浅谈开阖美学在福胜寺悬塑造像中的运用
张进
一、福胜寺悬塑
福胜寺位于山西省新绛县泽掌镇光村，为国家重点保护单位。据寺内所存“尚书礼部牒”记载，该寺为唐贞观年间（公元 627~649年）太宗李世民敕建。该寺坐北向南，中轴线有山门、天王殿、弥陀殿、后大殿等四进院落，钟、鼓二楼雄峙两侧，并衬以厢房、配殿。现存塑像主要集中在弥陀殿，此殿中彩塑为典型的元（主尊、胁侍、渡海观音）、明（东西壁佛台上的坐像）遗作，其造型精美、比例协调，有着较高的历史价值和美学价值。弥陀殿扇面墙北面的悬塑组像(图 1)为渡海观音（观世音菩萨）等七个人物形象，具体有：中间的渡海观音、朝天吼及善财童子一组，下部左右两侧各有一尊明王，底部中左侧为供养人及随侍，中右侧为一半人半鼠的形象。在平面布局上，作者巧妙地运用虚实形的关系、线条的流动感，准确地调动人物动态、法器、山石走势、水流、火焰纹和云朵的动势，将整个画面巧妙地串联起来，形成蜿蜒流动的气韵，大气而富于视觉感染力。
二、美学中的“开阖”
开阖即开合，开是辟、放、动，阖是合、收、静、闭藏。《周易·系辞上》里说：“阖，闭翕也。”鬼谷子在其《捭阖》一文中有云：“观阴阳之开阖以命物。”可见“开阖之道”乃阴阳之理，亦是自然 之法则。开阖关系，既是掌握阴阳平衡的总原则，也是掌握事物的关键，一开一阖是事物发展变化的普遍规律。美学中的“开阖”，多就其艺术造型规律而言的，包括对造型法则的规定性，物物如何相需和如何呼应等；二是形式营造所达到的心理观感，平衡抑或难受；三是对天、地、人三者关系的理解。
三、福胜寺悬塑中“开阖”美学的运用
（一）对“姿”“势”开阖美学的运用“姿势”二字，是“姿”和“势”的合称，即物象的间架结构造型和对物象营造的动态、气势表述。“姿”更多的侧重为物象外在的形式、剪影、身姿和动作，“势”则多在物象内在蕴藉力量基础之上，而外化成为一种具有开阖、韵律的艺术形象，具有美学和诗学的特性，强调的是一种状态。所以，“姿势”二字，不光有形式、形体与造型规律追求，还有精神风韵呈现。1.构图中“姿”的开阖（1）构图的“下开上阖”美学运用在中国画论里，对于构图中的开合关系论述多且精辟，《芥舟学画编》中“取势”里讲：“如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不 穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无馀溢，所谓合也。”弥陀殿的这组悬塑即是这种下开上合的构图美学的典型代表——中下部安排密集、上部舒朗。整个悬塑“笔墨”从画幅下部万物繁杂中开启，紧张的生命个体，层层掩映的草木楼阁，皆在大地之上生发无穷之意；而愈往画幅上面行进，远离了人，接近了天，慢慢归于平静，在平静中闭合，在平静中接近道家的“天地浑一”。（2）“S”形构图的开阖运用在这组悬塑里，“S”构图的运用体现在两个图式里。一是渡海观音“S”形体态造型，婀娜慈悲，踏云而来，这属于画面中“S”线状在局部的体现（图2）。其二就是整个画面的“S”形构图，从观音头部左上云层起，经过观音身体，在流云的线形引导下到观音右脚下部侍者和供养人处，形成一个较大且明显的“S”形曲线（图3）。（3）正负形开阖的运用一阴一阳之谓道。所谓正负形之关系实际上是“图”与“地”的关系，即由原来的图底关系转变而来，图形与背景交替显现，能把同一部分看作两个以上对象的图形。在这组悬塑里，渡海观音的身体扭动和画面构图的内在波状线条，极具曲变外张势态，与太极阴阳图式形同意合，是一种典型的正负形开阖关系（图4）。遥遥天际，芸芸苍生，我们看到是画面右边由开到阖、由天庭到下界普渡每位众生的阖的指向性；看到画面左半边右下部到天空万事合一的浑元状态。（4）动作收放中的开阖美学在福胜寺悬塑整个画面人物空间关系安排上，两尊明王像所有手臂、两腿均已打开，叱咤三界，姿态夸张，形成两个较大的敞开的气场视界。这种敞开的造型视界还有朝天吼的神态、半人半鼠者的惊愕，皆是对动作开启的展现。再看观音，轻微的动作扭动，大慈大悲，冥想和合，与前面所述几个形象形成鲜明的对比。这
种动作上的开阖布局，更是增加了画面的动静、节奏对比的感染力。2．“势”的开阖（1）“势”的特点“势”作为中国传统造型艺术的重要美学追求和品评标准，它的蕴藏和展现，化生顺势、逆势，张势、敛势。飞流直下、一泻千里、笔墨淋漓、贯气流畅之“顺势”；弯弓骑射、剑拔弩张（箭在弦上，引而不发），山崖悬石、欲崩还连，云卷云舒、一波三折，流云激湍、苍劲、悲壮之“逆势”。紧张是收，是挤压、内敛、蓄积蕴含，以至膨胀到一定度时的爆破之前；松是舒展、是延伸，是事物休养生息时的松弛状态。吕凤子在他的《中国画法研究》一书中谈构图时曾指出：“布阵”法向有二类，一张一敛，即因“布势”法只有二类，一张一敛。……张的力量是向外伸，状如辐射，会使人对之有大感、动感……敛的力量是向内集，状如辐凑，会使人对之偶深感、静感……故可说：画变有方，一张一敛；竭画之变，一张一敛。该悬塑形体舒展、线条流畅，人物重心前倾时的欲走还留，都是古代塑工匠师的独具匠心，也是前人对立体造像上开与阖的理解、把握。（2）“势”的开阖美学在福胜寺悬塑中的运用首先是渡海观音“抑左扬右”的体态开阖造型。观音左侧身体微微弯曲，垂肩抬手，形成一个典型的扇形闭端，将婀娜的体段在含蓄中蕴藉、展现。右侧舒展的体态造型、流畅的弧度线形表达，将健康之美、欲走还留的动态恰如其分地呈现出来（图5）。其次，“势”的开阖，表现在蕴藉和展现内在力度之美。在这组悬塑里，内在力量的蓄积是对南朝齐谢赫《六法论》里“骨法用笔”的典型诠释。在观音右脚下踏着的朝天吼上，其圆目怒睁、利爪蓄力，尤其是朝天吼的两个头角（图6），造型犹如硬质利箭，似乎飞之即出，让人不禁联想到国画中腕力提起，笔笔见骨的北宗画派运 笔，其性之刚，让人慨叹。这种内在的紧张关系的安排，是对“蓄势待发”开阖关系最好的体现。（二）对“神”“情”开阖美学的运用造型的神态。中国艺术品评标准强调形神兼备，且尤重神似。“神”多藏于内，“情”则多是由内向外的感情显现，喜怒哀乐挂于颜，讲的是神合情开。朱良志先生在《取韵：追求生命的趣味》一文中是这样论述“态度”二字的：“态，即姿态，乃总体形式特点；度，是气度，指由态生发出的外在气韵风神。”说的是造型艺术中形象和神态合一的关系，有形而无神，形而下多显匠气，有神而无形，实为虚幻空谈。形不立，神无处着落。所以“，形神兼备”，形开才有神合。福胜寺这组悬塑在人物布局安排上，上下侧倚，左右呼应。观音在中，慈悲婀娜，从遥远的天宫驾云而来，下面左右两位明王护行，威严备至。明王叱咤狞砺的表情，随侍和供养人表情凝重的神态，善财童子聪慧无邪，朝天吼圆目怒睁的向上表情和动态，下面半人半鼠者向上的惊愕，所有这几个形象，表情皆开启自然，夸张典型，将芸芸众生的生性情态在有限的空间里娓娓道来，其情亦真，其神动人。较之于前面这几个表情“大开”的形象，观音的婀娜体态、含蓄慈悲形成鲜明的“大合”对比。大爱无言，只有这种“大合”的“行慈境界”和气度，天地才会开合有度，精彩无限。（三）对“气”“象”开阖美学的运用从万物生长开合来讲，悬塑由下至上，水波纹从大到小直至消失，不仅体现出构图的透视远近（近大远小），还将形成近开远阖的天地氤氲之气象。构图下部，除了主体人物各具情态，还有山石云朵，氛围热烈。构图愈上愈近天空，云淡风轻，气象万千。渡海观音自身所显现的形体是封闭的、有限的，将天地之理合于胸内；而身后汪洋大海，滔滔不绝，恒古不变，层层向外，将佛光普撒天地人间，形成一个无限“开”的气场。“绚烂之极，归于平淡”，这是苏轼对生命 旅程的概况。春能发生，夏能成长，秋冬能收能藏，由地及天，只有遵循阴阳参数的规律，四季才可能在大开大合的天地间交替显现出生机。澄怀方能气吞万象。中国哲学讲有容乃大，只有将心打开，清心涤虑，才可能有纵横捭阖之气象，这也是佛的胸怀和境界，只有这种包容胸怀的开启，普渡众生，关照万物，才会有天地和谐思想之“大合”的哲学和美学意义。慈悲大度，智慧方能圆融，这是开阖之最高境界。
结语
开阖是技，也是道。中国哲学讲的生生不息到惟恍惟惚，就是一个由技达道的过程，就是一个万物并生，复归虚静，由开到阖的过程。雕塑大家吴为山先生将艺术境界分为三个层面，即诗性境界、哲性境界和神性境界，说的就是由形而下开到形而上阖的过程。在福胜寺弥陀殿的悬塑中，对构图开阖关系、空间开阖布局的准确安排和流畅的造型特点的把握恰恰体现的是悬塑造型规律中对诗性开阖的理解；而悬塑通过有限的空间造型中对形神和气象开阖美学的运用，将自身从形而下的造型规律里得以提升，达到对普渡众生的哲学诉求和神性的人文关怀上来，较好地阐释了中国传统美学开阖标准对彩塑艺术价值、文物价值与认识、探索和论证方面的方法论可能。
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