当代音乐作品中旋律与和声的技术整合 ——以德、法两位作曲家作品为例/ 李京键

——以德、法两位作曲家作品为例

2017-04-30 - 李京键

⓪摘要：文章选择了活跃在当今欧美音乐舞台最前沿且最具代表性的两位作曲家马蒂亚斯·平彻尔①与帕斯卡·杜萨庞②作为论述对象，并以马蒂亚斯·平彻尔最具个人风格特征的大型管弦乐作品《管弦乐五首》与帕斯卡.杜萨庞的《第一钢琴练习曲》作为论述的主要对象。通过对两部作品本体中所展现出的技术现象及手段进行解析，实证《管弦乐五首》和《第一钢琴练习曲》在音乐发展过程中所运用的手法及特点，并结合二人的创作理念来说明他们在回归潮流中对传统旋律与和声这两大要素在作品中的整合运用方式。关键词：马蒂亚斯·平彻尔（ Matthias Pintscher）；帕斯卡·杜萨庞（ Pascal Dusapin）；旋律；和声；技术整合

中图分类号： J614.5 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.004

20世纪的音乐创作是新技法层出不穷的时代，特别是在20世纪中期(1945年)之后，作曲家们不断地对构成音乐的众多要素进行了实验性的尝试并形成了众多新的创作理念与创作形式，与这些理念和形式相对应的技术手段也随之出现并得到了发展。经过了这段实验的高潮之后，作曲家们逐渐对这种以发明创造诸多技术、声音、概念为目的的创作初衷失去了兴趣，并意识到这些通过实验性的技术手段创作出的作品越来越脱离音乐的本质。因此，一股“回归”的潮流突然出现，欧美部分作曲家之间形成了一种有默契的共识，欧洲音乐发展呈现出了一种多元化的发展方向。虽然有一些上个世纪的“发明”元素得到了一定程度上的保留，但创作的观念、手段以及对艺术的界限都没有了任何的限制和禁区，上世纪中期那场变革中所极度忌讳的传统手法也开始越来越多地出现在“学院音乐”的作品中

(如纯八度音程、三和弦等)。风格的多样性已经成为了欧洲各国作曲家普遍表现出来的特点。新概念、新具象、新表象等艺术形态此消彼长。音乐与多媒体的结合形式在这段时间里也有了有显著的发展，互联网在音乐的创作上也发挥了

越来越重要的作用。这个时期欧洲音乐的创作风格、流派呈现出百花齐放，百家争鸣的特点。通过阅读大量作品,我们大致可以认为20世纪末至今的欧洲音乐创作是一个没有风格的时代，在这个时代中没有一个固定的、占统治性地位的思想流派或技术潮流，某一体系能够支配所有音乐作品的组织原则时代已经一去不复返。个性的创作、基于不同音乐美学认识所用的技法、多样的风格、各异的音乐语言是当今音乐的特征，因此辨认当代音乐特征的途径就只剩下了“音响”。换言之，当今欧洲的主流作曲家们为了追求理想的音响效果而不排斥运用任何技术手段，这从侧面也反映出他们把作品的“音乐性”放在了首要的位置。追求“音乐性”如果是目的，那么追求目的的手段当然也是重要的因素之一。在这个多元化的年代中，虽然没有一个能够支配所有音乐作品组织原则的理论与价值体系，但不管运用何种理论体系或技术手法，大多数作曲家们都会将音符、力度、符号、节奏、文字等等内容写在谱面上。而到了20世纪90年代末，这种回归的现象体现得更为明显。当回归的潮流蔓延开来并得到多数人响应之际，作曲家们如何运用技术手段来体现这种“回归”就成为了一个共同的课题。经过时间的洗礼和基于大量作品的实践探索后，一条折中的技术路线得到了多数人的认同，即：在创作中没有过多的原则限制，不排斥任何理念与技术手段，用多样的创意和丰富的想象力来展现和表达个人独特的音乐语言。综合来看，以整合的方式③来运用历史上所有出现过的技术,同时以自身文化背景为依靠，结合个性化的音乐语言，是此阶段音乐创作的主要特征。

技术整合，在20世纪80-90年代的全球科学技术领域是一个非常前卫且实用的词汇,最开始出现在半导体工业之中。当时在美国半导体行业出现了“投资的边际效益递减的临界点后移”的现象，初期的经济学家误以为该现象的出现是因为“投资的边际效益递减”的经济学原理在高新技术行业失灵,而以美国的 Macro Iansiti为代表的学者研究后发现,是因为高新技术企业的技术整合推动了“投资节约型”的技术进步。1993年，美国哈佛商学院的Macro Iansiti在《哈佛商业评论》上发表了“Real- world R&D Jumping the Product Generation Gap”的文章，首次提出来技术整合(Technology Integration)的概念，由此开始了各国学者在科学领域对技术整合的研究浪潮。本文所述的作曲技术整合方式，是指一切从实际创作的需要为出发点，把“新”、“旧”观念或技术的每一个创作所需要的细节都联系并运用起来。这些观念或技术可以是音乐史中所发生过的思潮、概念以及所派生出的具体技术手段，也可以是不同地域文化背景所产生的不同音乐风格及语言，还包括建立在已有手段之上的自我创新等因素。总之，不排斥任何音乐所需的元素是此观念的基本原则。

然而，历史上所发生过的技术现象之多是很难用具体的数字来量化的，但从音乐创作的基本要素，乃至人们对传统音乐的理解和基本概念来说，通过历史上众多作品的经验，可将音乐发展过程中所需的技术元素大致分为:管弦乐法(Orchestation)、和声(Harmonie)、对位(Kontrapunkt)与结构(Formenlehre)，在音乐学院里俗称“作曲四大件”。其中，传统功能和声不仅仅是纵向多个声部构成的音响组合，更是旋律创作的基础。勋伯格(Arnold Schoenberg)在他的著作《和声学》中就强调，旋律是和声的派生物，不存在没有和声的旋律，且它们之间的关系是先有和声再有旋律；法国作曲家、音乐理论家拉莫(Jean- Philippe Rameau)也持相同观点，在他的著作《和声学》中提出：旋律来自和声，起主导作用的是和声，而不是旋律。当然，也有持相反观点的名家，如法国启蒙运动的领袖卢梭(Jean- Jacques Rousseau)。观点或许不同，但从他们的文字和言论中可得到

这样一个信息，那就是：传统音乐创作最重要的两个因素即旋律与和声，这也是本文将和声与旋律作为回归的两个目的地之原因所在。当然，经过历史上多次变革，所谓的旋律与和声的形态、概念等都发生了很多变化，但文章强调的是一种思维上的回归，即回到以旋律与和声为基础的创作思维方式。

一、旋律线条的运用

旋律作为调性音乐的要素，传统意义上来说是指以若干音乐基本元素经过艺术构思而形成有组织、节奏的序列，并通过一个有起讫的时间过程、按一定逻辑因素形成的单声部进行。旋律的构成又包含两个要素，即旋律线条和节奏。在连续的旋律进行中，由于音高的走向逻辑而形成

类似于舒曼《梦幻曲》那样的旋律线条在其它古典浪漫主义时期的作品中数不胜数，旋律线条或各类音乐元素线条在声部之间不断流动的手法也几乎贯穿于整个音乐史之中。进入20世纪之后，这种线性流动的旋律处理手法依然为当今作曲家们所惯用，基于传统旋律线条而引发的新旋律思维也得到了进一步的发展。各种直线的或曲线的进行，它们类似绘画中线条的伸展或起伏，故称为旋律线条。

(一)传统旋律线条的基本形态

以大家所熟知的罗伯特·舒曼的《童年情景·梦幻曲》第5-13小节为例(见谱1)，用旋律线条的思维来看，此旋律有着一条先向上冲高，此后再延绵不断向下流淌的下行旋律线条，形成一种在各声部之间穿插流动的拱形旋律线条形态。李吉提教授在她的《再谈线性音乐的线性分析技术》④一文中的“上行旋律线条与下行旋律线条”条目中指出，上行旋律线条具有动力和张力,而下行旋律线具有收缩力。从物理学、音响学的角度看，舒曼这条旋律线是先向上形成张力后再慢慢向下走向松弛的过程，类似于结构中的终止式。

(二)杜萨庞的新旋律主义

法国作曲家帕斯卡·杜萨庞的新旋律主义就是这种思维的代表之一。帕斯卡·杜萨庞的音乐展现出一种带有约束性的浪漫风格。在结构上，杜萨庞与欧洲大部分作曲家那种主次分明的段落不同，他对结构只有一种预估的判断，且这种判断是建立在音乐所需要的发展方向这个基础

之上的，类似于贾达群教授所著的《结构诗学》中提出的“天然结构态”的理念，而旋律线条正是⑤指引他音乐发展方向的基础。由于微分音是杜萨庞所钟爱的创作手法之一，因此杜萨庞的旋律线条是基于微分音为基础的旋律概念。他运用微分音之间的细微差异创造出各种旋律线条，并把这种旋律线条均匀的穿插在各声部当中，成为作品中的一条纹理线，且纹理线经常贯穿于他的整个作品。这种创作手法越来越多地出现在他 20世纪90年代之后那种趋于简单化的作品当中，成为了他成熟时期作品的标签，被音乐理论家斯托伊诺娃(Dimitrina Stoïnova)定意为“新旋律主义”。

帕斯卡·杜萨庞在 1999- 2001年创作的《第一钢琴练习曲》(Sept études pour piano)就是以微分音创造出各种旋律线条，把这种旋律线条穿插在各声部当中成为纹理线，并贯穿全曲的典型(见谱2)。

谱2 帕斯卡·杜萨庞《第一钢琴练习曲》第41-43小节

杜萨庞在《第一钢琴练习曲》中运用的旋律线条是基于微分音为基础的水平持续音旋律线条，与上述舒曼的拱形下行旋律线条类似，这条微分音旋律线条也在各个声部穿插流动，但由于单个音所持续的时间长，这类旋律线条更注重的是时间的律动，通过持续和延长这种水平线条来获得音乐的张力和结构力。同时这种水平持续音旋律线条又可视为构成结构力的中心音，但与中心音技术不同的是，单纯的中心音是起到结构和控制音高的作用，而杜萨庞的这种水平结构的持续音线条是以微分音构成的旋律为基础，其旋律属性是主体内容，拉长旋律的时值并调整其律动的手法才是构成张力和结构的关键。这种手法为杜萨庞上世纪90年代后所惯用，形成了他惯有的风格，因此才被音乐理论家斯托伊诺娃(Dimitrina Stoïnova) 定意为“新旋律主义”。图1为杜萨庞在其《第一钢琴练习曲》中的水平持续音旋律线条在全曲中的运用。

从图1可看出，作品中的四条以微分音为基础的旋律纹理线条在五个音区的声部间穿插与贯穿，这四个旋律线条整体呈现出先密集后开放的排列方式，音区声部呈现出由低到高，最后铺满的布局。仅通过这种旋律纹理线可大致看出杜萨庞这部钢琴练习曲是以扩张的方式来设计音乐发展过程中的结构。虽说这首作品在整个音乐发展的过程中还有很多其它的细节和手法，但旋律线条无疑是他作品中最重要、也是最富有个人特点的创作技法，同时也是这部作品的创作思维方式，这也大概正是斯托伊诺娃为什么将杜萨庞的音乐定义为“新旋律主义”的原因所在。

(三)中心音在回归潮流中的使用方式

如前文所述，杜萨庞的旋律线条是将作品选用的泛音列所产生的微分音的音高单独提取出来，并通过扩大、改变时值、改变律动等手法形成的。从纵向来看，我们可以将这种旋律线条视为纵向和声的横向扩大化，并在横向线条化的过程中将单个音高加以丰富的变化。从横向角度来说，这不仅是条旋律线，同时还起到了中心音的作用。众所周知，在20世纪的作品中，抛开技术层面上的原因，中心音在很大程度上是为了强调听觉上的可捕捉性。因为传统调性音乐中的大部分概念都在上世纪的变革中被打破，作品中所涉及的音高逻辑关系很大程度只能体现在谱面上，而听觉上很难被察觉，因此作曲家们将主要的音高单独提取出来不断强调，其它声部在音乐发展的过程中围绕这个主要音高流动与发展。换言之，中心音实际上是在代替传统调性音乐中的和声走向功能，用单个的音高来替代三度叠置的功能和声，从而引导音乐在音高以及结构上的发展方向。因此，中心音实际上在新音乐的发展中承担了和声与旋律之间桥梁的重要角色，它既可以在横向进行中作为旋律线条来处理，也可以在纵向和声进行中成为和声的主要功能音高来强调，因此这两种方式是相辅相成的，不能视作完全不同的技术现象。这里需要说明的是， 1945年的那场变革中只是从名义上消灭了传统大小调体系中的“和声”，但从“和声”本身这个概念来理解，两个或多个音高的组合即为“和声”。不管什么潮流与技法，只要有声音的纵向碰撞即有“和声”，因此和声也一直存在于所有的多声作品之中，只不过它们被“音响”这个概念所替换了。

因为中心音技术的出现，使得新音乐在可听性方面得到了长足的进步。如上段所陈述的现、当代和声概念，这种单个音高所控制音乐走向的中心音在上世纪1945年之后通常是以当时占统治性地位的12音序列体系为基础，展示出来的音高及和声技术也是在反映12音序列的理念，呈现的听觉理念是“音响”。而在回归潮流兴起之后，这种中心音理念出现了向传统大小调靠拢的趋势，其具体技术也在一众作品中得到了实施和验证。这其中，以德国年轻一代最出色的作曲家马蒂亚斯·平彻尔(Matthias Pintscher)最具代表性。

二、三度叠置和声的回归及其衍生的主题与音高关系

在大小调和声体系中，按三度叠置所构成的和弦是最常见的和弦形式。专业音乐院校将和声视为大小调音乐体系中的基石。以勋伯格为代表的作曲家更是认为作曲家在创作顺序上应遵循“旋律未出，和声先行”的原则，即：先有和声，再以和声布局的逻辑派生出旋律。但历史的发展并不会一直遵循人们所习惯的方式，经过二战的洗礼， 20世纪中叶(1945年后)以三度叠置关系为基础的大小调和声体系几近瓦解，取而代之的是12音为理论依据的序列音高体系。在那个颠覆一切传统的时代，三和弦几乎等同于不思进取且不受欢迎。通过作曲家及理论家数年的创作与实践，建立在以二度音程为基础的音高与和声模式在20世纪的音乐创作中占据了统治地位，而后理论家们将这种创作手法称之为“二度和声”。这个概念中，除了由二度和弦形成的重音和持续向前的运动，旋律片段也主要基于二度关系。发展到后来，任何三个或更多以二度关系叠置的音高组合都可以被形象地称做“音簇” (tone cluster)。这个词是美国作曲家亨利.考埃尔发明的，他的早期试验要求钢琴演奏者用拳头、手掌、以及更常用的前臂来演奏某些段落，将简单的旋律和高叠的音簇合并构成了强烈和丰富的音响效果。“这种以二度关系叠置的音簇，发展到后来就形成了音簇和弦，在20世纪广为运用，特别是将其与有着丰富音色调色板的管弦乐队或室内乐相结合，效果更为突出”。进入到⑥ 20世纪90年代，经过数十年的实验高潮之后，部分作曲家逐渐对这种创作方式失去了兴趣，一股“回归”的潮流突然出现，三度叠置的和弦形式又开始慢慢的回到了作曲家的作品中。更值得注意的是，以和声为基础的创作理念再次引起了作曲家的强烈关注。德国年青一代作曲家马蒂亚斯.平彻尔，其代表作《管弦乐五首》就是这种创作理念的典型案例。

(一)核心和声与核心动机的构成关系

通常来说，作曲家从作品整体的统一性来考虑，会在单个作品的创作中使用单一的音高与和声的构成手法。可在马蒂亚斯·平彻尔1997年创作的《管弦乐五首》(FünfOchesterstücke)中并没有从始至终地使用同一种音高构成方法，而是从音乐的发展过程与听觉角度出发，设计了两个以三度叠置方式构成的和声组合形成的一个高叠和弦，并通过这个高叠和弦再派生出以二度关系为基础的音高关系(见谱3)。

谱3 马蒂亚斯·平彻尔《管弦乐五首》核心和弦

这个高叠和弦看似是一个以两个3度叠置的七和弦构成，但是其内部的音程关系却并非以三度为主。如将以A为根音的七和弦进行第二转位后，去掉相同的G音，便可发现E与bE， A与bB，# C与bD都是二度关系。也就是说，这是一个以二度音程关系为基础形成的三度叠置高叠和弦。

这两个叠加七和弦实际可视为一个十三和弦，再结合作品中以控制音高走向的中心音多以F和# F为主来看，这个和弦实为D大调或d小调的属十三和弦，而中心音F和# F则可视为D大调或d小调的主和弦三音，从而构成大小调体系的主属和声关系。这其中的中心音就如前文所述，是在传统大小调的三度叠和声基础上的单个和多个音高提取，以桥梁的身份链接了纵向和声与横向线条。这种隐伏调性与和声的写法在第二乐章体现得最为集中和明显：先通过4把低音提琴围绕D音作出4次卡农来呈示和强调主音D，再过渡到铜管组进行卡农来再次强调主音，而后

以乐队全奏核心和声与弦乐组在极高音区强调F与# F之间来回交替来反复进行这种属主关系。这种隐藏的和声调性关系，既是一种向传统的回归，也是对传统的延伸。谱4所示是这个三度叠置的和声在作品中每个乐章中出现的具体位置：第一乐章的第 50- 58小节；第二乐章的第46- 49小节；第三乐章的第84- 93小节；第五乐章的第60-68小节。

谱4 马蒂亚斯·平彻尔《管弦乐五首》核心和弦分布

这个核心在作品中有如下几个特点： 1.除第四乐章外，每个乐章都出现过一次； 2.出现的位置均为每乐章的高潮部分； 3.每次出现后，持续的时间都不长； 4.每次都是以突然闯入的方式出现，之后又以突然消失的方式离开； 5.每次出现都伴随着向上七度跳进的核心动机。

谱5 马蒂亚斯·平彻尔《管弦乐五首》核心动机

谱5中方框范围内呈示的动机，从横向上来看， #G与F构成二度关系， F与E本身也是二度关系，通过转位向上跳进形成了七度关系；从纵向来看，第124、、圆号声部的# G音与第3圆号声部的A音也形成了二度关系。由此可见，作品核心动机的构造是围绕着二度音程来设计的，二度是此作品的核心音程关系。 (二)内声部和声层在作品中的两种主要排列方式

经上述分析，马蒂亚斯·平彻尔在《管弦乐五首》中的和声运用充满了回归的因素，但运用和声的思维却又与传统大小调体系的和声运用有着截然不同的方式。除了通过设计高叠和弦来体现隐伏调性之外，还将二十世纪中叶开始的那场变革中占统治地位的二度关系音程融入了作

品之中。其具体的方式是将两个七和弦叠加形成的二度关系音程单独提炼出来，并运用在横向与纵向的和声进行中，使得作品的音响效果既延续了20世纪的风格，又兼顾结合了传统大小调的和声关系。在《管弦乐五首》中，基于二度音程关系的音程组合与应用是此作品音高的特点和基础，全曲将二度作为音高排列的主要方式，形成了三组音列(见谱6)。

谱6 马蒂亚斯·平彻尔《管弦乐五首》中的三组音列

以第一首的前6个小节为例，作品一开始便将竖琴作为主奏乐器进入，以独奏形式演奏了G- F的大二度音程。其中纵向和声为FG与的大二度和声，横向的旋律也同为G与F的大二度关系。在乐曲一开始的位置、以竖琴独奏的形式来单独强调这两个纵向与横向的大二度音程，虽然有着音乐整体设计上的因素，但更是在技术上强烈地预示着二度关系将在全曲起到至关重要的作用，是整部作品音高的基石。

随后的第2小节，第一、二竖琴声部中同时出现了# CD和的二度音程组合，二者的区别在于第一竖琴演奏横向的二度音程旋律线条，第二竖琴演奏纵向的二度音程和声；当音乐进入第3小节时，两架竖琴的演奏内容进行了变换，由第一竖琴演奏D和bE构成的二度音程和声，由第二竖琴演奏D和bE构成的二度音程旋律线条。另外，木管组在第34、小节由# CD和构成了横向小二度的音高走向；圆号声部在第4- 5小节出现了由# CD与构成的和声；钢琴声部在第4- 5小节出现了C与bD构成的和声；钟琴声部也在第4-5小节出现了# CD与构成的小二度和声。打击乐声部在第4小节奏出了# CD、、bE的二度音程和声；整个弦乐声部也构造了以# CD和为音程关系的和声层作为铺垫。通过分析前6小节的音高后发现，《管弦乐五首》在第一乐章的第一个乐句中所有的声部构成均为二度关系。这六个小节所出现过的全部音高按出现的顺序依次为： G- FD-#C-bE- C ；五个音高按照作品中所展现出来的组合方式，大致可以分为三组由二度音程构成的排列组合： F与G，#C与D ， D与bE，这其中又以# C与D的组合出现次数最多，持续的时间最长。按照阿伦·福特的音级集合理论，作品第一个乐句中的音高可排列为： C-#C-D-bE- F-G ，与之对应的音级集合为6-9[0，1，2，3，5，7]。

按照作品第一乐章第1- 6小节的音高分析模式，第二个乐句中出现的音高为： G-C-bA- B-#FD- bE-# A-F-A-#C- bB。在第二乐句中，音的数量较第一乐句增加了一倍，其音高在谱面中主要体现为如下10种排列组合： G与bA， B与# F，C与bD， B与C，D与 bE，# A与B，C与D， bE与 F，#F与，G A与。bB

谱7 马蒂亚斯·平彻尔《管弦乐五首》第一乐章前6个小节音高的十种排列方式：

这种以二度音程为主的音高与和声的应用贯穿了全曲，其变化的方式多基于音色角度考虑的排列组合。同样的方式在作品的旋律设计上也有着明显的体现。以作品第二首的第76- 77