告别乡土文明的心灵史

——格非小说考

摘要：久远的历史发展中，“江南”形成了特殊的地理环境以及人文风貌，形成了独具特色的小镇乡土文化。在格非的小说中，不管是早期的先锋小说还是“江南”三部曲以及《望春风》，他三十年的写作不断与故乡江南的小镇乡土文化发生对话。江南在他的小说中从最初的哲理维度向情感维度推移，从最初面貌模糊的哲思背景向中期创作的叙述中心靠拢，再到如今成为精神原乡的载体。同时，身为知识分子精英的格非也完成了从城市批判到历史困惑再到挥泪告别的过程，完成了小说家用文字告别乡土社会的心灵史。关键词：格非；城乡文化；精神原乡

1980年代以先锋小说成名的作家格非，在延续至今的三十年小说创作中，一直保持着一种对当下、对历史、对人文的严肃思考。清华大学文学院教授的身份使格非的精英意识与批判立场一直在线，他在创作中对于小说技巧的探索也从未停歇，21世纪之后人们评价他的作品“告别先锋”，在笔者看来这种“告别”于叙事技巧是一种难得的沉淀与收敛，于精神世界则是先锋在另一个维度的重新开掘，是格非的江南乡土经验在创作中从冷静哲理思考向温暖感性世界的推移。实际上身处象牙塔里的格非对于自己的知识分子身份在写作中的作用是清醒亦自觉的，在一个充斥着“游戏”“荒诞”的物质世界里他却坚持追求“作品的意义” 。可以说，在格非的创作中，“意义”是他的一种指向，也是他的一种追求。

这种“追求意义”的写作，在格非的创作中有一个从未变化的载体：江南。1990年代的先锋小说中，江南是面貌模糊的空间背景；历时十七年完成，以《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》构成的“江南”三部曲，再到2016年出版的《望春风》，江南一直是格非小说创作中的叙述空间，是叙述对象，更是叙述要回归的精神原乡。

一 江南——时空与原乡

江南，一直是格非小说的空间背景，他笔下绝大多数小说中“江南”都作为地理背景出现。传统意义上的江南，与今天行政意义上的“长江三角洲”基本重合，是真正的富庶之地。从明代到清代这里先后出现了较大

的商业与手工业、城市纺织业及其交易中心包括南京、杭州、苏州、松江；出现了粮食集散地扬州、无锡、常州；印刷及文具制作交易中心湖州；元代设县的上海在清代已发展成为沿海南北贸易的重要商业中心。鸦片战争后，对外开放的条件下，江南也进一步发生着变化，上海在20世纪30年代成为全中国的贸易中心、金融中心和工业中心，是亚洲甚至是全世界瞩目的城市，周边的无锡、南通、宁波等城市依靠对外通商、以港兴市亦发展起来，倒是杭州、镇江、扬州、苏州、常州等老城因为大运河的衰退而地位下降。整体而言，江南在近现代发展过程中，经济发达、开放文明加上原本就具有的深厚的文化积淀，形成了独特的地理空间与文化面貌。

江南有深厚的传统文化，但是这种传统文化与山东、山西等为核心的中原传统文化又有所区别；江南有着对外开放的风气，但这种对外开放与同样是沿海开放城市的南方的广州、深圳也有极大的气质上的差异，这是地理位置、自然气候决定的，也是长久的历史发展、政治经济合力的结果。

总体而言，除了大都市上海，整个江南最有特色的是一种带有一定现代文明的乡土文化，是村落文明、小镇文化。在江南，村落、小镇随水网遍布长江三角洲形成特殊的地缘文化。“中国的村落是血缘与地缘的合一。” 江南的村落、小镇文化也有着完整的乡土社会的交往规则以及礼俗传统，近代之后伴随经济的发展，以小镇为代表，江南乡土文化介乎于城乡文化之间，有着一定的经济发展基础的城市文明，却又不是光怪陆离的都市景象。比许多地区经济落后的农村要富庶，人们衣食满足有闲暇去打理精神世界，去发展一定的文化生活。这种小镇文化有着传统宗族文化的基础，也在整个国家的城市化进程中不断受到冲击，发生变化，因此形成一种城市与乡村并存的景象，构成一幅现代文明与乡土社会同在的图画，这是江南特有的乡土文化，与传统血脉相连亦与现代形影不离，这种小镇文化在格非的小说中，在苏童的小说中都是一种空间背景，也是一种时间指向，是他们书写的地理位置的坐标，也是他们精神上不断回望的原乡。

但是，文本意义上的“江南”与真实时空中的江南显然不会完全重合，文本意义的江南是格非的江南，是私人记忆的江南。格非强调作家创作对写作意义的追求，注重创作过程中精神世界的开辟，在他笔下的江南更多地源于一种痛苦的驱使：“真正体味了所谓离乡背井 的精神痛苦的，也许还不是更看重土地的功利性、物质性的农民，而恰恰是从乡村中走来，有意无意将土地视为精神家园的乡土小说家自己。” 这种追求、这种痛苦促使作家重新搜索、审视、整合记忆，重构一个“江南”，因此，这个“江南”在不同的创作时期就呈现出了不同的风貌。在他早期的先锋小说中，表面上作者似乎在逃避自己与家乡江南之间的联络，回避已离开故乡在城市生活的自己与故乡江南的小镇文明之间的文化冲突，实际上这时期面貌模糊的江南恰恰是作者持“先锋立场”追求哲理思考的舞台；中期的“江南”三部曲中，格非试图以新历史的叙述手法在文字里重构江南历史，有批判亦有困惑，同时作家试图通过梳理历史来回答自己的困惑，江南从哲理思考的舞台慢慢转移为情感投射对象，这一点在“花家舍”的书写中尤为明显；到了2016年的《望春风》，格非用充满深情的笔触描绘江南，书写正在被城市化进程完全改变的江南，最后他与故事里的主角一起无奈地对江南挥泪告别，此时江南从舞台背景真正推移到了舞台中心，从哲理思考的背景转换为作者深厚情感的对象，江南成为格非三十年文学创作的心灵地图。

需要特别指出的是，《望春风》里的告别是理智的告别，同时也是深情的回望。《望春风》结尾格非深情写道：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”真实世界里的江南早已面目全非，空间面貌已改变，物也非人也非，即使固执地在地理空间上回到江南，也只能怅然地面对再也回不去的故乡，可是在文字里，作者却可以逆时而行，是到达，也是回归，所以他文字里的江南，不仅是时空，更是精神原乡。

二 先锋叙事里的模糊江南

在格非的早期作品中先锋性与新历史主义都是鲜明特征，同时都有一个地理背景：江南。只是这一时期的“江南”形象相对模糊，这种模糊一方面是作者有意的疏离来构成“先锋性”，另一方面也是作者情感态度上的暧昧与矛盾的表征。

《迷舟》里，身为军人的萧，离开战场回到家乡预示着空间的转变，同时萧的身份发生转变，他不再是部队的旅长，而是为父亲治丧的儿子，看望母亲的儿子，

杏的情人，身份的转变伴随的是过往时空里的回忆的牵绊与指引，于是萧一回到这个环境便走火入魔一般，军人的警惕性戒备心被天然缴械，最终命丧黄泉。如同博尔赫斯所倡导的现代小说那样：“真正的艺术家应该全方位地来观察世界，描绘氛围和网结人和事，打破依靠因果、性格的刻画来平面叙述小说故事的模式。” 在格非的文本世界里，他利用江南特有的地理属性、文化特质，打造了荒诞感的世界、“迷宫”系列的乡村。《青黄》里寻找谜底是一次次在空间上回到乡村，在时间上回到历史；《欲望的旗帜》里，每个人都陷于现实与精神的渴望与困境中无法自救。谢有顺在考察格非早期小说时曾经说过格非的写作更多的呈现出“对人类精神现状的警觉及其表现” 。物质文明冲击下精神文明的溃败与失落，是格非在创作中明确关心的话题，真正的先锋精神不仅仅体现在叙事技巧上，而且是一种敢于面对困境与质疑，敢于解开创痛与伤疤的精神，格非这一时期的创作中乡村并非精神家园，相反这里封闭、愚昧、悲凉，他小说中浓浓的宿命感正说明乡村更像噩梦的起源，而不是精神归宿。

应该说格非的这种思考与现代文学史上出现的困扰极为相似，鲁迅、台静农、王鲁彦、柔石等人的作品中这种逃离城市，却又无法回归乡土的状态是现代乡土文学的母题。这种关于城乡文化的思考在文学文本里没有得到解决，在当年的教育界也是教育家们关心讨论的重点。当年周谷城先生就认为城乡教育差距以及贫富悬殊导致“富者取得优越势力，把持一切；贫者因处于劣败地位，在社会上，毫无权威”。同时期的舒新城先生也在《教育杂志》上批评中国的离农教育，认为教育应该尊重中国的国情与历史：“中国以农立国固有深长的历史，即在将来亦不能推翻此种农业社会底根基；故社会上一切文物制度均有其特殊的精神。” 1930年代的文学家没能解决的问题在教育家眼里是通过教育可以改善的，可惜的是在此后的教育发展过程中，我国的城乡教育差距除了在刚建国时期有大幅度改善，在大多数时候尤其是改革开放之后这种差距越拉越大，离农教育亦不可避免地成为主流教育，导致城市不断膨胀，乡村不断凋敝，膨胀的城市带来人性的各种困扰，凋敝的乡村也无法再为现代人提供精神的疗愈与归宿。

在当代小说家中，许多人都有“乡村走向城市的经历，使他们树立了一种这样的观念：城市文明，至少也是城市人际关系摧残异化人性，而乡村人情则导致人性 的复苏” 。但是这个结论放在格非的作品里，会发现前半句“城市人际关系摧残异化人性”作者很确定，后半句“乡村人情则导致人性的复苏”作者却相当迟疑，至少在这一时期的创作中，格非是犹豫的，是举棋不定的，这颗棋子已经从城市拿起，却无从安放，江南虽然是小说叙述中重要的时空承载，并没能成为精神空间。

先锋姿态、叙事技巧背后的支撑必须是真正的先锋精神，哪怕这种精神如同堂吉诃德在历史进程与时代发展中拯救世界的期待只能落空。陈晓明在反思先锋文学三十年的论文中认为“先锋作为一个派已经无法在当代文化中存在，但作为一种精神和意识，隐藏在我们看似常规化和常态化的文学现状中，它要起到撕裂和开辟的作用” 。此后格非的创作不断发生变化，他一方面坚持精英立场的思考与对抗，另一方面更多地将故意疏离的先锋姿态渐渐撤回，他与故乡江南小镇乡土文化的对话也就逐渐明朗，江南从哲理思考的背景一路往前景靠拢，逐步往叙事的舞台中心变迁。

三 情感投射的江南花家舍

2011年，“江南”三部曲《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》终于定稿。三部作品的创作背景时间上分别为民国初年、1950年代，以及改革开放以后，空间上都在江南，江南在三部曲中不仅成为具体明确的主体时空，作品中主要的人物也成为江南气质的一种代表，大量中国传统小说技巧、古典审美的加入，使得三部曲文化意蕴与历史味道绵密细致，格非的写作结结实实地落在江南的土壤上。

这三部长篇格非没有写大历史，不写伟人功绩，文本中出现的陆秀米、谭功达、姚佩佩、庞家玉、端午与绿珠等人物，有革命者、有小县城的县长也有当代的诗人，身份上分别是不同时代困惑与焦虑的焦点，他们或参与或见证国家的风云变幻，但从根本上说依然是一群普通的小人物，在江南延续百年的历史时空中，格非用他们串起自己对不同时代的思考，对国家、历史、知识分子命运的思考。

在三部曲中，江南是大的故事背景是主体时空，同时格非又在三部曲中聚焦了一个小地名：“花家舍”。《人面桃花》里的花家舍“桑竹美池，涉步成趣；黄发垂髫，怡然自乐；春阳召我以烟景，秋霜遗我以菊蟹。舟摇轻飏，风飘吹衣，天地圆融，四时无碍。夜不闭户，路不拾遗，洵然有尧舜之风。”这里既是土匪窝，也是革

命基地，是丛林法则的结果，也是世外桃源的所在。《山河入梦》中，谭功达作为县长一直没有办法完成自己的政治抱负，却在来到花家舍的时候感叹这里已经实现了他心目中的“公社”，制度合理完善，人们丰衣足食，粉墙黛瓦木门花窗，庭院格局大小全部一致，看上去是个完美的世界，可是真正进入谭功达却产生了犹如幽闭症的恐惧，丰衣足食的人们并不快乐，相反人人自危，人人郁郁，“理想公社”的缔造者郭从年的原则是“宁要不公正，不要无秩序；宁要正而不足，不要邪而有余”。放在一定的时代背景中，“花家舍”的寓意不言自明，完美的乌托邦成为人性最大的讽刺。在《春尽江南》中，花家舍是一个大型现代会所，暗地里做着各种非法教育， “你只要有钱，在这里什么都可以干。甚至可以做皇帝！”在改革开放之后的时代背景里，花家舍成为与理想无关只与金钱挂钩的地方，有钱能使鬼推磨这句老话，在改革开放之后似乎成为现实，传统文化传统文明在“美丽新世界”里苟延残喘，这也是《春尽江南》的标题就昭示了的结果。

三部曲的创作较之于前期先锋作品显得审美更加独特也更加统一，三部曲的“写作既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓” 。格非认为， “在现代文学史中，曾经被特别强调的‘美’或‘美感’，作为一种独异、敏感的经验，较之于社会生活日益粗鄙化的趋势，越来越显出它的空洞和多余。” 应该承认，这种“美”或者“美感”是与现代社会要求的高效、快速等背道而驰的，但是在格非本身的创作中，却时时显出对这种美的追求与回味，显示出作者的独异、敏感的经验在文本中的创造性。这种创造性首先表现在“花家舍”的处理，尤其是《人面桃花》中格非用了大量的笔墨、大量的色彩去描述这个世外桃源土匪窝，三部曲又通过花家舍的变迁放置了不同时代的核心问题，花家舍是江南大背景的凝聚，是大历史的小舞台，也是格非内心困惑的投射。“每个人的心都是一个小岛，被水围困，与世隔绝。”在“江南”三部曲中，江南作为叙述空间，从早期作品中的模糊形象转变为具体形象，更通过花家舍完成了从外在世界转变为既是外在空间，也是情感寄托的内在象征体的转变。

其次，这种创造性还体现在三部曲中主要的女性形象上，也许是因为江南的气质与女性更匹配，如果把三部曲与《白鹿原》并置，可以很明显地看出这种审美上的差别。柔美的、婉约的，即使坚定也是柔韧的这样一 种审美在三部曲的女性形象中统一，她们是作品里的主人公，她们的故事就是作品的主体；她们是生活在江南的女子，她们的生活环境就是作品的主体空间，虽然在不同的时间维度，却在同一个空间纬度上重合，她们同时也是代表江南的女子，形成人物与环境在审美气质上的高度统一。

三部曲的创作延续十七年，三部曲的创作贯穿格非对历史（《人面桃花》）、对家国（《山河入梦》）、对知识分子（《春尽江南》）的思考。2012年，格非在一次研讨会上提出了“必须认真对待‘为什么要写作’这个问题”，他说，“我认为作家作为知识分子的一员，除了要开风气之先，还要挽救风气。”“传统意义上，文学的功能，一是教化，二是审美，三是娱乐。现在，哪一个功能都已经不属于作家了。” 可以感受到，对传统意义上的文学功能的丧失格非是焦虑又伤心的，进而在自己的创作中进行一种固执地坚守，所以三部曲的审美实际上非常传统，不管是小说氛围的营造，还是人物命运的铺排，或者语言文字的使用，更关键的就是作者寻找到了一个安放自己这种困惑、思考、坚守的时空——江南，江南特殊的地理环境、人文风貌、历史发展中形成的小镇乡土文化都极好地契合了他的这种困惑与思考，所以这一时期，江南不再是无法面对、回避交流的对象，转而成为格非直面困扰、书写思考的时空载体，江南从一般意义上的地理空间转变为有情感投射的心理空间，从书写的背景移向前景，而让读者们始料不及的是，在《望春风》的书写中，作者格非即将告别这个心理空间的乡土家园。

四 挥泪告别江南原乡

如果说在早期的先锋叙事中，格非对江南有一种疏离与逃避，在中期的三部曲创作中，他一步步回到了江南，把江南作为叙述主体与投射对象；那么到了《望春风》，他终于毫不掩饰地展开了自己对“幼时江南”的回望，对“逝去的江南”的深情，最终无奈地对以乡土文化为基础的小镇文化的江南挥泪告别。

《望春风》通过主人公“我”大半生的经历书写中国乡村的变化，“望”是回望，书写是“回溯”式的书写，是通过一次次“回到过去”，同时一次次界定当下。作品中的乡土依然是江南，是曾经柔美平和的江南与经受巨变的江南，格非显然是试图以“回到过去”来寻找当下问题的答案。无奈的是即使回到过去，格非也只能

承认，乡土江南的文化已无法适应当下。如文中高定邦修河渠一段，他把自己累到吐血住院，“大约半个月之后，大病初愈的高定邦在老婆的搀扶下，沿着刚刚竣工的河渠堤岸漫步的时候，不由得百感交集。他听人说，赵礼平出钱，不知从哪里弄来了几百个安徽民工，几乎在一夜之间，就把水渠修得又宽又直。高定邦望着河渠两岸新栽的整齐的塔松，禁不住悲从中来，老泪纵横。小武松说得没错，时代在变，撬动时代变革的那个无形的力量也在变。在亲眼看到金钱的神奇魔力之后，他的心里十分清楚，如果说所谓的时代是一本大书的话，自己的那一页，不知不觉中已经被人翻过去了。”多年以前费孝通已经回答了高定邦的这种不适与悲哀，他指出社会生活方法必须适应人们的需求，否则就会有新的方法替代旧的方法，“在新旧交替之际，不免有一个惶惑、无所适从的时期，在这个时期，心理上充满着紧张、犹豫和不安。” 不管多么紧张、犹豫与不安，高定邦们所代表的时代，所习惯的生活方式终究会被替代，新的生活方式、新的价值观以不容置疑的方式迅速地占领了生活的高地，以无法抗拒的形式用事实淘汰了高定邦们。

但是，在《望春风》中最吸引人也最感人的并不是格非对这种社会交替的理解与把握，而是在理解之外的细腻情感。从本质上说社会方式的改变，价值观的挑战与适应是既成事实，小说家只是在描绘这个过程，但作为文学家而非经济学家的格非解决了更深层的问题，就是在这个改变与适应的过程中人们的心理变化，人们既想迎接新事物又害怕与过去告别，整个社会脚下的步子拼命往前赶，却总有些人内心里止不住地回望过去。

从本质上说中国社会是乡土社会，在农业经济和宗法制度结合的方式下产生的情感方式、思维模式等构成了民族的文化内核。1980年代以来整个国家通过改革开放迅速地完成城市化进程，从外部生存环境到内在精神世界都发生巨大改变，这种改变如此迅速以至于让人们在心理上出现了一种“落差”、一种“离心力”，从这个角度说，全中国处处都是“游子”，具体到格非的笔下，到他所熟悉的江南小镇，这种乡土文化更是五味杂陈，这里曾经有多骄傲现在就有多失落，这里是城乡之间的过渡区，是带有现代气息的乡土社会，但是改革开放尤其是新世纪之后，大量的江南小镇在城市拆迁扩建过程中一夜之间面目全非，过去的游子可以回到故土，如今的游子却不是回到地理上的故乡就能消解乡愁，相反，越是回到故乡，越是惆怅不堪，因为面目全非的故土已 无法安慰归家的游子，同时文人游子们的这种乡愁又是抽象的感情，是对乡土社会农耕文明的眷恋，是对传统中国的眷恋。

小说结尾处，作者写道，“假如，真的像你说的那样，儒里赵村重新人烟凑集，牛羊满圈，四时清明，丰衣足食，我们两个人，你，还有我，就是这个新村庄的始祖。”可以确认，这是作者最后一次对乡土中国的回望，“牛羊满圈，四时清明，丰衣足食”这种农耕文明的世界里最大的满足从此只能是一种想象。空间上再也无法重建的地理位置上的江南，时间上永远无法逆行的历史时空里的江南，在小说家的笔下得以重现，格非在这个重建的过程中无比清晰地认识到告别是唯一的结局，当然也完成了他作为小说家的书写意义：除了描绘社会变迁，他书写了心灵史，告别乡土文化农耕中国的心灵史。

结语

格非作品中的知识分子气息以及精英立场是毋庸置疑的，笔者认为他在三十年的创作中可以把这种先锋品格一再延续、可以把启蒙理想与批判意识统摄一体的正是他背后的江南，故乡江南的乡土文化以极大的弹性包裹了他不同时期的困惑与思考，他与故乡的对话延续三十年，是一次壮观的心灵史书写的过程。

三十年，江南小镇乡土文化在他的精神世界里发生了不同维度的作用。早期作品中格非的精英意识、批判立场是鲜明突出的，他自觉且自傲于这种精英意识与批判立场，因此江南小镇乡土文化在他的写作中更多地是为哲理思考甚至哲学提升而服务的，江南特殊的地理位置、气候条件、建筑风格、人文气息都成为他那些先锋叙事实验的布景甚至道具；在他中期的“江南”三部曲创作中，由于先锋实验性的撤退，大量古典小说传统技巧的融入，以及他自己批判立场的调整，江南小镇的形象开始变得明晰，从早期叙事中的背景开始往“前景”推移；这种推移到了《望春风》，江南小镇乡土文化已经被推到舞台中心，甚至成为叙事的精神核心。此时，关于江南小镇乡土文化，在格非的精神世界里已经从早期的哲理性的维度推移到了情感投入度极高的感性维度，同样是江南小镇乡土文化，三十年的人生、三十年的思考、三十年的创作，格非从一个冷静甚至略带冷酷的旁观姿态不可避免地走到了温和而深情的故乡回望者的位置，完成心灵史的书写。在第九届茅盾文学奖的颁奖礼

上，格非的获奖感言提到了中国文学的史传传统和司马迁的精神遗产。格非用自己三十年的创作践行着这种抱负与宗旨，从最初的先锋文学，到三部曲的历史书写，再到《望春风》的心灵史的书写，格非用文字创造世界，用文字重构历史，用文字逆时而行，在《文学的邀约》一书中开篇他就说：“文学虽为失败者的事业，然物有独至，小道可观。” 用此来总结他的创作道路尤为准确。

注释：

①⑩ 格非：《文学的邀约》，清华大学出版社2010年版，第180页，第2页，第1页。

②王德福：《乡土中国再认识》，北京大学出版社2015 年版，第202页。

③④⑦丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第337页，第280页，第336页。

⑤谢有顺：《精神困境的寓言──格非〈傻瓜的诗篇〉的意蕴分析》，《文艺争鸣》1995年第2期。

⑥许骥编：《给教育燃灯》，清华大学出版社2013年版，第

225页。

⑧陈晓明：《先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考》，《文艺争鸣》2015年第10期。

⑨谢有顺：《第三届华语文学传媒大奖授奖词》，《当代作家评论》2005年第3期。

朱冬菊、于新超：《格非：求索新的文学》，《当代作家评论》2012年第5期。

费孝通，《乡土中国》，外语教学与研究出版社2013 年版，第155页。