拍了实景却一点没用?

Cine China - - Contents - 文/孤烟

《三生三世》玄幻场景幕后详解

赵小丁在2000年因申奥宣传片和张艺谋结缘,之后就展开了十余年的合作生涯,从《英雄》到《长城》,创作了多部让观众津津乐道的电影,也留下了无数经典、隽永的影像画面。《三生三世十里桃花》是他有很强烈意愿想创作的一部作品,三年的筹备、15个月的后期,远赴成都武隆、西藏林芝等地勘景、收集素材,从最初的概念形成到最终的视觉呈现,付出了很多的精力和心血。技术实现到艺术呈现的这个过程,《三生三世十里桃花》对于国产电影是很有意义的,标志着电影工业流程上的进一步完善、特效实施的进一步发展。

但《三生三世十里桃花》上映不久就引来了巨大的争议。一方面观众能看到围绕夜华、白浅相对完整的三生三世的虐恋,以及扎实的服装、道具和充满诚意的特效制作;但另一方面,夜华做面条、白浅婚礼上的头饰也先后被推上热搜,成为网友调侃、影评人批斗的借口。

这让电影导演赵小丁很纳闷,在采访开始前,他先问我从专业角度对电影的观感,同时也吐苦水,觉得一些观众和影评人是“拿着放大镜”去看这些瑕疵,而忽

视了电影优秀的部分。对赵小丁导演的采访只有不到半个小时的时间,无法细数历时几年的创作细节,但他还是尽量用言简意赅的语言,极力的勾勒出了从创意形成到特效实施的全过程,以及自己对艺术创作的理解和影像层面的表达,相信大家看完这篇采访,会对电影《三生三世十里桃花》有全新的认识。

电影上映当天,“三生三世十里拉面”就作为话题上了热搜,也引来了一些负面的评价,对此有什么感想?

赵小丁:在创作过程中,其实每场戏我们都经过 认真考量的。做饭在原著里也有,但比较平,没什么亮点,我们就想怎样能在电影里表现的有趣一点?所以拉面的呈现效果确实出于一种商业思维的考虑。客观上讲,这属于局部的争论点,应该不关乎故事,但后来大家都拿着放大镜看这个。观众觉得有问题可以吐槽,我们不怕客观、中肯的意见,但怕恶意的差评。

为什么会想到拍这部电影?最主要的原因是什么?

赵小丁:当时阿里影业的强总(张强)找我,说到 这部小说,在网上很火,读者特别多,问我想不想拍成电影。当时我犹豫了一段时间,后来想这个电影在视觉和造型方面是有很多发挥的空间的,这也是我的强项,后来我看了小说,原著本身就特别有视觉的感觉,能得到那么多年轻人喜欢,于是就决定做这个事儿了。

那接这个项目的时候应该仙侠题材还没现在这么火吧?

赵小丁:没有,其实我接这部片的时候,比电视剧 的开拍都要早,不像现在还有一些评论说我跟风,赚快钱等等,其实他们完全不了解幕后的创作,我们比电视剧开机要早,在电视剧之后上映是因为花了很长时间做后期。

那电视剧播出的时候有没有看过?

赵小丁:电视剧我看了大部分,但没有一集不落。 故事和人物基本上跟着原著走,叙事方式上做了一些改变,从过往讲起,但整个人物和故事构架是按照原著走的。

这也是您的电影导演处女作吧?最大的感受是什么?为什么进入电影圈这么多年才决定自己导演作品?

赵小丁:当导演确实是一件很操心劳神的工作,和 摄影指导的思维方式不一样,操心的点和要管的事儿都完全不同。

至于为什么当导演,其实非常偶然,我做摄影指导这么多年,一直抱有热情,我喜欢这份职业,站在摄影机的旁边。就像之前说的,很偶然的因素和特定的原因被邀请当导演就决定尝试一下,并且从业这么多年有了很多积累,我有信心能拍好这部电影。另外,做导演的

话能更多的表述自己的想法,也是出于这方面的考虑,就想能不能把这样一个仙侠的故事,通过影像成功的展现出来。

从摄影师到导演身份的转变,在您看来有哪些不同?

赵小丁:思维方式是完全不同的,摄影师相对单 纯,主要考虑影像、画面、造型这些,所有和视觉有关联的,从技术层面到艺术层面的过程;而导演,则是从剧本创作开始就要参与,筹备、拍摄到后期是更加漫长和复杂的过程。

在您多年的从业经历里,《三生三世十里桃花》是特效占比最大的一部,这一点在决定拍这部电影的时候应该就很清楚,当时有没有压力和顾虑?

赵小丁:其实这是一个在实施层面上很复杂的事, 压力自然是有的,但相对来说我还是比较有底的,还是争取把它最终呈现的完美,我们在创作过程中确实有难度,有这个思想准备。

电影中刘亦菲和杨洋都有不少动作戏,这是不是电影拍摄过程中最困难的部分?

赵小丁:我过去拍过不少武侠电影,打戏在实施的 过程中,无论是拍摄难度,还是拍摄进度都难度更大一些。

您和安东尼·拉默里纳拉同为导演,他是不是主要负责特效部分?在创作过程中都经历了哪些沟通和磨合?

赵小丁:对,他的强项是特效,但其他方面也会提 很多建议,拍摄的全程都在。意见分歧肯定有,东方和西方在美学的感觉上是不一样的,不过我们合作的还很好,经常会有讨论。在现场演员表演的时候虽然他听不懂台词,但都会通过翻译,获知演员想表达什么,有怎样的情感等等,尽量融入到电影创作中来。整个创作过程有争论,但在现场创作的过程里还是会尊重我的意见。

其实我也比较懂后期,很多视效的部分,一直到后期环节很多都是我参与并提供意见的,而不是和后期公司完全分开。我直接和视效总监沟通,甚至告诉他们光该怎么打等细节,所以要好一些。

一般来讲,在一部作品中导演兼摄影的情况并不多见,比如张艺谋、顾长卫等,为什么在《三生三世》中还是选择自己掌机?

赵小丁:我当时确实兼顾着很多摄影的事儿,第一 部戏做导演,当时我是想找一个能独立完成的摄影师,但是基于时间、经济方面的问题,很多摄影方面的工作也兼顾了,摄影是找来了之前我们团队里的掌机摄影师,让他协助我完成了拍摄,所以我们两个是联合的摄影指导。

电影有2000多个特效镜头,绿幕多实景少,为什么还会辗转重庆武隆、西藏林芝拍摄?

赵小丁:因为整个影像的体现和仙侠环境的建立, 最初是有概念设计的,当时我就提出,其实我们不是想弄成一个游戏感觉的环境,还是要有出处,要建立一种熟悉的陌生感,所以我们还是拍了很多的地形地貌,很多特殊的景。作为后期建立玄幻世界的基本素材,不是凭空弄出一个自然界没有的东西,所以说基于这些,还是去很多地方实拍了。

凡间那一段的茅草屋是在哪拍的?是搭的实景吧?

赵小丁:茅草屋以及茅草屋周边的环境都是在棚 里搭的,后面的远景是后期做的,但我们有很多实拍的元素融入其中,给后期公司做参考。这样观众会有代入感,会觉得似曾相似,但又觉得不存在这个地方,这样符合仙侠的调调。

大面积的特效介入,有没有改变以往的创作流程?在构图、用光、摄影技法上有没有变化?以及有哪些限制?

赵小丁:这些基本还是按照之前的路数,没有太 不一样的地方,只是做了很多提前的虚拟环境的制作,在绿幕拍摄,回放的时候会把虚拟的东西加上,演员在看回放的时候会有环境感。另外我们做了技术预览,会把这场戏大概让演员明白是什么意思。这是一个特效电影,很需要这些流程。

特效主要交由特效公司完成,但整个创意的形成、效果图的绘制,还是由导演和美术等部门共同完成吧?

赵小丁:对,我们有一个团队就是做概念设计的, 另外还有视觉组,就是大量的找资料。视觉组从前期到后期都跟,概念设计基本上是在前期,它们都隶属美术部门。在过去传统的电影制作里,是没有这些部门的配置的,当下这种特效电影,在科技时代更多的用电脑,这些部门在承担着重要的工作。

摄影多年来的经验,对影像和画面上的直觉有没有融入到创作中来?这部分应该比电影拍摄花更多的时间和精力。

赵小丁:当然有了,其实很多场景和环境的创立都 是我来决定的,这次是塑造了一个完整的玄幻世界,在现实中没有的,都是我们创造出来的,影像上的感觉、美学上的品位,都会关乎电影最终效果的呈现,实际上比电影拍摄花的时间更多。

我的感觉,这部电影和您之前以摄影身份创作的作品相比,摄影显得不那么突出了,也没有特别多技巧性的东西在里面,为什么会这样?

赵小丁:对,它不会太突出摄影的技巧性,我们完 全是为故事服务,更重要的是塑造出环境和气氛,让观众更有代入感,剩下的就是跟着演员把故事讲好,这也算是类型片吧。

怎样看待摄影的全面数字化?在这样的情况下,有些摄影师回归传统,比如李屏宾用胶片拍了《聂隐娘》和《长江图》,罗攀的《我不是潘金莲》用了老镜头,还采用了圆方画幅,这些是数字摄影机无法企及的画面吗?

赵小丁:其实现在数字的摄影机和这么好的DI的流程、后期环节,都能模仿或营造所谓的胶片感、颗粒感,但我理解他们的这种情怀,包括克里斯托弗·诺兰,他甚至用胶片IMAX创作,他们有一种怀旧的情节。

其实这个时代是往前发展的,数字化是更新的电影工业的工艺,它完全颠覆了摄影工艺,不再需要感光材料,通过显影产生影响,不涉及到胶片、药水,有了更简便、更科学、更适合这个体系的方式。

像去年夏天伍迪·艾伦导演的《咖啡公社》,摄 影是维托里奥·斯特拉罗,获得过三次奥斯卡摄影奖的 神级摄影师,也是《末代皇帝》的摄影师,他拍末代皇帝的时候来中国,我还在电影学院听他讲课。斯特拉罗就觉得,面对的是数字时代,干嘛不用数字摄影机呢?于是他把所有数字摄影机都测试了一遍,最后选择了索尼F65,就是我拍《归来》用的那一款。他说这款摄影机在色域空间上已经超过胶片了。接着他动员伍迪·艾伦说现在是时候我们要一同走进数字时代,做一次尝试。伍迪·艾伦特别逗,他开始还不习惯看监视器,他总是蹲在摄影机旁边看演员的表演。据说有一次,因为服装和道具接不接戏的问题,他必须看回放,当他看监视器的回放时惊呆了,因为现场的预调色已经和后期最终呈现的效果很接近了,后来他每天到现场第一件事就是问我的监视器在哪。我讲这个小故事就是想说明,很多老一代的艺术家,其实也是在迎接数字时代的到来。

对于您自己来讲,有没有一直以来想创作,接下来会去完成的?

赵小丁:有远期的计划,其实我还是喜欢创作偏重 于影像类、魔幻类的题材,比如看《指环王》的时候,就给我带来很强烈的创作冲动,那种魔幻世界是亦幻亦真的,配合故事的叙述,带给观众完全不一样的观感。

李安的《比利·林恩》用索尼F65完成了4K120帧的拍摄,但市场和观众反馈并不是特别理想,在您看来他所用的技术指标是不是太超前了,在您看来,摄影未来的发展方向是怎样的?

赵小丁:李安的这次创作是带有点实验性的,但未 来的发展方向就是这样的。确实是比较超前的技术,李安也是做一种尝试,这种尝试很好,李安作为老导演,对新技术的追求让人敬佩。我觉得徐克这点也特别难能

可贵,他永远追求新的技术和新的东西,他认为出现的新东西会有合理性,对于电影的发展、对故事的讲述、对画面的呈现会带来帮助,我们干嘛要拒绝呢?我觉得这是特别好的心态。

未来呢,我觉得电影的发展依附于电影工业的发展和科技的发展,是分不开的。电影毕竟是建立在工业体系以上的,导演和摄影师在这个体系内完成艺术创作。指标的改善和提高对创作者带来了很多的好处。我举个例子,这次拍张艺谋导演的《影》,用的是RED WEAPON 8K,当然我们考虑到存储等方面的便利,用的是5K的指标,但是现场拍摄的时候用高分辨率,方便导演做二次构图,最终画面不会受损失,这是显而易见的。新技术的产生肯定有它的合理性,对整个影像的表达和艺术创作都会有裨益。

这次《三生三世》是用什么器材、怎样的格式创作的?

赵小丁:这次《三生三世》用的也是RED WEAPON 8K摄影机,用了三台,三个机位完成拍摄。这款产品很好,很成熟,把之前的产品出现的一些问题都完善了,这次我们同样是用5K的分辨率完成拍摄,在拍摄之前我做过完整的流程测试,保证能顺利的完成拍摄。

为什么《三生三世》按照不同的场景划分,分给六到七家不同的特效公司来完成后期制作?是怎样保证这些公司提供水准统一的画面的?对最终在大银幕上呈现的效果是否满意?

赵小丁:这就是我们特效团队QC的一个把关吧,因为一家公司消化不了这么多的特效镜头。你看美国的特效大片,很多都是十几家公司完成的。

最终效果,还是有距离、有遗憾的。观众的观感可能很不错了,但从我专业的角度来看,很多场戏都还有提高的空间。

《三生三世》在美术、服装、道具等方面都很用心,也呈现了很高的艺术水准,那么从剧本成型到后期完成的全流程,您认为我们的体系还有没有不足之处?

赵小丁:其实我们在试图按照成熟的工业体系,来 制造属于我们自己的特效电影,我们也做了很多尝试和探索。对于《三生三世十里桃花》这种类型片,在中国很少,百分之九十的镜头都是视效创造的环境,从这个角度来说,我们会给业内同行带来借鉴意义。

我们历时两年多的创作过程,即使是电脑制作出来的环境,其实也是拍摄了真实的素材作为参考,像一些好看的地形地貌、植物等等,都是电脑组合之后创造出了不输给西方电影的场景,和符合故事的场面,我还是很欣慰也很踏实的,我在之后的创作中会不断的进行这种尝试,会把中国的电影工业水准一步步跟国际接轨,这点是可以做到的。

从《英雄》到现在为止,和好莱坞相比还有差距吗?差距还有多大?

赵小丁:其实我们如果现在有一些项目用心的去做, 有经费的保障,在虚拟场景的建立、在技术动态预览的环节,很多公司的从业人员的专业水准都非常好,和好莱坞的电影工业基本在一个水平,我不认为会落后很多。

电影字幕的最后,提到了调色使用的是索尼515放映机,这款放映机是索尼S X R D芯片以及汞灯光源,在市场上其实还属小众,为什么不用后期监视器,或巴可、科视等DLP放映机呢?

赵小丁:我们在之前做了一些测试,索尼的这款放 映机,相对来说色彩的还原、艳丽度都非常好,我们想用技术指标比较好的环境下进行调色,会对画面有一个基本控制,也能保证最终发行的DCP,在影院放映的时候画面不会太过。因为玄幻的场景、服装色彩组成就比较复杂,这一点需要特别注意。

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