高雅表演艺术与都市文化认同

Contemporary Literary Criticism - - 彭浩翔的黑色幽默电影与都市文化表达 - 张琦

摘要:以高雅表演艺术为代表的高雅艺术文化以其符号性、群体性、仪式性、审美性的特征在都市文化认同过程中具有潜在的优势。高雅表演艺术与都市文化在文化生产与分配、文化消费与传播以及文化冲突与融合的动态接触与频繁互动中,潜移默化实现文化形式、文化规范以及文化价值的认同。其对于都市文化的构建与传播也引发了主体重构、分层认同体验以及打造公共文化事件等创新理念。关键词:文化认同;都市文化;高雅艺术

艺术是文化的灵魂。迪马吉奥(Dimaggio)认为,在十九世纪,美国上层阶级通过支配和控制某些文化产品的生产和展出,向下层阶级索取高额门票,限制他们接触这些文化背景,有意制造了高雅文化与低俗文化之间的区分。高雅艺术(high arts)从此也成为了与大众艺术相对立的一类艺术形式。如今,最初的阶层标签正随着流行文化的强势传播而日益模糊,然而格调高雅、促发人格情操升华和心灵品格净化的高雅艺术在现代社会都市文化的建设中又扮演着怎样的角色?

一 高雅表演艺术具备文化认同潜质的特征

认同(identity)是一个心理学名词,是指体认与模仿他人或团体的态度行为,使其成为个人人格一个部分的心理历程,也可以解释为认可赞同。文化认同理论是美国著名的精神分析家埃里克森(Eriksson)的重要理论贡献,他认为认同无处不在且对人们的生活产生着巨大的影响。本文所指的文化认同,从本质上指的是“人们对某种文化的认可、接受和自觉实践,并按照该文化形 成自身的思想体系以确认自我身份、融入同类群体和追寻价值意义。”

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。与文学、绘画、雕塑等处于被动传播的纯艺术相比, 音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术并不因为受众的存在或离开而减少传播内容或转变传播方式,始终处于主动传播的态势。因此,观众对待两种艺术形式的心态是不同的,受众对一门表演艺术、一个富有情感的动作会比一个纯艺术的被动行为更快而且更容易形成一个看法。这种审美过程更敏锐,也更不稳定。裹挟着高雅文化的高雅表演艺术在构建文化认同的过程中具有如下特征。

(一)符号性美国人类学家克利福德·格尔茨在《文化的解释》一书中提出“文化概念实质上是一个符号学概念……在组成文化的各种表意文本中,艺术是藉形式使接收者从庸常达到超脱的符号文本品格。” 艺术表意以相应的艺术形式为主导,扭曲了符号表意的“文——物——意”

三元关系,直接跳过对象(物)而进入意义解释的无限拓展中。同时,它不像其他符号文本有确定的能指和所指,它的表意需要受众的亲自感知才能得到。艺术感受内在于艺术形式之中,这一方面激发了个人的主体意识与艺术作品产生互动,另一方面也客观呈现了其表意的开放性和差异性。

基于这种符号特征,受众的生活经验、文化素质、艺术素质直接影响其从理性上认知相关艺术门类的规律和特点,理解艺术作品创作中所承载的历史、文化意义,影响审美主体在艺术欣赏过程中对于艺术价值的判断和审美追求的取向。笔者在调研中也发现,“看不懂” “没兴趣”是“几乎没有看过高雅艺术表演”的主要原因。这也提示我们,在构建文化认同的过程中,除了要不断提升受众的文化艺术素养,更应该重视受众的分层认同体验和加强艺术形式的符号化解读。

(二)群体性群体性首先是指高雅艺术展演的观众往往以群体模式存在。演出在专业场馆进行,观众集聚一堂,人数众多,空间相对封闭。人们对艺术形式的感受除了受限于个人原有认知水平以外,也与周围群体性的认知表达密切相关。少数人的情绪表达(鼓掌、欢呼等)会在瞬间转变为全场多数人的情绪表现,这种极强的社会感染效能是艺术形态的舆论进行传播的重要路径,而其中所裹挟的认知、情感、信念往往是文化认同的主要内容。同时,表演艺术的动态和开放特点决定了其更容易走向群体的交互,进而营造“共同体”想象。即使是藉由媒体的多路径传播,仍通过电视转播、网络互动等方式建构了一种跨时空的群体行为,形成传播中的共同体存在。

群体性的另一层含义是指,对高雅表演艺术的接触和消费构建了具有某种身份类别意义的社群。美国学者伯德里亚尔指出,现代社会的消费实际上已经超出了实际需求的满足,变成了符号化的物品、符号化的服务中所蕴含的“意义”的消费。受到高雅文化为精英阶层所控制和传播的理念影响,有不少人接触高雅表演艺术是为了寻求一种文化平等。他们担心自己被群体抛弃,或者渴望通过文化平等而达到社会身份的平等。在笔者的调研中也发现,有相当一部分人群将观看高雅艺术演出作为社会交往的一种有效方式。在欣赏的过程中,主体所得到的已经不再是物质上的满足,而是在这忙碌的、机械化的、人际关系淡薄的时代里的一种精神满足和补偿,一种身份的印证,一种自我的确认。

(三)仪式性

仪式通常被认为是象征性、表演性、具有一定文化规约作用的一整套活动。在专业演出场馆进行的高雅艺术表演,因其自身所具备的艺术性、表演性而具有天然的仪式感。同时,由外在的观看礼仪和核心的作品内涵所建构起来的“文化规约”也在表演中指向信仰的共享。以戏剧为例,它将人们的日常生活和情感搬上舞台,用艺术化的手法增强其表现力和感染力,这些情境和情感其实存在于绝大数人的心中,只是人们并没有感知到。这种“现象的陌生化”能够从日常生活中激发出人们更为强烈的情感体验和思考。同时,现场的观众并非单纯的信息接受者,艺术本文的召唤结构需要观众调动自身感受才能真正完成作品。在这个艺术传播的场域中,观众成为了参与者,他们以团体或共同体的形式共享这场精神与心灵碰撞的神圣典礼。正如詹姆斯·凯瑞在《作为文化的传播》中所言,传播的仪式观不是指空间上讯息的拓展,而是指时间上对社会的维系;它不是一种传递信息或影响的行为,而是共同信仰的创造、表征与庆典,即使有的信仰是虚幻的。

(四)审美性

高雅表演艺术的欣赏过程是“作为欣赏者与艺术作品相互交流和对话的过程,是欣赏者对物态化了的交融着情欲观念的意向的观照、体验、悟解的过程。这是一个由表层到深层情感体验和认知理解相渗透的动态心理过程。” 它与一般艺术的欣赏过程无异,都是审美与非审美二重性相互交融和渗透的过程。也就是说,在艺术欣赏过程中,不仅存在对审美意象的感知,而且还需要某种认知心理机制,尤其是理性机能的参与运作,才能完成审美欣赏与艺术解读二重奏的艺术欣赏心理运作机制;欣赏者也才能从高雅表演艺术的欣赏过程中不仅感受到愉悦或美的享受,更能获得观念上的理解生活、接受理想、确立信仰、激发斗志、感悟人生的体验和经验。

高雅表演艺术是形成社会人文化心理的良性基础。众所周知,艺术能够带给人情感上的愉悦共鸣,满足人们自我肯定与自我认知的需要,并能获得人格高扬与人生终极价值的神志彻悟。同时,这种满足感是在轻松、愉悦与自主、能动的情绪中获得,它的影响也更加贴合主体,并易于形成稳定积极的个人文化心理,建构自主稳定的文化价值系统。这是宗教和哲学所不能比拟的,也为构建文化认同奠定了扎实基础。

总之,高雅表演艺术的符号性、仪式性、群体性,

在构建文化认同上具有天然优势。作为一个文化载体,高雅表演艺术以其多元的文化符号与消费者形成互动,在此过程中不断形成并丰富“自我”;而公开展演的群体性和包容性则不断扩大自我,把“我”变成了“我们”,进行“我是谁”“我和谁在一起”的身份确立;而展演所具有的仪式性则以丰沛的情绪体验将共享情感与文化规约深植于参与的每一个人,藉以达到“我们是谁”的群体考量。

二 高雅表演艺术与都市文化认同的互动机制

美国文化学者克洛伊伯和克拉克洪在《文化:概念和定义的批判分析》一书中提出的文化定义,被称为20世纪最有影响的文化定义。他们认为:文化是包括各种外显或内隐的行为模式,通过符号的运用使人们习得并传授,并构成了人类群体的显著成就;文化的基本核心是历史上经过选择的价值系统;文化既是人类活动的产物,又是限制人类进一步活动的因素。

城市,一般是指以非农业产业和非农业人口集聚形成的较大居民点。然而,美国著名城市规划学家、哲学家、社会学家芒福德对城市的定义已然超越了这些物质层面的归属,上升到城市的社会观念。他说:“完全意义上的城市是一个地理网络、经济组织、体制过程、社会活动剧场以及一个具有集体统一性的审美符号……一方面,它是一般家庭活动和经济活动的物理框架,但另一方面,它是人类文化更有意义的活动和更加崇高的冲动所需要的自觉的戏剧背景。” 在城市发展的进程中,城市主人所创造的物质财富和精神财富构成了我们通常所说的城市文化,尤其是独具城市特色的共同思想、价值观念、基本信念、城市精神、行为规范等精神财富的总和更被视作与经济、政治同等重要的城市标志性元素。现代都市是最具典型性与代表性的城市,是城市发展到一定历史阶段的产物,是政治、经济和社会文化高度发达并具有重大影响力的巨大规模城市。都市文化作为都市的精神产品,规范着人们的思想和行为,对人的影响是根本的和长远的。

文化认同体系包含文化形式的认同、文化规范的认同和文化价值的认同。文化形式的认同是文化认同的外在表现,它与社会实践密切相关,同时又最容易受到影响发生改变;文化规范的认同是对长期形成的固定的文化规约的认同,其所具有的约束性和自我转化性构成了文化形式认同与文化价值认同之间的桥梁;文化价值的 认同是文化认同的核心,体现了人们的文化属性和文化特色,它也是文化认同体系中最稳定的基础,并影响人们的文化自觉与文化自信。都市文化认同将城市主人与外来移民纳入共同的文化价值体系,藉由高雅表演艺术构建都市文化认同贯穿文化的生产与分配,涵盖文化的传播与消费,浸润着文化的冲突与融合。

(一)文化生产与分配——精英策划,引导大众在艺术社会学研究中,温迪·葛瑞斯伍德(Wendy Griswold)发展了文化菱形的思想。他认为,艺术是由一位或一群艺术家创作而成,艺术并不触及整个“社会”,而是触及由社会体系中的个体组成的特定群体。消费者如何使用艺术、艺术对消费者产生的影响都受到这些个体的态度、价值观、社会地位和他们所处的社会网络的中介作用。“社会”(包括各种规范、价值观、法律、制度和社会结构)构成菱形的最后一个要点,影响着艺术家、销售体系、文化消费者,并由此塑造了艺术。英国学者维多利亚﹒D﹒亚历山大在葛瑞斯伍德的文化菱形基础上进行了改良,引入了“分配者”的角色。这个分配者的角色警醒我们,艺术与社会并非线性的关联作用,艺术家与消费者之间也存在着“把关人”的角色。因此,要构建文化认同,就要创新文化形式,从高雅艺术文化的创作、生产和分配入手。

首先,文化生产贴近生活。单纯依靠增加高雅艺术的接触时间和接触频率,并不能提高受众对高雅艺术的兴趣,关键还是要使审美主体在欣赏过程中“找到自己”。因此,普及型的艺术产品要贴近现实、贴近生活、贴近群众。党的十九大报告指出,要发挥社会主义核心价值观对国民教育、精神文明创建、精神文化产品创作生产传播的引领作用,把社会主义核心价值观融入社会发展各方面,转化为人们的情感认同和行为习惯。艺术创作者通过高雅艺术以形象生动的艺术展演,将符合时代精神的、正确合理的理想信念、道德规范以及生死、祸福、爱恨、利义等人生观念传递给受众,影响并造就一代群体,从而形成一个时代的精神文化。这种形象化、情趣化的意象和情感更容易引起受众的兴趣,从而转化为一种自觉自愿的文明行为。但是,贴近百姓、贴近生活并不代表低俗、媚俗,日常生活的审美往往比艺术世界更感染人心。开心麻花系列舞台剧就以“智慧盘点年度事件”“精彩动人故事”“幽默表演风格”作为创作标签,反映现实,引发思考,自觉形成文化认同。

其次,文化分配渠道多元。我们必须重视文化菱形

中的“分配者”,它是艺术家与消费者之间的桥梁和闸口,演出策划机构、演出场馆、艺术流通体系都扮演着分配者的角色。一家演出机构对国内外以及本土作品的选择排期、其演出的专业水准和艺术品位,甚至作品包含的思想内涵、意识形态、价值导向等均涉及到艺术文化的分配问题,简单说,就是呈现什么样的艺术给消费者,这直接关系到文化认同的形式与价值。以广州为例,据笔者调查,在2016-2017演出季星海音乐厅除了正常的音乐会之外,还通过“周末音乐下午茶”“名师公开课”“广州爵士音乐节”等活动构建“大音乐”的概念,演出内容多样化,演出形式多元化,并与广州的本土音乐有较好的结合,担当起广州音乐艺术启蒙者和孵化基地的重任;而广州大剧院则重视引进国际化高规格艺术展演,本土艺术表演形式单一且数量极少。“策演员”就好像展览行业的“策展员”一般,既要求从商业角度平衡成本和收益,也在无形中赋予其一项社会责任——引导审美倾向。这其中彰显着精英文化的策划与布局,文化引领与价值引导同步进行。

除此之外,我们也必须关注,受众虽然作为一个群体出现,但在每一次审美活动中依然是以个体的社会实践、生活经验、文化修养、教育训练特别是艺术活动为基础的,这便形成了每一个欣赏者独特的艺术个性心理。这种艺术个性,驱使审美主体总是根据自己的趣味选择、评鉴和接受高雅表演艺术作品。对于艺术传播来讲,不必苛责受众的素质条件一定要达到多么高的层次,而更应该重视提高艺术个性所带来的审美需要和审美趣味的培养及引导。

(二)文化消费与传播——类别吸引,身份体认作为精神文化消费的重要内容,观看高雅艺术演出已经成为当前都市人群文化消费的重要支出。按照社会学家的观点,消费者选购产品是将产品当作“向其他人传播他们与若干复杂的社会属性和价值观念的关系”的一种手段。 当前的文化消费更是如此。在寻找社会认同与群体区隔的过程中,高雅表演艺术以其“美的艺术”的引导性,在引导精神文化的同时,也间接地影响了人们的消费取向。剥离掉那些功利主义的、以无节制的物质享受为目标、追求消费的炫耀性、奢侈性和新奇性与享乐主义的消费主义文化,高雅表演艺术更宣扬一种精神需要的满足。这在一定程度上有助于引导积极健康的消费文化。

传播在人们的认同确立过程中扮演着重要角色。“认 同的传播理论”认为,认同在本质上是一种传播的和关系的现象,而不仅仅是互动的产物。海科特指出,认同是一个交换的场域,信息和价值观等在其中相互交换,而传播建构、维系和转换着认同,认同通过传播表达出来。 高雅艺术传播的途径当前也日益丰富,除了传统的专业艺术展演、艺术教育、普惠性艺术下基层等活动,我们在此更关注新兴的媒介传播和社群传播对文化认同的影响。

大众传媒所承担的“把关人”角色,通过良好的议程设置,使高雅表演艺术受到公众的关注和推崇,使个体在使用大众媒介的过程中寻找到文化身份的确认,并进而影响其个体的文化行为,成为都市文化认同的良性基础。然而,高雅表演艺术的大众化传播绝不是对大众文化的追逐。党的十九大报告提出“倡导讲品位、讲格调、讲责任,抵制低俗、庸俗、媚俗”,这要求我们将高雅表演艺术所承载的格调高雅的文化借助于大众传播的网络和更平民化的形式影响更为广泛的受众。中央人民广播电台开设了古典音乐、中国民乐以及经典音乐广播,潜移默化间影响受众的收听行为。国家大剧院自2007年正式运营以来,不但与传统的广播电视媒体合作,引入与剧场演出同步直播的方式,而且尝试利用新型媒体诸如移动电视、户外大屏幕、网络以及手机等移动终端直播演出。大众传媒所传递的信息本身就负载文化的价值,在一定程度上大众传播也建立了不同群体彼此之间的文化欣赏与认同,成为进一步传播的文化背景。

近年来,随着新媒体的迅速发展,打破了传统地理空间上的界限,由媒介所支撑的在某些领域内发生作用的一切社会关系构成了传播的新鲜受体——社群。它具有稳定的群体结构和较一致的群体意识,成员有一致的行为规范、持续的互动关系,成员间分工协作,具有一致行动的能力。高雅表演艺术通过社群传播,成为建构文化归属感的重要途径。世界上不同国家、不同文化背景的人都可以从高雅艺术中领受到一种特殊的神韵、情味等精神性的启悟,在这种同情共感的状态中,人类从艺术作品中确认了自我作为一个类的存在的身份。这种确认是艺术对于人性的肯定,更奠定了艺术对于文化融合所具有的积极作用的基础。在开心麻花系列舞台剧的百万人次观众群中,90%以上都是25-45岁的有品位、有购买力、有影响力的精英,他们追求事业的成功,更追求欢乐和自由,他们崇尚新鲜快乐的生活理念和方式。正是这样目标精准的艺术传播提供了一种宽泛的社

会语境,使得类别化生存与归属感认知的文化认同成为可能。

(三)文化冲突与融合——本土与移民在新型城镇化进程中,“本地——外来”的二元结构问题日益突出,血缘、地域、语系、生活习惯均不同于本土居民的外来移民进入了一个双重文化认知体系,其中所蕴含的文化冲突与文化融合,直接关系到外来移民的文化矛盾、文化焦虑和文化身份问题。而本土居民也因为外来移民文化的引入,在接纳、认可与融合发展中艰难前行。文化认同的过程,正是不同文化间的碰撞与互动过程。

高雅表演艺术作品中传递的符合现实本质和规律的有关群体生存、生活以及心理矛盾冲突的解决等信息将对群体行为、人际关系、礼仪、风俗、习惯等产生一种积极的引导、沟通、凝聚和稳定作用。同时,高雅表演艺术“以其审美超越精神引导接受者树立一种自由超越境界,即摆脱日常生活功利的驱使、强迫、束缚、困扰,从而走向暂时的超脱”。 这种超脱精神和态度将会消解人们心中因功利而产生的烦恼、焦虑和痛苦,化解人际关系的矛盾,增强凝聚力,使组织内部与外部间的沟通合作更为畅达。这也有助于社会和谐有序的发展,从而促进社会文明。

同时,高雅表演艺术在轻松、能动的情绪中带给人情感上的愉悦共鸣,超越民族、地域、时代,使人们从艺术作品中确认了自我作为一个类的存在的身份,通过扩大“自我”,把“我”变成“我们”,确认“我们”的共同身份,这对于文化融合具有积极作用。与心理、制度、社会融入不同,文化融合与文化认同更容易使外来移民获得较高的归属感、安全感和自尊感,这对于城镇化发展中的新型移民城市均具有一定的普适价值。

三 高雅表演艺术与都市文化传播的创新发展

基于高雅表演艺术构建文化认同的潜在优势及其与都市文化认同的互动机制,结合当前的媒介生态和社会现实需求,笔者以为,对于受众来说除了实现物质利益的满足,更需要从与高雅艺术的互动中获得情感的需求满足,形成亲密的伙伴关系。这就需要高品位、低门槛、宽层面、窄对位的高雅表演艺术创意传播的创新理念。 (一)主体重构媒介融合的时代背景下,高雅艺术要创新生产和传 播方式,最重要的是实现主体重构。首先,生产主体重构,要立足本土文化和新都市文化,大力提升本地院团的精品创作能力;其次,传播主体重构,要适应当前零散化、碎片化、标签化传播的时代特征,开拓高雅艺术演出的二次传播甚至多次传播,国家大剧院的古典音乐频道就不断创新,在2012年相继推出了能够应用于多个手机系统的古典音乐频道移动客户端(APP) ——“大剧院·古典”,用户可以在线欣赏大剧院的各类演出以及幕后花絮,通过微社区、微话题等形成具有高雅艺术氛围的文化圈层;再次,营销主体重构,在共有文化认同的基础上,满足用户的个性化需求,使高雅艺术演出消费真正成为社会情感的粘合剂,2016年《赢在中国》文创产业赛道有一家新兴创业公司通过视频节目《艺术很难吗?》用轻松、好玩的方式将艺术“说明白”,并通过节目引导用户,实现网上购物。

(二)分层认同体验当代中国人的文化认同具有鲜明的时代特点,表现为群际分化与多元化。依托对外来移民高雅表演艺术消费的习惯和需求分析,高雅艺术演出受众也形成了参与型受众、需要型受众以及边缘型受众的不同族群,其所获得的文化认同体验也存在差异。

参与型受众:有一部分受众属于经常观看高雅艺术表演,无论是出于个人爱好还是培养孩子的艺术素质,他们往往都是自己购票并主要倾向于专业场馆现场观看。他们重视演出的内容,也重视演出团体的品牌,有一定的艺术教育经历或未来计划,是高雅表演艺术的忠实爱好者。针对这类受众,我们的目的不再是把他们引导到剧场来看演出,而是要维护好他们与高雅表演艺术之间的亲密关系,使之成为他们生活中的“日常用品”,比如利用会员制给予专属服务,开展非职演员参与艺术演出等等。

需要型受众:有一部分受众喜欢观看高雅艺术演出,也有一定的艺术素养,却因为经济原因或者时间问题不能经常观看,但他们对高雅艺术演出的观看要求又比较高,关注演出的内容,喜欢在专业场馆现场观看。他们对于高雅艺术演出有需求却难以消受。针对这部分受众,要采取的策略主要是让高雅艺术不再成为他们生活中的“奢侈品”。利用一些给予性的经济优惠措施、志愿者服务以及广播电视媒体传播等,调动他们的观看热情,弥补他们因客观条件限制而产生的遗憾。

边缘型受众:有一部分受众只是偶尔观看高雅艺术

演出或者几乎没有看过,他们对于高雅艺术并没有专注的热爱,大多受到社会舆论、媒介导向以及周围人群的影响而有所触及。观看演出也比较随机,大多是朋友赠票、单位组织或者通过广播电视媒体收听收看,几乎没有主动的高雅表演艺术消费。他们观看演出大多是受到演出内容的吸引,对于演出团体没有什么要求,艺术素养不高,是游走在高雅表演艺术边缘的一群人。针对这类受众,我们要尽量定位于通识性、人文性,满足公民公平的、基本的文化需求,通过流行混搭的演出策划、分层引导的演出编排、培育高文化含量的生活方式,实现高雅文化的扩散传播。

(三)公共文化事件打造城市公共文化事件,也是构建都市文化认同的重要举措。比如具有城市特色的高雅艺术活动,如中国音乐金钟奖落户广州、一年一度的深圳读书月之经典诗文朗诵会、建设向市民公众开放的大剧院等,从软件和硬件上齐头并进形成关于都市文化的“共同体”意识。王一川认为,艺术要为当今社会中面临分化、冲突、裂变等困境的个体与个体之间、个体与共同体之间以及不同共同体之间架设起相互沟通、实现“大同”的桥梁。艺术离不开个人但却是公共的,具有不容置疑的公共性。 这样的共同体不仅能营造良好的城市文化氛围,更重要的是有助于形成市民的公共文化指向,增加市民的城市认同感。 结语

一个城市要发展,文化应该走在前列,这是一种文化必然,也是一种文化自觉。在多元文化碰撞交织的今天,高雅表演艺术的创作者试图用艺术来升华,普通市民试图用艺术来发展自身,社会也试图用艺术来增强人们的归属感、认同感。党的十九大报告指出,社会主义文艺是人民的文艺,必须坚持以人民为中心的创作导向,在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。在都市文化的构建与传播中,我们将高雅表演艺术作为一个整体符号,期盼公众在欣赏艺术、享受艺术、参与艺术的过程中不断实现自身的文化认同,达成和谐 共生且充满活力的社会文化氛围。

注释:

①钟星星:《现代文化认同文题研究》,中共中央党校2014年博士论文。

② [美]坎贝尔· B.蒂奇纳:《艺术评论》(第三版),万珂译,中国时代经济出版社2011年版,第21—26页。

③赵毅衡:《从符号学定义艺术:重返功能主义》,载《当代文坛》2018年第1期。

④曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社2007年版,第

23页。

⑤ [美]詹姆斯· W ·凯瑞:《作为文化的传播》,丁未译,华夏出版社2005年版,第28页。

⑥ 杨恩寰、梅宝树:《艺术学》,人民出版社2001年版,第185页,第265页。

⑦黄永健:《艺术文化论——艺术在文化价值系统中的位置》,文化艺术出版社2008年版,第170页。

⑧转引自[德]海因茨·佩茨沃德:《符号、文化、城市:文化批评哲学五题》,邓文华译,四川人民出版社2008年版,第72页。

⑨ [英]维多利亚· D ·亚历山大:《艺术社会学》,章浩、沈杨译,凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社2009年版,第79页。

⑩ [美]戴安娜·克兰:《文化生产:媒体与都市艺术》,赵国新译,译林出版社2001年版,第40页。

转引自吴世文,石义彬:《我国受众的媒介接触与其中国文化认同——以武汉市为例的经验研究》,载《新闻与传播研究》2014年第1期。

王一川:《论艺术公赏力———艺术学与美学的一个新关键词》,载《当代文坛》2009年第4期。

(作者单位:广东财经大学人文与传播学院、广州都市文学与都市文化研究基地。本文系广州市人文社会科学重点研究基地都市文学与都市文化研究基地子项目“广州地区高雅表演艺术消费现状与文化认同研究”阶段性成果;广州市社科重点项

目“撬动社会资本推动广州文化产业发展研究”阶段性成果,项目编号: 2018GZWTZD19;广东高校特色创新类项目“大学生文艺志愿服务与艺术类人才培养与输出创新机制研究”阶段性成果,项目编号: 2017GXJK054)

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