当下武侠电影的现代性表述与主题变奏

作为中国本土特有的电影类型，新千年后的武侠电影在为观众带来几许大片潮后渐趋沉缓和衰微。近年来，伴随类型电影机制的成熟与观众迭代的完成，一批各具趣味、风格迥异的武侠电影也纷纷涌现，在家国情怀与私人情感、组织身份与个体境遇、男性气质与女性设定等多方面形成了新的思考。它们掀开了现代性的多个面向，形成多元、混杂的现代性表述，促进了武侠电影的主题变奏，带来了新的美学可能性。武侠电影；现代性；主题

摘 要： 关键词：

作为中国本土特有的电影类型，武侠电影自１９２０ 年代滥觞，既随时代变幻而历经波折起伏，也以自身独特的类型风格和文化结构影射出时代本身。新千年伊始，《卧虎藏龙》在奥斯卡颁奖礼上折桂，让世界重新认识和接纳武侠电影，也让中国电影人重新审视武侠电影的产业价值，以《英雄》的票房大胜为标志，大片成为武侠电影生产的主要标准。随之而来的有《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等一批电影，形成了热度话题，加之其导演主要为第五代导演，他们放下文化身段，拥抱商业电影，带来了强大的社会效应。但此期武侠电影执迷于大片的奇观景象却忽视了叙事内核，从电影质量到口碑都难言满意，类型活力渐失，呈现衰微之象。

当新世纪第一个十年过去，中国电影迎来一个新的阶段，电影的市场化转型更加成熟，类型电影机制逐渐分明，观众迭代也悄然完成。武侠片出现一番新的景象，徐克的《狄仁杰之通天帝国》系列与《龙门飞甲》、徐浩峰的《师父》《箭士柳白猿》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》、陈凯歌的《道士下山》、路阳的《绣春刀》系列等先后问世，有的学者名之为“新武侠电影” ，尽管它们事实上与香港的“新派武侠电影”趣味大不同，但这一命名，足以看出武侠电影的格局变化。这批电影的操刀人既有成名大家，又有新锐导演，电影文本各具特色，从叙事到风格皆呈现出与以往迥然相异的面貌，形成一种事实上的主题与美学变奏，并与多元、混杂的现代性表述勾连，为武侠电影的生产带来诸种新的可能性。

一 家国情怀到私人情感

回顾中国绵延千年的文化土壤，个人命运从来都维系于家的命运，而家的盛衰又寄托于国的兴亡，其基础在于家 与国都是以父权认同为基础的本质一致的组织架构。“学而优则仕”的士大夫们，是要“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，以国家兴亡为己任，家国同构成为中国的文化基石之一。即使是现代中国文学，也如夏志清指出同样具有“道义上的使命感”，亦即一种“感时忧国” 的精神内核。不仅是文学，在那战乱纷争、民不聊生、国家受难的年代，个人、家庭的命运与民族、国家的前途如此紧密联系。于乱世与变局中诞生并发展起来的中国电影，逃不过家与国的创作主题，而国始终居于创作者价值认同的顶端。“在审美的维度，‘家—国一体化’叙事往往通过家庭的悲欢离合来寄寓民族／国家的盛衰变迁，进而使观众在情感共鸣和心理认同的过程中接受文本中隐含的意识形态。”

武侠电影的叙事空间在于一个神秘无边的江湖世界，这一世界中“家”并不占据足够的叙事位置，相较于“家”， “国”更占据武侠电影的叙述重心。金庸在《神雕侠侣》里的名言“侠之大者，为国为民”，大抵可以概括武侠电影的价值追求。概观作为武侠电影灵感来源与精神血缘的侠义小说，从唐传奇时期的《虬髯客》，到晚清更具武侠神韵的《三侠五义》，家国情怀始终延绵不绝，所有的叙事都以天下／庙堂为中心。武侠电影延续并发扬光大了这一意旨。《火烧红莲寺》红透半边天之后被国民党当局封禁，起因正在其与家国脱离了精神联系。作为武侠电影界碑人物的胡金铨，其代表作《侠女》改编自蒲松龄《聊斋志异》中的同名小说，原作是一个无涉现实的诡谲的情感纠葛，拍成电影之后，却被置换为明朝万历年间一个与宦官抗争的故事，其寄寓所在不言自明。

在二十一世纪第一个十年里，那些我们更为熟悉的电影文本，呈现出更加自觉的家国认同。这是詹明信所言的： “第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比