唐代琵琶图像中的创新式融合观

【摘 要】当我们回顾唐代音乐的发展史,便会发现吸收与融合是其最根本的特征,而在这一特征中,琵琶这一乐器又最具代表性。但在以往的研究中,许多研究者都忽略了在融合过程中的创新性因素,更没有人去探究琵琶图像中丰富的创新性内涵。接下来,笔者就从一部分琵琶图像入手,来探索唐代琵琶图像中所蕴含的创新式融合观。 【关键词】唐代;琵琶图像;创新;融合

Arts Circle - - Contents - 蔡国威

一、琵琶的流传渊源

琵琶是以演奏手法命名的乐器,推手向前称为琵,引手向后称为琶(图1)。根据《旧唐书·音乐志》的记载,琵琶乐器包括:秦汉子、阮咸、琵琶(曲项)、五弦(秦汉琵琶)。汉代应昭的《风俗通义》可算为记载琵琶的较早史料,在此书的“琵琶条”中,他说:“谨按:此近世乐家所作,不知谁也。以手批把,因以为名。”此处的“批把”均为提手旁,正说明琵琶的命名与其演奏动态有着一定关联。

从当今研究视角来看,唐代琵琶在广义上包括弦鼗、阮咸、曲项琵琶、五弦琵琶,而许多研究者普遍认为,在唐代流行的琵琶概念主要是指曲项琵琶和五弦琵琶,并以“琵琶”专指曲项。因此,笔者在本文所研究的图像主要为曲项琵琶。

唐曲项琵琶即四弦琵琶,形制与直项五弦琵琶明显不同,有着九十度折角(也有其他角度折角),在唐代被称为“琵琶”。据考证,曲项琵琶来自于波斯(今伊朗)地区,它经过新疆南路的于阗进入中原,《隋书·音乐志》中云“:今曲项琵琶,竖头箜篌之徒,并出自西域,非华夏旧器。”

据学者牛龙菲考察,这种流传入中原的曲项四弦琵琶,是在西域由波斯曲项琵琶和中原的四弦阮咸融合而成,随后“回授”于中原,因此中原人 对曲项四弦琵琶颇觉新奇却又有似曾相识之感。例如唐·杜佑《通典》中说“:曲项,形制稍大,本出胡中,俗传是汉制”。敦煌莫高窟第272北凉窟中的曲项琵琶即可作为此种说法之例证。此琵琶形制似阮咸,为圆形音箱,项身呈九十度弯曲,在头部有四个弦柱,可见这是一个早期传入中原的曲项四弦琵琶,还保留着西域曲项四弦的形制。在其后的唐代,曲项四弦琵琶不断发展改进,从而形成多种多样的新奇样式。

二、琵琶图像之创新

伴随着历史的飞速演进,琵琶在唐代获得新的发展,在此之前虽有小小的演变,却因战争霍乱而未能得到更多人的喜爱。到了唐代这一时期,随着各种社会因素的推动,琵琶这一乐器已然成为唐代器乐演奏中的领头羊,各种创新性演变也接踵而至。不管是在材料、形制还是弹奏方法上,唐人都做出了许多大胆的创新尝试。

(一)材料的革新

由于歌颂宏伟场面的需要,曲项四弦琵琶也需要发出强悍的声音,因此,才有史载贺怀智:“其乐器以石为槽,乌鸡筋作弦,用铁拨弹之。”只有这种极具韧性的材料才能造成“响声如雷”的震撼效果。而皇家琵琶则更是讲求其材质的特殊性,例如杨贵妃所用之琵琶,《明皇杂录》有云:“天宝中,中官白秀真自蜀使回,得琵琶以献。其槽以逻逤檀为之,湿润如玉,光辉 可见。有金镂红文,蹙成双凤。贵妃每抱是琵琶奏于梨园,音韵凄清,飘出云外……”由此处几项史料便可以领略唐代琵琶材料的丰富性和不同材料所造成的不同效果。

(二)形制的创新

在琵琶的形制变化方面,敦煌莫高窟给我们提供了大量的图像参考,我们只需要将不同时期的琵琶图像加以比较就可以看到许多创新性变化。

首先是琵琶上的捍拨。在第112、154(图1)等唐窟中的琵琶都有“捍拨”的装置。所谓“捍拨”,是指在执拨弹奏的琵琶面板上,加贴一块装饰板,以保护并捍卫面板不受损伤。隋唐以前的敦煌洞窟中从未有过如此的装置,例如在435(图2)、288等北朝洞窟窟的琵琶图像中均未曾发现。而在唐代早期,捍拨却出现在了曲项琵琶图像中,同期的阮咸琵琶并未有捍拨装置,这不仅证明了唐人对捍拨这一琵琶装饰的创新性改造,同时也反映出琵琶本身所特有的创新性内涵。

通过对敦煌壁画中具有代表性的琵琶图像的比较和分析,我们清楚地看到了琵琶在唐代所做出的创新性改变,它在保持原来西域风格的基础之上,吸收融合了阮咸等其他乐器的特点,并在人们智慧的引导之下,成为乐器中最具有创新式融合观的典范。

三、半露琵琶图像之思考

在文章的第一节中,笔者就从曲项琵琶和五弦琵琶的流传渊源中,对琵琶这样一种具有巨大容纳力并不断被创新和改进的乐器有所思考:为什么在漫长的历史岁月中,琵琶这样一种乐器能够不断地被改变,不断地吸收不同文化,不断地创新,而古琴之类的乐器却不曾发生巨大变化呢?循着这一思路,笔者欲从琵琶本身的炫耀思想和带给人的遐想欲望出发,来阐述琵琶本体意义上的创新价值。

(一)半露琵琶图像与炫耀思想与这种炫耀思想相关的琵琶图像主要为敦煌莫高窟中的反弹琵琶,他们大多将琵琶背于脑后,给观者留下半个琵琶的乐舞图像,从盛唐至五代均有所分布。如第159窟(图3)西壁北侧的中唐盛装反弹琵琶舞伎,舞者宽胸细腰,盛装打扮,反背琵琶于脑后,长巾飞扬飘逸,右腿高抬且身体微向右偏转,有一种要向右倾倒的趋势,这恰恰反映了舞者高超的技术。许多学者在对民间乐舞的考察中探得端倪,毛继增在其文中指出:

我们在新疆采集少数民族音乐时,曾看到它们的演奏者时而把琴箱放在肩上弹奏;时而又放到头上弹奏;时而右手手心向外,反手拨弹;时而又五指并排,手心向下,进行表演;更有甚者,演奏员还用琴弦碰击自己的鼻尖发出乐音来。其形态之多样,花样之翻新,真可谓不一而足。

袁炳昌在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中的反弹考姆兹(火不思)时写道“(:考姆兹)有砍弹、磨弹、切弹等独特弹法。有一种称为‘逞能’的乐曲,全用反弹、背弹、刀子弹等特殊技巧表演。”

敦煌壁画中近乎于杂技的反弹琵琶图像也是一种类似于炫技的乐舞项目,而白居易《琵琶行》中的“轻拢慢捻抹复挑”也向我们具体阐述了琵琶弹奏的多样性和独特感。竞技性的比赛带给了考姆兹许多奇特的演奏方法,当我们以此来比较唐代琵琶的比赛或炫耀思想时,也可以阐释其中蕴含的本体意义上的创新内涵。

由此看来,正是琵琶本身所具有的这种张扬炫耀的内涵意义,使得琵琶在每一个时期每一个地域都有着不同程度的融合和创新,这种创新性的融合在“回授”到它的故乡时都让许多人眼前一亮、耳目为之一新,它为我们思考琵琶强大的创新性融合力提供了依据。

(二)半露琵琶图像与遐想欲望题目所述的这种想法始源于笔者对两幅琵琶图像所做的思考,即故宫藏本《韩熙载夜宴图》床上之琵琶(图4)以及正仓院的螺钿紫檀五弦琵琶上的捍拨(图6)。在此需要说明的是,虽然《韩熙载夜宴图》传为五代所做,但这一时期仍距离唐代较近,琵琶图像的母题渊源与唐代有着不可分割的密切联系,因此将其纳入本文的讨论范围之中。有心者即可发现,这两幅图像中的琵琶均为藏身露头状,这种偶然性的半露琵琶图像出现在两幅图片中又分别意味着什么呢?

我们首先来看传为顾闳中的《韩熙载夜宴图》床上之琵琶。在故宫藏本的《韩熙载夜宴图》中,共有三处琵琶图像,从右到左分别为:半露琵琶、弹奏琵琶、肩背琵琶。在这三个图像之中,唯有出现在卷首的半露琵琶最为奇特,它放在床头,头朝卷尾,琵琶音箱被床帘完全遮住。 如果《韩熙载夜宴图》中的屏风在手卷中起到分割画面并连接画面的作用,那么,画师将一个半露的琵琶放在卷首又有什么意义呢?

首先,半露琵琶头朝卷尾,音箱也被完全遮挡,仅仅留下一个琵琶头部,这样一个简单的符号让我们很轻易地就可以联想到一个呈聚合三角型的箭头,如“: ▲ ”。“箭头”指向画卷左方,好像在暗示观者顺着箭头往左翻看。这样一种带有强烈暗示性符号的琵琶指引着我们往后浏览,也激发着我们对画卷后面所述故事的好奇和观看欲望。

除了情节上的指引作用以外,它还让我们对这个琵琶产生了好奇,这到底是一个怎样的琵琶?仅仅从琵琶头带给我们的信息就可以找到端倪,琵琶呈曲项,头部有四个弦轴,颈部有四个音柱,还可以看到四根弦丝的痕迹。很明显这是一个曲项四弦琵琶,虽然捍拨装饰我们无法得知,但对琵琶的大体形制已经了如指掌,我们在观看的过程中不自觉地对它进行了遐想和联系,怀揣着半露半隐的求知情绪开始了画卷的观看。正如白居易在江上初见琵琶女一样:“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”,隐晦半遮的场景引起了我们的遐想欲望,在新奇和好奇的促使之下,开始对事物的发展产生兴趣。不仅如此,这一半露图像也引起了临摹此画的唐寅产生了浓厚的窥探欲望。在其临摹的《临韩熙载夜宴图》(图5)中,他将遮挡琵琶的帐帘掀开,让琵琶的整个形象暴露无遗。这一图像正与我们前文的遐想相互一致:它是一个曲项四弦琵琶,由于原作的遮挡,唐寅仅能以两个半月形音孔加以修饰,却不能详细地绘制出捍拨这一传统母体。或许是由于强烈的好奇心理,经过这一修改,唐寅满足了自己的窥探欲望,但他却并不想改变这一图像在画面中的原始作用,完全暴露的琵琶依然头朝卷尾,形成一个更大、更为明显的“▲ ”符号,吸引着我们继续发掘新鲜事物。由此可见,画师们在对琵琶的表现中巧密于精思,将一种对遐想欲望的抒发融入半露琵琶图像中,而琵琶的传入也符合这样一种猎奇心态。

正是这种心理让琵琶不断进行创新性融合,给了琵琶盛行的条件。现藏于日本奈良正仓院中的螺钿紫檀五弦琵琶上的捍拨装饰(图6)也说明这一问题,画中主题为一胡人着胡装,在骆驼上演奏曲项琵琶。这种形象在唐明器中也可见到,但身为一幅装饰画,画中人物却将身体扭动以背对观者,并将琵琶抱于胸上,只露出一个曲项琵琶头,这种图像实属罕见。制作捍 拨之人明显是想将琵琶隐藏起来,所以才要选择背对观者的视角,让一种异域情调跃然于画面之上,这也说明了琵琶本体意义上所具有的遐想欲望。

从半露琵琶图像所引发的炫耀思想和遐想欲望的思考中,我们看到了琵琶这样一种乐器所具有的创新价值。在不断地竞争和炫耀中,琵琶弹奏家对琵琶的形制、弹奏方法进行创新式融合;在半露琵琶图像带给人们的遐想中,琵琶就像一种特殊符号一样,供画工表现,供观者想象。

结语

当我们再回顾前文所说的琵琶创新式融合过程,就可以发现:琵琶之所以能够在历史中不断地融合其他乐器,不断地融合各地域的特色,与其本体意义上所承载的文化内涵有着一定的联系。

唐代许多诗人的琵琶诗都与“新”字有关,如白居易说“一纸展开非旧谱,四弦翻出是新声”,这是白居易收到京城女琵琶大师寄来的新琵琶谱。薛逢在《听曹刚弹琵琶》中说“:禁曲新翻下玉都,四弦振触五音殊。”从这些字里行间,我们无不看到唐代文人对琵琶新曲的感叹,这确实与唐代尚新的社会氛围有着密切的关系,但我们也不能因此而忽略这一描述对象的主题——琵琶,从而忽略琵琶本身所承载的创新式融合观。

由此看来,琵琶在唐代之所以能够盛行并且得以发展创新,与唐朝高度发展的经济基础、开明的政治、尚新的文化氛围都有着必然联系,同样也与琵琶本身所承载的创新式文化内涵有着一定关系。 参考文献:

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图1 报恩经变之琵琶弹奏,敦煌莫高窟145窟北壁东侧 唐

图2 持琵琶天宫乐伎,敦煌莫高窟435窟北壁上层 北凉

图3 观无量寿经变之反弹琵琶舞,敦煌莫高窟112窟 唐

图5 唐 寅临韩熙载夜宴图(局部) 明代 绢本设色 30.8cm×547.8cm

图4 顾闳中韩熙载夜宴图(局部) 五代 绢本设色 28.7cm×335.5cm

图6 螺钿紫檀五弦琵琶捍拨 唐

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