茅盾旧体诗词（ 1949-1976）探幽

1949-1976）省察。他的旧体诗词中流溢着主流审美观念，如厚今薄古的戏剧改革、推崇豪放抑制摘要：茅盾旧体诗词（ 带有浓厚的时代痕迹，但也彰显出作者的自我柔美的风格选择、注重民间化大众化的形式、忽视艺术的独立价值、坚持唯物主义观点等。而茅盾旧体诗词中的骆宾王、辛弃疾、王安石等人格符号构成的自我精神镜像，间接地敞开了他的精神世界；他的私人抒情尤其是隐晦曲折的隐逸之情，更为我们显示出茅盾的另一面。关键词：茅盾；旧体诗词；时代痕迹；精神镜像

1949年以后，身居文化部部长位置的茅盾一直在繁忙的行政事务和知识分子改造的高度自律中度过，其文学创作几乎是一片空白。茅盾曾在1955年1月6日致信周恩来，请求一段假期专心创作：“五年来，我不曾写作。这是由于我自己文思迟钝，政策水平思想水平低，不敢妄动，但一小部分也由于事杂，不善于挤时间，并且以‘杂事’来自解嘲。总理号召加强艺术实践，文艺界同志积极响应，我则既不做研究工作，也不写作，而我在作家协会又居于负责者地位，既不能以身作则，而每当开会，我这个自己没有实践经验的人却又不得不鼓励人家去实践，精神上既惭愧又痛苦。” 茅盾又在1958年3月18日日致信中国作家协会办公室，提出三个请求：“一、帮助我解除文化部部长的兼职，政协常委的兼职。二、帮助我解除《中国文学》和《译文》两个兼职。三、帮助我今年没有出国任务。” 1964年，茅盾被免去文化部部长职务。“十年浩劫”期间，茅盾几乎处于 “与世隔绝”状态，“朋友间通信……问寒问暖之外，就只谈文学，这也是文人的痼疾。他们谈得最多的就是旧体诗词——这是当时风险比较小的形式。” 茅盾一直郁结于心的情感只能以旧体诗词这种“潜在写作”的方式隐晦曲折地表达出来。可以说，1949年以后，茅盾最有价值的文学作品之一便是旧体诗词。他的旧体诗词结集有两部，一是茅盾应田间之要求，1978年选编的《茅盾诗词》（河北人民出版社1979）。由于排版不佳，加之有些作品系未定稿，茅盾于1980年亲自对诗稿全部进行修订，增加了30多首，出版了《茅盾诗词集》（上海古籍出版社1985年版）。

关于旧体诗词在茅盾心目中的位置，有不同的表述。茅盾在1976年12月15日致荒芜的信中说：“兄欲为拙作诗词搜集，殊不敢当，且觉无此必要。因为自知所作，只是像旧体诗耳，意境仍然是杂文而已。写过即算，初无意留底。六〇年前写过几首，都是逼出来的，

曾在当时日报及刊物上发表过。近年偶有所作，都未发表，亦不求发表也。” 沈霜、陈小曼在《茅盾诗词集》后记里说：“据父亲告诉我们：解放前他提倡新诗；旧体诗只是个人爱好，随写随丢，都散佚了。” “父亲说过，诗词是最反映真我感情的作品。为此，他最珍爱自己的诗词。” 从写作技术层面上看，茅盾的旧体诗词确有不少“只是像旧体诗耳，意境仍然是杂文而已”，但是，他之所以“最珍爱自己的诗词”，乃因其中深深地埋藏着他难以言表的幽情。

一 时代痕迹与自我省察

在茅盾的旧体诗词中，流露出鲜明的时代痕迹和主流意识形态。他的绝大部分诗词都是出于工作需要而作，有的是重要文艺演出观感，有的是官方出访见闻，有的是知识者之间的“酬答”或索书之作，有的是文艺论争的出场。“反修正主义”、反国际霸权、“批林批孔”、毛泽东诗词发表、周恩来逝世、粉碎“四人帮”……各种国际国内政治大事，都在茅盾诗词中留下了深深的历史辙迹。在1962-1963年期间，他写作了《壬寅仲冬感事》《感事为凤子作》《感事为赵寻作》《阅报偶赋二律》《满江红 一九六三年新年献词》等，紧密结合国内外政治形势，反对国际霸权主义，反对修正主义，倡导国际主义。《感事》沿用《中东风云》前韵，内容从批判美苏国际霸权主义转向了中国的“批林批孔”和批判林彪集团，诗中充满了“反修反帝百年计，建成共产万代功。世界人民要革命，燎原之火趁东风”等政治口号。其中“反修反帝百年计，建成共产万代功”最初版本是“批林批孔百年计，反修反帝万代功。” 不同的政治事件的这样先后替代，政治表态之意极其明显。

“红”和“东风”是他诗词中高密度出现的公共象征意象。如：“草原今非昔，冲天一片红”（《歌雄心更雄》）“红旗遍大陆，跃进着先鞭。何人得此帙，预祝红又专”（《春节摸彩》）“两霸声威朝露耳，万方共仰东方红”（《中东风云》）“东方红唤睡狮醒，反霸声威射斗牛”（《寿瑜清表弟》）“深谋远虑制机先，为保江山红万年”（《读毛主席词有感（二首）》）如果“红”代表着政治色谱学，那么，“东风”则是世界格局中“东方主义”（中国民族主义）的符号。“为问当年纳尔逊，雄图讵料付东风”（《开罗杂感》）；“西风紧，阴霾密” “逆流中砥柱擎东方”（《满江红 一九六三年新年献词》）；“东风正劲压西风”（《听波兰少女弹奏肖邦 曲》）；“东风骀荡兆黎欢”（《访马佐夫舍歌舞团》） ……“东风”作为公共象征意象，构成了政治隐喻，成为国际形势中东方社会主义压倒西方资本主义的象征。

在具体写作技术层面，茅盾的相当一部分作品出现了概念化、理念化倾向。《为徐平羽之新出土秦汉瓦当拓本作》浓墨重彩地描绘了陕西新出土的秦汉瓦当的出色的艺术价值和文物价值。但是后半部分刻意延伸升华，批判修正主义思潮：“修正逆流爝火耳，革命怒潮讵能迕？八方风雨会中州，堂堂马列张旗鼓！”概念化、理念化痕迹过于浓重。《题动画片〈小蝌蚪找妈妈〉》描绘了动画片的艺术成就和艺术特色，也出现了“认识不全面，好心办坏事”这种直白的理念化、概念化的句子。

当然，茅盾有时又是清醒的，具有对诗词的省察精神。他的《访马佐夫舍歌舞团》里不乏口号：“领导英明功在党，万千贤路为民开。马列雨露育新人，鲜红嫩绿满园林。”据茅盾1960年9月19日日记，此诗最后还有四句：“一祝鹏程万里奋宏图，再祝中波文艺之交醇如酒，三祝中波团结紧，友谊天长又地久！” 但是，茅盾在亲自修订编入《茅盾诗词集》时，将这四句过于直白的句子删除了。还有一个非常有意味的案例：茅盾有两首诗在编订《茅盾诗词集》的时候，也没有编进去。一首是《为张家口宾馆题诗》：“总路线光芒冲天，大跃进震撼世界；人民公社优越性，共产主义见萌芽。三面红旗迎风飘，万众一心气焰高；三呼万岁再猛进，不断革命是吾曹。个人主义万恶源，集体大道何坦荡；十年改变旧山河，荣誉归于共产党。”另一首诗是应杜继琨之请而作《赠小杜》：“佳节逢三八，红旗鸣扎扎。人民大会堂，群英相顾颉。比学复赶帮，红勤更巧俭。伟大共产党，伟大毛主席。领导亿万妇女彻底解放在今日。”

茅盾的大部分诗作都保留在他的日记里。这两首诗同日出现在茅盾1960年3月9日的日记里。他为何没有收录进《茅盾诗词集》里呢？几乎同时期，茅盾在1960年2月19日的日记中记载的《祝日本前进座建立三十周年（二首）》，先后收录进《茅盾诗词》（河北人民出版社1979年版）和《茅盾诗词集》（上海古籍出版社1985年版），却唯独不录这两首，是否因为茅盾自己也并不将其视为“文学作品”呢？

有的时候，茅盾在介入文艺争论时，还是能够坚持自己的个性色彩，反对公式主义。当然，这主要发生在1964年之前。1959年1月，由中国京剧院和北京京剧团

联合演出的新编京剧《赤壁之战》引发广泛讨论，中国戏剧家协会专门组织座谈会，进行研讨。曹操作为历史上著名的政治家、军事家、文学家，一直是饱受争议的人物，“乱世奸雄治世能臣”似乎已成定论。茅盾以诗的方式表达了自己的观点：“我喜曹瞒能本色，差胜沽名钓誉人”（《观剧偶成》）。茅盾指出曹操的本色性格，他的大奸大雄，他的敢作敢为，他的智慧与权术，他的政治主张、军事才能、文学才华，都是惹人喜爱的因素。茅盾尊重艺术规律，肯定作品人物的艺术魅力。还有一例：田汉根据董解元《西厢记诸宫调》和王实甫杂剧《崔莺莺待月西厢记》改编的京剧《西厢记》，也引发很大争议。田汉将悲剧故事改编成了“张生下第”、“并骑出走”的大团圆结局。一部分人认为，在封建社会男女追求婚姻自由的悲剧结果是必然的，田汉的“光明的尾巴”是新公式主义；一部分人认为，田汉的结尾处理符合新时代的逻辑，不应该称为“新的光明尾巴”。茅盾作为深谙艺术规律的文化官员，对田汉的改编并不完全同意，因此，“翻案文章未易工”（《观剧偶作》）即可视为其表态。

作为深谙艺术规律的作家、理论家的茅盾，与执行文化政策的茅盾，需要在双重角色之间寻求平衡。从1949年一直到晚年，茅盾都谨小慎微地评价自己。他在1975年7月23日致信赵清阁，还在说：“我辈皆五四产儿，从事文字生涯或有先后，其实为同一时代人。‘收拾铅华归少作’，其时‘著书都为稻粱谋’；待解放后，我则已过中年，才力已尽，了无成就，深自愧恧。但只有力求思想改造稍有寸进，此心想同之也。” 1976年7月7日致信荒芜，也说：“尊诗对我评价过高，使我十分惭愧。早年浪得虚名，中年已悔少作，非不努力，而斗筲之器，不过如此。晚年则因脱离火热的斗争生活，世界观没有改造，更不敢贸然下笔。” 1976年7月10日给碧野的信中也有同样意思。 韦韬说：“在‘文革’十年的前五年中，爸爸没有与任何人通信” 茅盾所谓的“私人交往”，其实都具有公共性质，包括他送给友人的书法中的诗词，其实都属于公共传播的范畴。所以，在他的旧体诗词中，呈现出的更多是一个公共角色。

二 主流审美观念

作为无产阶级文艺战士，茅盾始终秉持着坚定的社会主义文艺观。他的很多诗词都是关于文艺作品和文学现象的评价，所流露出来的文艺观念和审美观念都与主 流意识形态保持高度一致。

20世纪50年代的戏剧改革运动，针对厚古薄今的倾向，主张对传统戏剧进行“现代变革”，要求舞台演出更多地表现现代革命英雄和社会义建设的内容，审美观念上也趋向于厚今薄古。1958年，北方昆曲剧院上演的由金紫光、黄励根据同名歌剧改编的新编昆曲《红霞》，引起首都文艺界的高度重视，被称为昆曲改革的里程碑。《红霞》讲述的是20世纪30年代江西革命根据地女英雄红霞为了掩护红军而英勇牺牲的故事。茅盾观看演出之后，赋诗《观北昆剧院初演〈红霞〉》（二首），盛赞《红霞》在戏剧改革运动中的成就，誉为戏剧改革的一朵“跃进花”，认为与社会主义时期的新剧比较，古代的关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任都不值得夸耀了，故有“厚古薄今终扭转，关王汤孔太奢遮”之诗句。

在审美风格上，当时流行豪放之风，而柔美之风遭到抑制。因此，茅盾在诗中体现了这一趋势。1958年8月11日中南海怀仁堂有一场规格甚高的曲艺会演，中央领导人周恩来、董必武、陆定一等到场，作为文化部长和全国文联副主席的茅盾，作为一项重要工作，亲临现场，并且赋诗《曲艺会演片段》（四首）。其中第一首赞美的是苏州评弹的剧目“东风绝对压西风”。苏州评弹系吴歌，本属江南地区民歌，内容多为男女爱情，风格缠绵悱恻。当代的民间艺人根据党中央“百花齐放、百家争鸣”“推陈出新”的方针，大胆改革，一直被诟病为“靡靡之音”的吴歌，摇身一变“洗尽铅华气势雄”，柔媚缠绵的风格转型为豪放雄浑的风格。其中的第二首描写东北二人转《红月娥做梦》，由最初的叙事原动力“爱欲”，转型并升华出“追求婚姻自主、反抗封建礼教”的主题，私密叙事升华为“女儿心事英雄胆”的主题，更加符合社会主义时代的特征。类似的例子还有，《听波兰少女弹奏肖邦曲》选择的是气势豪放的风格“铜琶铁钹谱兴替”；《祝日本前进座建立三十周年》赞美日本悠久的民族戏剧，“曼舞浩歌张我道，曙光欲透海东隅”。形容歌舞通常使用的词语“轻歌曼舞”被改写为“曼舞浩歌”，“轻歌”变“浩歌”，强化了高亢豪迈的艺术风格。

从柔情转型为傲骨的一个典型作品是新编赣剧《西厢记》。凌鹤根据董解元、王实甫的两版《西厢记》改编成赣剧《西厢记》，获得了很大成功。茅盾赋诗《为新编赣剧〈西厢记〉作》，充分肯定了戏剧主角由红娘转移到崔莺莺，塑造了全新的崔莺莺形象。用茅盾的话说，就是“人物满场谁最胜？柔情傲骨一崔娘”。崔莺莺的性格

不再是逆来顺受、任人摆布，而是既有脉脉柔情，又有反抗封建思想、蔑视封建礼教、追求婚姻自主的叛逆精神和傲骨。这种转型，更符合社会主义新时代的审美特点。

在艺术形式方面，社会主义文学注重民间化、大众化。《参观凯纳尔工艺美术中学》传达出茅盾的艺术观： “源泉艺术在民间”，主张“古拙”之风，“古拙非缘哗世俗”，而反对“诡奇”，因为“诡奇最怕堕魔关”。《访马佐夫舍歌舞团》也强调“民间风格民族魂，爱国精神照肝胆。”《为徐平羽之新出土秦汉瓦当拓本作》赞美“先民艺术之精英”，歌颂今天六亿人民社会主义建设的成就。《西江月 为日本蕨座歌舞团作》颂扬日本民间歌舞，“赞扬歌舞团长期生活在农村中，他们所表演的日本民族歌舞，具有浓厚的群众性，既有现代的劳动人民的生活内容，又继承和丰富了日本民间和古典的形式和色彩。” 《曲艺会演片段》第四首赞美陕西民间艺人韩起祥。他出身贫寒，三岁失明，抗战时期奔赴延安，加入中国共产党，成为文艺战士，自编自演500多个唱本。他说：“三弦就是我的机关枪，说书就是我的子弹，编写新书就是我的兵工厂。” 因此，他被誉为“弦索将军”。他把“书场”视作“战场”，既具有个人风格，又具有时代色彩。

值得一提的还有茅盾诗词中涉及的两桩公案，一个是梅兰芳逝世一周年纪念活动引发的争议，一是关于《红楼梦》研究的争议。

先看梅兰芳逝世一周年纪念活动。茅盾有一首《七绝》：“知人论世谈何易？底事铺张作道场。艺术果能为政治，万家枵腹看梅郎。”篇幅虽短，但是非常重要。诗前有小序：“阅情况简报，见翻译家罗稷南说，纪念梅兰芳逝世一周年，规模之大远远超过纪念鲁迅逝世二十周年，而且说梅是理论家，是画家，是诗人，读之颇觉肉麻云云。罗论甚是，但彼不知举办此事者，有大力者作后台，因非可以口舌争也。戏成一绝以记之。” 写作时间是1962年9月22日，同日的日记亦有详细记载。 茅盾虽然也是梅兰芳治丧委员会成员之一，但纪念梅兰芳之规模超过鲁迅，茅盾对此似乎有不同看法。此诗可以看出茅盾对待鲁迅与梅兰芳的态度之差异。在茅盾、罗稷南等大多数知识分子眼里，鲁迅是一个政治化的人格符号，象征着无产阶级思想家、革命家、文学家；而梅兰芳与之相比只是单纯的艺术家。茅盾把艺术跟物质功利结合起来考量，涉及艺术本体观念和艺术的独立价 值。如果联系到20世纪30年代鲁迅与梅兰芳的争论，联系到茅盾与鲁迅的关系，或许更能看清楚茅盾一贯的文化价值立场。

另一桩公案是关于《红楼梦》研究的争论。自从20世纪50年代批判胡适、俞平伯在《红楼梦》研究中的唯心主义以来，《红楼梦》研究中坚持唯物主义，就是一个政治原则。茅盾并非《红楼梦》研究专家，但是他却深深介入到《红楼梦》研究之中。他一直关注红学动态，大量研读《红楼梦》研究资料，多次参加座谈会、参观曹雪芹纪念展览会，甚至专门写信请唐弢代为借阅关于《红楼梦》考证的资料。茅盾在多次通信中都提及红学争鸣，如1963年3月25日致信俞平伯，论及曹雪芹生卒年的争议；3月27日致信周绍良，论及周绍良两篇文章《懋斋诗抄的剪粘和它的编年》《关于挽曹雪芹诗新笺》，以及吴恩裕的《曹雪芹八种》。据茅盾1963年12月9日日记载，复信吴恩裕并退还有关曹雪芹《红楼梦》资料一式二份。为了准备1963年的曹雪芹逝世二百周年纪念会的报告，茅盾还写了长篇论文《关于曹雪芹》，并且就文章与张僖、周绍良、邵荃麟等人多次通信商榷完善，后来发表于《文艺报》1963年第12期。1976年5月10日，茅盾致信谢广田做过解释：“您所讲的我的旧作《关于曹雪芹》，那是六三年的事情，当时为了纪念曹雪芹逝世二百周年，拟召开一个大会，当时的《红楼梦》研究者颇有门户之见，所以找到我这个向来不是研究《红楼梦》的人写这篇文章，预备在大会上作报告。后因种种原因，大会不开了，我的这篇东西就在《文艺报》上发表。”

在此过程中，茅盾写过多首关于曹雪芹和《红楼梦》的诗词。茅盾在《题〈红楼梦〉十二钗画册》（二首）中表达了“几辈须眉皆狗彘，一行红粉夸琼珍”的新女性观，明确表达自己是“晴雯”的“膜拜者”，这大概既有个人兴趣的原因，也由于晴雯身上所蕴含的反抗精神与1960年代倡导的革命精神的相似，代表着主流价值观念。面对见仁见智、众说纷纭的红学界，茅盾在诗中鲜明地指出：“唯物史观精剖析，浮云净扫海天新”。茅盾十分珍视这两首诗。1977年5月，他将这两首诗重新组合，取第一首的前两句和第二首的后六句，形成新题七律《〈红楼梦〉辩论纪事》，赠送给《长江文艺》编辑部的人员。1980年6月在美国召开《红楼梦》国际研究会筹备会之际，他在病中再次手书此七律，赠送给美国威斯康星大学的周策纵教授。他始终是一个坚定的唯

物主义者，认为“徒劳空色指迷津”，唯心主义方法是无法指导红学研究的。

茅盾还有一首《读吴恩裕〈曹雪芹佚著及其传记材料的发现〉》。吴恩裕在《曹雪芹佚著及其传记材料的发现》中介绍了曹雪芹后期的佚著《废艺斋集稿》、曹雪芹及同时代的董邦达、郭敏所著三种传记材料。这四件文献同时完成于乾隆二十三年前后，对于研究曹雪芹和《红楼梦》具有重大意义。关于《红楼梦》研究方面，茅盾与吴恩裕一直有学术往来。1973年元月，茅盾致信吴恩裕：“接奉大函及尊稿《曹雪芹佚著及其传记材料的发现》，循读再三，钦佩何如。新材料之发现，或出偶然，但台端考证之精审，却使断简复活，放异光彩，而曹雪芹之叛逆性格，思想转变过程，遂一一信而有征。” 1973年12月5日，茅盾再致吴恩裕：“懋斋记盛故事后半部已读迄，兴趣盎然，兹奉还。附呈一笺，书读后所感，诗不工，书法尤其拙劣，以君子有嗜痂之癖，故不能藏拙，幸哂正为感。” 并附《读吴恩裕〈曹雪芹佚著及其传记材料的发现〉》一诗。茅盾特别赞赏曹雪芹“浩气真才耀晚年”，是因为曹雪芹的晚年生活变故导致他的人生观发生巨大变化。据曹雪芹好友郭敏的《瓶湖懋斋记盛》记载，曹雪芹晚年家道中落，移居到北京京郊，即使自己“鬻画维生，饗食有时不继”，仍资助照顾“有废疾而无告”的底层人。为了救济大家，曹雪芹专门编撰《废艺斋集稿》，包括金石、风筝、编织、脱胎、织补、印染、雕刻、烹调等八个分册，介绍实用工艺，提供生活自救能力。后期曹雪芹的身上不再是早期的“留恋荣华富贵”的人生态度，而是在接触底层人的过程中，同情并关心下层劳动人民，向往着“同耕复同织，无君亦无役”“鳏寡孤独废疾者有所养”的大同社会。茅盾赞美曹雪芹的这种“顿悟”“后超前”，赞美《废艺斋集稿》的实用价值胜过艺术精致的作品，所以说：“自称废艺非谦逊，鄙薄时文空巧妍”。可见，茅盾的艺术趣味由唯物主义和无产阶级世界观主导，并渗透出鲜明的时代色彩。

三 情感表达式

“读诗渐少多读史，不为愚忠唱挽歌。”（《海南之行·六二元旦》）茅盾非常注重历史阅读，常常在文史之中捕捉特定的人格/文化符号，作为自己的精神镜像，间接传达自己的思考，构成了茅盾独特的情感表达方式。我们且拈出三个符号——骆宾王、王安石、辛弃疾 ——进行扼要分析。

“十年浩劫”中，茅盾对极左势力深恶痛绝。当时，虽有周恩来保护，但是茅盾被迫过着“靠边站”的生活，被剥夺了参加国务活动和从事文艺创作的权利。茅盾“对当时混淆黑白不分是非的‘四人帮’的一套做法，唏嘘不已，而且坐以待罪。” 《无题（惊喜故人来）》和《无题二（谁见雪中送炭）》表达了这一时期茅盾的心态。当一些老友偶有往来时，他的感受既有“惊喜故人来”的喜悦，又有“风霜添老疾”命运多舛，更有“何以报赤心？亦惟无战栗”的忠于祖国、忠于人民的赤子报国之心。对于那些趋炎附势、见风使舵之人，茅盾用反语辛辣讽刺道：“朝三暮四莫惊哗，‘辩证’用之有法”。他有一首《偶成》：“蝉蜩餐露非高洁，蜣螂转丸岂贪痴？由来物性难理说，有不为焉有为之。”将“四人帮”集团喻为肮脏的“蜣螂转丸”，将备受压制和迫害的革命家和知识者喻为高洁的“蝉蜩餐露”。相似时代语境的人，“有不为焉有为之”，完全是由于个体内在的“物性”，表达了茅盾个人精神志趣之高洁。此诗巧妙化用了骆宾王《在狱咏蝉》的诗思。仪凤三年（678），骆宾王由长安主簿入朝为侍御史。此时武则天当政，骆宾王多次上疏论事，触怒武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。骆宾王在狱咏蝉，以抒悲愤：“无人信高洁，谁为表余心？”茅盾引骆宾王的典故，借以表达“十年浩劫”期间知识者的不幸命运以及艰难困境下人格坚守的信念。可以说，骆宾王是茅盾内心潜藏的一个精神镜像。

再看王安石这一文化人格符号。“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”是北宋政治家、文学家王安石的名言，王安石的改革思想和行动，富国有术，雷厉风行，深深震撼了孔孟道统，使“犬儒闻之皆战栗”。于是，遭到各个方面保守力量的诟谇。但是王安石“万般阻力如山岳，公自夷然不屈”，痛斥“伪凤易悦楚，真龙反惊叶”。茅盾借忠相王安石，间接地声援人民爱戴的总理周恩来，批评了“真龙未窥相公庭，伪凤翱翔逞诡谲”的荒谬时局，坚信“唯物史观剖幽微，千年积毁一时雪”。茅盾作《读〈临川集〉》（1974），赞扬了王安石的改革精神，以王安石为镜像，寄托了自己深刻的思索，也蕴含着对民族命运的忧思。

辛弃疾是茅盾的又一个精神镜像。辛稼轩一生力主抗击金军、收复中原，驰骋疆场，战果累累，但是一直遭到主和派的压制与排挤。辛稼轩曾经上书宋孝宗，曰“美芹十论”，从审势、察情、观衅、自治、守淮、屯

田、致勇、防微、久任、详战等十个方面，陈述国家大事，但未得到朝廷采纳。虽然晚年曾启用于镇江，备战北伐收复中原，但是次年被免职，晚年闲居上饶，抑郁而死。他的好友陆游、陈亮亦主北伐抗金，也是一生不得志。茅盾《读〈稼轩集〉》（原题《咏史》，作于1973年，后改为《读〈稼轩集〉》）云“浮沉湖海词千首，老去牢骚岂偶然。漫忆纵横穿敌垒，剧怜容与过江船。美芹荩谋空传世，京口壮猷仅匝年。扰扰鱼虾豪杰尽，放翁同甫共婵娟。”

茅盾以南宋爱国词人辛稼轩，表达自己这一时期的精神遭遇。他读的是辛稼轩，感悟的却是自己报国无门的命运。他借辛稼轩好友陆游、陈亮的不幸，也寄托了对好友的担忧。茅盾曾经将此诗赠送给田间、臧克家、陈学昭、骆宾基、陈沂等众多朋友，其意非常鲜明。荒芜曾作《和茅公〈读稼轩集〉》：“剩抛心力作词雄，同病翻怜陆放翁。竖子安能隳大业？使君失计返江东。但操白珽挞强虏，何必牛刀向义农？遥想带湖风月夜，美芹书罢更书空。”

1976年10月5日，茅盾致信荒芜，说：“尊作为稼轩翻案，未经人道，风格清新，而仍自谦为打油，无乃过当。鄙意稼轩当时属望南朝，认为有中兴气象，以为收复中原不能舍此基础而他图，盖亦中儒家尊王之毒，然南渡君臣不都金陵而都临安，即此可见缺少进取之心，稼轩于此失察，难逃千年后我辈之讥，尊诗云云犹为稼轩惜也。鄙作无新意，只是替他抱恨。结句以陈亮、陆游相比，固从文章着想，然亦指以器识言，三公实当时翘楚也。”

四 私人抒情

茅盾的诗词几乎都是公共抒情，极少抒发私人情感之作。很多私人情感只能以公共抒情的方式，隐晦曲折地表达出来。例如，1964年上半年，茅盾写作了讽刺苏联“修正主义”的《西江月》（三首）。在这以后，在不同的情形，茅盾将这首诗送给不同的对象，借这首诗间接表达自己的内心感受。其中的第一首，茅盾曾于1976年7月手书此诗题赠诗人邹荻帆，讽刺“四人帮”乃一伙“可笑沐猴而冠，剧怜指鹿盈廷”之流。手迹刊于《诗刊》1981年第5期时，编者添加的说明中，也与“四人帮”关联起来：“‘四人帮’当道，茅公八十寿辰时，书此寄怀。” 茅盾在1977年7月18日致陈鸣树的信中明确说：第三首引用毛泽东诗句“一从大地起风雷，便有 精生白骨堆”，正指的是苏修，“今日观之，似可加之‘四人帮’，其实不是，但1973年写给您，却有暗指之意。”

他极少的私人抒情之作，如《七律（乡党群称女丈夫）》《八十自述》等抒发达亲情和童年之作，或许具有更重要的意义。前者是悼念亡母之作，塑造了一位深明大义、含辛茹苦抚育双雏、关心国家民族前途的伟大的中国女性形象。关于此诗的写作背景，韦韬回忆说：“一九七〇年四月十七日是祖母逝世三十周年忌辰，爸爸悄悄地写了一首悼念祖母的七言律诗，又悄悄地把它收藏在书篋中——这是爸爸三十年来所写的第一篇怀念祖母的文字，也是爸爸‘文革’以来的第一篇‘创作’。爸爸就是用这种方式，在那个年代，表达了对母亲的深切怀念。” 1976年7月4日茅盾创作《八十自述》，在开头表达了“俯仰愧平生，虚名不副实”，然后回忆了自己童年时代母亲教子有方。从风格上看，完全属于私人抒情的范畴。关于这首诗，不少人士认为是未竟之作。丁茂远曾就这一问题请教韦韬，韦韬回复说：“《八十自述》是在茅公去世后的遗稿中发现的，写在两页小纸上。我们在报上发表后，叶圣老曾嘱叶至善转告，从原稿保存的情况，很像茅公原来打算写一长诗忆述自己八十年的经历，所取形式也是比较自由的五言。但开了一个头却没有继续写下去，只留下了一段童年的记忆。所以他生前从不示人。” 为何是未刊稿？丁茂远推测是“显然是与当时特定的时代环境以及自身的艰难处境有关”。 退一步说，如果《八十自述》是完整之作，那么，他以童年记忆取代80年人生痕迹，退缩进童年记忆的世界里，似乎更能反衬出茅盾所处的时代环境。

剥开坚硬的时代外壳，我们会发现茅盾的凄切之感和隐逸之情。如1974年2月写作的《一剪梅 感怀》： “何处荒鸡唤曙光，闻笛山阳，凄切寒螀。骑鲸捉月忒颠狂，且泛艅艎，适彼乐乡。心事浩茫九转肠，有美清扬，在水一方。相思欲诉又彷徨，月影疑霜，花落飘香。”

在茅盾的旧体诗词里，如此凄切彷徨的情感基调，实属罕见。本诗一改坚定昂扬的基调，不是歌颂火热的现实生活，而是充满了怀旧。他思念曾经闻鸡起舞、共同为民族曙光而积极抗日的友人，但眼前却是“闻笛山阳，凄切寒螀”。闻笛山阳，典出向秀《思旧赋序》。后人引此典，多表达伤感怀旧之情。茅盾在词中将“闻笛山阳”指向令人压抑的现实，感怀动荡的时局，不由得

“心事浩茫九转肠”，因此有“骑鲸捉月忒颠狂”之感。“骑鲸捉月”典出李白自称“海上骑鲸客”，又传李白乃取月堕水而死，然后骑鲸仙去。扬雄也有《羽猎赋》曰：“乘巨麟，骑鲸鱼”，意指文人隐遁或游仙。茅盾借此典故，或许表达当时环境下自己内心萌生隐逸之意。因此，他才有“且泛艅艎，适彼乐乡”和“有美清扬，在水一方”的渴望。这里化用《诗经·魏风·硕鼠》“逝将去女，适彼乐土”与《诗经·郑风·野有蔓草》“有美一人，清扬婉转”以及《诗经·秦风·蒹葭》“所谓伊人，在水一方”，以香草美人为喻，委婉地表达内心世界的犹豫和彷徨，表达了对现实世界之外虚幻存在的向往，将之称为“乐乡”。

这种隐逸之情，在一个月后——1974年3月写作的《为沈本千画师题〈西湖长春图〉（四首）》里，再次得到印证。他在咏叹沈本千的画作之时，虽然未忘劝勉一句“师法工农攀顶峰”，但是，在其二、其三中宕开一笔，分别写了历史上的画师沈周和沈铨。明代画家沈周诗书画三绝，卓有影响，然一生远离仕途，傲啸山林，晚年过着“登东皋以舒哺，临清流而赋诗”的无拘无束的隐逸生活。而清代画家沈铨则是“散尽黄金惟一笑，混沌尘世此真人”，豪放不羁，旷达超脱。从沈周、沈铨到沈本千、再到沈雁冰，是否隐秘地蕴藉着同一宗族内在的精神理路？是否茅盾在他们身上寄托了自己的隐逸超脱的人格愿望？1974年茅盾致信沈本千，钦佩沈本千画作《西湖长春图》，3月29日又致信陈瑜清，说题诗四首已经写好，附函请转，并说：“草草不工，聊以塞责耳。诗中用了沈石田、沈南萍的故事，因皆姓沈，且一工山水，一工花卉，以衬托沈老本千，然而浮光掠影，小道也，不足取。” 字面意思是自谦，但是，将这种自谦理解为“隐逸思想”的自我掩饰，是否更合情理？

茅盾旧体诗词可谓时代里的一抹绿色。尽管由于时代风雨的侵蚀，这一抹绿色并不明显，但是，经过披文 入情的细研，被灰尘深掩的碧绿原色，仍然会穿越时光隧道，源源不断地给予我们丰富的启示。

注释：

①②茅盾：《茅盾全集》第37卷，黄山书社2014年版，第364-365页，第500页。

③ 茅盾、韦韬：《茅盾回忆录》（下），华文出版社2013年版，第255页，第250页，第243页。

④⑩ 茅盾：《茅盾全集》第 39卷，黄山书社2014年版，第105页，第11页，第79页，第80页，第71- 72页，第92-93页，第188-189页。

⑤⑥茅盾：《茅盾诗词集》，上海古籍出版社1985年版，第254页，第254页。

⑦ 丁茂远编著:《茅盾诗词解析》，吉林文史出版社1999年版，第189页，第135页，第59页，第140页，第217-218页，第218页。

⑧⑨ 茅盾：《茅盾全集》第40卷，黄山书社2014年版，第150页，第63页，第389页。

茅盾：《茅盾全集》第10卷，黄山书社2014年版，第317页。

可参看鲁迅《略论梅兰芳及其他》《论照相之类》《厦门通信》《宣传与做戏》《看萧和“看萧的人们”记》《文艺与政治

的歧途》等文。

据1963年9月22日日记，最后两句诗当天的版本是“唯物史观燃犀烛，浮云净扫海天新”。见《茅盾全集》第40卷，黄山书社2014年版，第522页。

茅盾：《茅盾全集》第38卷，黄山书社2014年版，第190页，第215页，第256页。

金韵琴：《茅盾的信》，载《人民日报》1983年4月26日。

（作者单位：浙江传媒学院文学院、浙江传媒学院茅盾研究中心。本文系国家社科基金一般项目“新诗作家旧体诗词创作现象的发生学研究”阶段性成果，项目编号： 16BZW165）