关于当下中国画写实人物画“写意性”的思考

【摘 要】本文试图通过对当下中国画写实人物画写意性的思考,力求从基本概念与具体问题的研究中提出自己的认识:一、思考写实与写意的问题,不可将二者的关系对立起来;二、理解工笔写实人物画的写意性,主要指向工笔画内在的意趣、意味、意境;三、从写实性造型与写意性笔墨语言关系的角度,理解水墨写实人物画的写意性。 【关键词】写实造型;写意性;工笔;水墨;具体理解

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近年来,对中国画写实人物画增强写意性的呼声不断,增强写意性也成为中国画写实人物画当下探索发展的一个旨向。

笔者认为,思考写实与写意不可将二者对立起来。写实与写意的关系不同于跷跷板,非得要一高一低,此消彼长不可。从逻辑关系而言,写实与写意也不是同一层级的概念。站在当今宏观立场来看,大凡人类艺术都是要抒情达意的。以画写意是普遍的美学思想,是画之共有的艺术追求。而写实是指一种画法,一种力求对实像形态真切把握与呈现的具体品性。显然,写实与写意无论是在理论上还是在实践中都不是必然对立的关系,不仅不必对立,而且在一定意义上,增强写实性和写实能力,就是为了更好地抒情言志表达思想意识,也就是为了更好地写意。然而就具体问题而言,也应该认识到写实绘画的方法,写实绘画尊重和呈现客观实象的画性,与疏离形似而为的写意观念并非全无矛盾。写实绘画高扬写意精神,势必需要对应具体形态神态而引发,写实造型的方圆规矩也势必对主观任意造成约束。

类似将写实与写意对立起来的观点,在古人文人画的理论中确有不同角度的许多言说。20世纪初在改良中国画的论辩中,康有为旗帜鲜明地反对古人文人画的主张。他在著名的《万木草堂藏画目》序言中明确表述“:专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?今特矫正之:以形神为主而不取写意……”其反对文人画的态度明确,但仍然施用着将形神与写意对峙起来的思维逻辑,这种思维逻辑对当时对当今都有影响。

徐悲鸿是20世纪中国画写实人物画的先行者、倡导者。他早在1918年发表的《中国画改良之方法》一文中指出“:夫写人不准以法度,指少一节,臂腿如直筒,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸。无论童子,一笑就老。无论少艾,赞眉却丑。半面可见眼角尖,跳舞强藏美人足。此尚不改正,不求进,尚成何学。”徐悲鸿对近世以来人物画衰弱的指责,所言或有过之,但他显然是没有泛泛地纠结于写实与写意的关系。而是从发现具体问题入手,从而表明他改良中国画,增强中国画人物画写实性的意图。20世纪上半叶,中国画写实人物画尚处于引进西学理法,中西融合以增强写实造型能力的阶段。写意性常常被革新派视为障碍,加以指责。然而当下一个时期以来,增强写意性已然成为写实人物画新探索中的一个旨向。但是我们应该清醒地认识到,这时的增强写意性,是在增强了写实能力基础上提出来的。同时应该认识到,这种交替式的增强是一种进步,是写实与写意的相互促进。不是简单机械地此消彼长,更不是以退步求妥协。对中国画写实人物画增强写意性的理解还需要具体化,要有针对性地分析问题解决问题。尤其不

能将写意性神秘化,置写意性于虚玄,致使在实践探索中无所适从。所谓具体化,首先需要面对中国画系统中有着工笔与水墨的画体之分,二者虽同为中国画,但形式面貌以及评价角度都有所不同。

关于工笔写实人物画的写意性思考:中国画写实人物画在唐宋时期曾有着盛世辉煌,既有着令今人瞩目的实践成就,亦有着仍为现代人尊重的理论成果。那时的写实人物画大多是后人所称的工笔画,只是在古人论画中,不以“写实”作为称谓。通观那些名声显赫的工笔人物画遗迹,其画中的思想性、意识性,主要体现于对传统道德观念的教化。新中国建立初期,工笔写实人物画再次出现了一时的兴盛,当时以工笔方法绘制的写实人物画,大多是以年画的用途出版面世的。那时的工笔写实人物画直面现实生活,画面气氛火热,思想内容直奔主题,少有委婉含蓄的表达。当时尚不存在研究工笔写实人物画写意性问题的条件。“文革”后期, 1973年亢佐田创作的《红太阳光辉暖万代》在全国美展中面世,引起强烈反响。画中讲台上老大娘一个典型动作点活了整个画面,点出来画中的思想性。以典型动态表达思想意识,是当时对情节性绘画“写意性”的理解。

上个世纪90年代以来,工笔写实人物画异军突起,其兴盛不亚于水墨画。相关工笔写实人物画的写意性问题,也随之逐渐引起重视。工笔画以端庄工致出风采,其写意性主要指向内在,以内涵呈现对意趣、意味、意境的营造。何家英老师的《街道主任》《十九秋》《米脂婆姨》《秋冥》画中一人一意一景一境,意味深长,堪称在正气大道中高扬着工笔画内中的写意精神。以线造型、以线写意是中国画尤其是工笔画的优长。以“线”作为原始绘画的语言,几乎是人类的共性。形成理论支持下尽其完整的笔线形态体系,形成笔线程式传统的只有中国画。以二维意向线性体系呈现三维空间状态的实在物象,本身即具有了中国画线性的写意性。加之中国画尤其注重在用笔和笔线程式中,注入思想情感、意识形态、文性修养,更为其增进着写意性的品格。增强工笔画的写意性一个重要的方面,就是要在实践探索中主动地将线性的蕴意性发挥出来。

工笔画中,以线于画称之为线描,在线描之“描”的笔法中,并不必然排斥写意之“写”的内性。实践中高品质的线描,大都是悬肘或悬腕写出来的,置直写于描绘之中。线描尤其是在写生中的线描,用线需要提炼,有些以西画为基础的学生初画线描写生,在对象中找不出线来,主要是缺乏线的意识。提线需要视觉与观念的相互作用,这样意识的作用就蕴含在线描之中了。线描是工笔画的根本,线描写生对工笔画的创作尤为重要。线描也称白描,白乃素也。

早在1979年第二次全国高等院校素描教学座谈会上,相关线描对中国画的重要性问题已被提出。就工笔画的基础而言,只画硬笔写生还不够,以毛笔线描画写生,在捉取形神的造型中,本身又是在体悟毛笔的笔性笔意。问题是一个时期以来一些人不大重视线描写生了,过分地依赖照相机器投影设备,过度地追求描摹制作效果。这也是致使工笔画弱失写意性的一个重要原因。总之,所谓增强工笔写实人物画的写意性,既不是要削弱其写实的属性,也不是要削弱其端庄工致的品格,更不是要在形式上向水墨靠拢。而是要在秉持和发扬其自身特性的同时,在内中营造意境聚酿精神。

关于水墨写实人物画的写意性思考:水墨写实人物画起始于20世纪初期的中国画变革,百年间其成就斐然硕果累累,然而其中有待研究的问题也不少。水墨写实人物画于写意的问题,一是取决于画中的立意,其二主要存在于具象性写实造型与意象性笔墨语言的关系之中。水墨画笔墨语言的功能不仅只服务于造型和内容,本身即具有很强的形象性、载意性特征。在水墨画的笔墨语言中尤以用笔为主导,墨随笔出。唐人张彦远在《历代名画记》论画六法中讲:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔。”后来宋元之际“水墨之变”文人画兴起,文人画水墨画疏离物象形似,更加注重笔墨语言的载意性,注重意从笔出。水墨画对笔墨的运用讲究落笔直取,称之为“写”。写实人物画以写实造型为前提和基础,要做到在落笔直取的状态下,将严谨的造型与意向性笔墨语言通和为一体,确实是个难点。贾方舟老师在研究周思聪老师的文章中,对此曾强调指出了这个问题。水墨之写与写意之写有通和的意思,但是,所谓“写”并非是潦草,并不是一蹴而就的代言,更不是指在直取的状态下,一简一放就写意了。齐白石的笔墨爽健从容,虽然在画款中常题“白石老人一挥”,然而据熟悉白石老人作画的李可染先生回忆:老人作画其实笔速很慢,法度严谨,从未见他一挥而就过。黄胄先生作画笔速快犹如速写,但他的笔墨与造型都很饱满充分绝不空洞。

对笔墨的体悟于古代文人不为困难,古代文人自幼习字、实用书写即用毛笔,而当下人们普遍以敲击键盘点拼手机代替书写,使用毛笔已经成为书法和中国画尤其是水墨画的专业专项了。由此更加需要水墨画家重视对用笔的磨炼,以勤奋刻苦、坚持不懈探索笔性笔意的真谛。本文对当下中国画写实人物画写意性的思考,就普遍存在的问题而言,对写实造型的能力、对写意精神的理解两个方面都有待提高,在现代与传统的融会贯通中相得益彰,切不能顾此失彼,更不能互为对立、相互掣肘。

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