，并无法显现出中国艺术的时
代精神和思维。在中国以外的地方，当我们提到“当代艺术”，我们所说的其实是西方当代艺术，绝大部分我们看到的中国当代艺术，都是在复制西方的经验。
我到过世界各国，也参加过很多亚洲地区的国际艺术博览会，很遗憾的是我总是遇到很多不了解中国艺术的观者，不只是西方，也包括亚洲地区的观者。
中国艺术圈，已经发展成一个极具活力，具强烈表现形式的面貌，也在积极地寻求自身的意义。然而，却依然被“到底什么是中国当代艺术”这个问题所困扰。尤其是中国水墨艺术，依旧常常被极化成作为中国文化传输工具；然而西方艺术世界里，艺术是对于传统的革命。当西方艺术积极地寻求“新奇”“震撼”和“颠覆传统”时，中国水墨艺术当今的交流总是围绕着主流的画院和学府间的讨论。
西方艺术已经发展和蜕变，可以脱离个别学府流派的主流风格。对于过去大师们的影响，在冗长的艺术历史中被认可和保存了下来，已不需要被作为年轻艺术家必修的创作基本，来加以革新。实际上，显赫的国际艺术学府，芝加哥艺术学院和加利福尼亚艺术学院已经不再针对以技法作为主要艺术教育，而是创意思维的激发过程。实际上，“惊吓和震撼”这个概念已经不存在于西方艺术观点里。
回头看我之前提到的，大多时候在20世纪，中国艺术无法与西方当代艺术的时代精神以及思维对接。在我的工作上，我无时无刻不好奇着什么样的中国艺术家和中国艺术作品可以和西方对话，交流。撇开艺术品的价值和价格不说，在单纯的层面上，我认为蔡国强和徐冰的作品就成功的吸引了西方的艺术观众，和他们有对应。这其间的原因，我相信是非常简单的。蔡国强的火药爆破艺术，当他运用在纸张或者帆布上的时候，激发了无数的好奇心和幻想，可是最重要的是，他基本上是运用了中国制造的媒介，它们是中国艺术，有着中国文化的底蕴。徐冰的“天书”，将汉字作为现代艺术题材，创造了“新英文书法“，不管是西方或者是中国的观者，都无法在被删减的笔画当中，阅读出文字中所表达的意思，这挑战了人们对文字的许多预设见地，所以这类作品很清晰地代表了中国文化也挑衅了西方观者对中国艺术的省思。
我看见一个很好的优势，就是中国水墨艺术家对于作品中所经营和创造的意境，意境包含了诗歌、文学，同时也具备了挑战既有的风格，表现形式，构图和主题。这当然不是中国当代艺术唯一的走向，可是它一定是一个极具魅力，比较特殊的途径。
如果有一天，我可以带领着水墨艺术家，呈现出具有当代思维，当代审美，并保有丰富中国文化内涵的作品，走向国际的艺术舞台，以艺术品来对话，并影响当代艺术的进程。那将会是理想成真，意义非凡。
讨论部分 孟远烘：
这个活动非常好，研讨的嘉宾都贡献了自己的思想，是非常优秀的思想，我们杂志将会把这些观点发表出来，作为一个记录，并吸引更多的专家学者参与进来，去推动当代水墨的发展。刚才贾老师列举的那几位画家的作品，刚开始我还认为是一种线性的发展，后来我想，其实不是，它不是一种直线性的发展，而是像一棵树一样有很多分叉，我们每个艺术家都是在这种枝杈上结自己的果 子。对西方的现当代艺术，我认为是可以融合的，我觉得中国的文化之所以强大，就是因为它具有包容性，可以接纳人类所有的优秀传统和新观念。《美术界》杂志一直以来比较关注当代水墨的发展，开设“现代水墨”栏目将近两年了，以后我也希望把现当代水墨的研究作为我们杂志的特色，以此推动现当代水墨的发展，谢谢。
帅立功：
我认为中西绘画应该是“保持距离”，中国水墨应该在保持中国画最精辟的传统技法和人文精神特点的基础上来发扬我们中国式的当代水墨。
肖舜之：
我认为这个研讨会很有高度，也同意前面发言嘉宾关于当代水墨发展的观点。作为一个实践家、艺术家，我觉得从找到哪个点切入进去至关重要，如语言个性化、图式的个性化等方面都很重要。
左剑虹：
我很赞同谢宇婴和贾廷峰先生发言的观点。“水墨”可以看成是中国的文化名片，是世界上独一无二的艺术样式。在艺术创作上，跟许华新重墨法不同，我侧重强调笔法，艺术方式可以是多样的。教学上，除技法教学外，注重对学生想象力和创造力的技法确实是我们的软肋，应多向国外学习。
张 维：
对传统的理解应该要丰富得多，除了笔墨，更重要的是精神的东西。因为笔墨实质是对自然山水的内心化的表现。处在现代的视角之下，现代每个人都可以创造自己的皴法，我觉得当代水墨就是必须找到自己独立的绘画技法，上升到一定高度，就是你观察世界的一种方式。
对传统而言，最重要的应该是理解精神的传统，这比笔墨的传统更重要。比如说杨键画空碗和鞋子，从以梅兰竹菊为核心花鸟画传统中突破而出，也是一种当代性转换，用碗来承载我们这个民族的苦难，我们完全可以颠覆过去的一些审美观念，但精神依然是传统的。石涛说笔墨当随时代。很简单，就是笔墨不能局限在一个地方，这样是别人，不是你自己。比如，许华新的积水法里所创造的空灵感，是传统技法里所没有的，而他通过这种空灵的水墨到达的那种空寂、宁静的精神状态，又是中国传统的精神延展，这也是当代水墨的方式。
洪惠镇：
我插一下，这里发生点歧义。当代水墨广义讲，包括以水墨为主要媒介的中国画和当代艺术，后者应当属于西方后现代体系。窄义讲就是中国画，它已分化出现代文人画、现代院体画和现代派中国画等体式，需要厘清和区别艺术标准，否则会因歧义而引发不必要的争论，例如笔墨要不要、中西绘画谁高谁低的问题。潘天寿说中国画跟西洋画是两座山峰，我则把它们比喻成一个是月亮，一个是太阳。中国画是月亮，以水墨为尚，强调诗性。西画是太阳，以色彩为主，就像阳光下的世界。两个体系不同是文化造成的，没有必要去争高低。
人类在开始绘画的时候，都希望能画得像，那就需要用色彩。中国画也不是一开始就画水墨，晚唐之前，都以色彩为主，山水画最辉煌的时候是青绿的。中国人在远古研究事理，是近取诸身，远取诸物，大自然中纯粹黑色之物不多，我们身上却有，肯定宝重和喜欢，于是出现尚黑观念。龙山文化的陶器是黑的，夏朝的漆器也是黑色。老子所讲的玄也是黑色，显然与尚黑有关，中国人崇尚水墨是有文化来源的。
墨色首先是作为一种颜料，画画勾线用黑色，写字也用黑色，所以说书画同源。到了唐代，以王维为代表的文人士大夫画家，一边办公，一边画画。那时色彩颜料很不容易拿到，于是他们干脆用写字的墨作画，这里面文化的因素起了很大作用。除了尚黑观念，还有儒释道精神。儒家讲阴阳，以黑白代表，道家太极图也只有黑白。佛教禅宗讲“无相”，这个哲理被引进山水画，用色彩画会太“着相”，只用黑墨一个颜色，既可“墨分五彩”表现对象，又不会“着相”，正好达到“无相”的状态。
再看水。刚才有人提到水法，它在唐代就有，主要用于山水画。那时水墨是画在绢上的，起初水份比较干，墨色缺乏层次，之后发明渲淡，出现水晕墨章，就是以较多的水份晕染墨色，增加浓淡变化，水法也就发明出来了。还有人做过泼墨实验，水份更多，那是最早的抽象性水墨，当代水墨正好可以大加发挥。水墨先出现在山水画，后来影响人物，再到花鸟，这个过程一直在发展，承载着中华文化的很多内容。刚才贾先生说得很对，就是要用我们的东西介绍给西方，不要跟着他们跑，韩国、新加坡的嘉宾也都这样讲。
张 维：
讨论当代水墨，不要过分局限于某一个点，要展开多种可能性，才能让落实到每一个艺术家身上。尤其是《芥子园画谱》后，过分类型化，创造性就少了，要吸取这个教训。我们今天在讨论当代水墨，讨论它的未来的时候，一定是一个开放的姿态，只要把真正的水墨精神表达出来就可以，不需要在某一个点上过分类型化，这样当代水墨的可能性才会丰富壮大，才会有一批各种不同风貌的画家出现。
陈立红：
研讨会非常有意义，我受益很深。我觉得水墨画无论怎么发展，有两点不能变：一是国家文化的特质不能变；二是水墨本身、水墨味、水墨的精神不能变。
陆丽娟：
我觉得中国水墨的墨性、心性、诗性之间没有冲突，而且应该得到很好的融合。另外中国书法的抽象性语言与中国水墨的当代性语言的嫁接或者碰撞，有可能会成为当代水墨新的发展方向。
许华新：
贾廷峰先生从中国当代艺术大的范围里面去定位，谢宇缨先生从国际当代艺术交流中去定位，得出的结论是相近的，即：中国当代艺术的出路，虽说水墨不是唯一的，但是应该是最有价值的出路。所以，在这个时候我们来做这个研讨会，研究它的何去何从至关重要。新加坡和韩国的专家也认为，无论是从全球范围来看，还 是从当代艺术的角度来讲，中国水墨都是中国当代艺术的一条极为重要的出路。
要解决这个出路的问题，我们先从杨键的废墟说开始，废墟按照我的理解应该指的是当今中国画的评判标的混乱局面，所以我们艺术家也好，理论家也好，都受这种混乱状态的影响，没有找到出路。接着李建春先生提出要重建我们的评价标准和价值体系，最终的目的是重建中国水墨的精神家园。这个精神家园应该是中国自身的，区别于西方的当代艺术的，不能作为其附属品而出现。对于这一点，郑东熏教授、谢宇婴先生从一个外国人的角度给我们予提示，即应该立足于我们的民族传统，跟西方保持距离的，是我们中国人的思维方式和审美方式，也是中国人与自然对话的一种方式，这一点在王爱君先生的发言中也有提到。为建设这个精神家园，建立当代水墨发展的理论体系，大家达成了四个方面共识：
第一、传统精神不能丢。在这里我们把传统分为两个部分，包括传统精神和传统技法。在传统精神方面，我们既要坚守，又要激活，要重返源头，寻找资源，深入学习经典典籍，不断去强化中国文化的名片，创新性地弘扬中国文化传统精神。
第二、传承并发展传统笔墨技巧、技术、技法。我们不仅要继承传统的笔墨技法，还要去拓展它。贾廷峰先生刚才提到拓展我们的现代水墨表现技法 ，我觉得，要拓展，首先要挖掘传统笔墨中优秀的精髓。比如，宣纸和水墨的渗化性所带来的抽象性，可以挖掘、放大、转换为抽象性的当代水墨手段；中国笔墨通过笔气和墨气所呈现出来的时间性，观者可以通过书写的过程来感知到绘画和书法用笔的运动节奏和时间顺序，从而获得音乐性的审美体验；还有中国笔墨“笔迹即心迹”的抒情性和表现性等，都为水墨的当代转换提供了诸多可能性。我们优秀的笔墨传统，可以继承、挖掘、发挥、放大，当然还要拓展，创造出新的笔墨技巧，新的材料，新的样式，我们从传统笔墨走向当代艺术技法上是可以不断延伸的。
第三、强调艺术家独特的个性。曾经，一个外国人从中国美术馆看完一个综合展览出来，认为展览很好，但却以为是某人的个展，可见，中国画面貌上的趋同性很突出。因此，个人面貌的独特性，不可重复性尤为重要。刚才专家提出的三不同：与古人不同，与今人不同，与自己不同，这种不同是我们对现代水墨个性化探索的基本要求。专家指出，当代艺术的人文重建，是一种个人化的重建，面对当代水墨何去何从的问题时，我们应该意识到真实有效的出路都是个体的、个人化的。另外，在个人风格上，我们强调保持水墨创作的多种可能性，保持每个艺术家创造的丰富性和实验、探索精神。
第四、对当代社会的人文关怀。不管用哪种材料和技法，如果不关注当下的人文精神，不去体验和表现当代人的精神生活，就会脱离当代，当代就无从谈起。
今天的研讨会，每一个老师都带着高度的责任感和文化担当，真诚地把自己对当代水墨的忧思、发展构想和面临问题的解决方案充分地的表达出来，对当代水墨画的发展进行了很好的定位，提出了全面、有效的解决方案，对当代水墨画的发展，是一个极大的鼓舞。