科尔沁蒙古族民间器乐研究——以科尔沁左翼中、后旗四胡家族器乐合奏为例/ 庆歌乐

——以科尔沁左翼中、后旗四胡家族器乐合奏为例

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摘 要:文章以内蒙古通辽市(原哲里木盟)科尔沁左翼中、后旗四胡乐器家族的民间器乐合奏为对象,将艺人访谈、实地调查所得相关资料,与前人文献和音乐分析相互参照,从历史源流、主奏乐器、音乐特色、传承方式四个方面来阐释科尔沁蒙古族民间器乐合奏。关键词:科尔沁;民间器乐;合奏特色;四胡;传承方式中图分类号: J607 文献标识码: A DOI: 10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.012

牧区和农区是现今蒙古族民间器乐生存和发展的土壤。无论是东部科尔沁地区,还是中部的察哈尔草原,再到西部鄂尔多斯高原,民间的器乐合奏与当地的民歌、说唱等艺术形式一样,依然在村落的肥沃土壤中生根并延续发展。作为蒙古族传统音乐形式,朴实自然,乡土气息浓厚的四胡乐器家族为主的民间器乐合奏依然是广大农、牧民农闲、牧归,茶余饭后音乐生活中的重要组成部分。

从历史文献与笔者实地考察情况看,内蒙古察哈尔、鄂尔多斯、科尔沁三个地区,代表了蒙古族民间器乐合奏的三种典型风格,业已形成稳定的地方性风格流派。本文所述以四胡乐器家族为主的民间器乐合奏,无论其乐队编制、表演形式等方面,既存在着乐种方面的相同属性,同时也展现出各自的地域特色。

通辽市为中心的科尔沁地区,是我国蒙古族人口最为集中的地方,其音乐也最具代表性。因而,笔者以内蒙古通辽市(原哲里木盟)科尔沁左翼后旗与中旗(以下均简称为科左后旗与科左中旗)四胡乐器家族为主的民间器乐合奏为对象,将艺人访谈、实地调查所得相关资料,与前人文献和音乐分析相互参照,从历史源流、主奏乐器、演奏形式、代表曲目、音乐特色、传承方式几个方面来阐述科尔沁蒙古族民间器乐合奏。

一、科尔沁蒙古族民间器乐合奏的历史发展概况

“科尔沁”,译为“好儿趁”、“火儿慎”等。作为蒙古部落名号,明初出现于汉文史乘。科尔沁

部落的世系,合撒儿为其始祖。 北元时期该部日益强大,成为一支独立的科尔沁蒙古部落。明朝中叶,科尔沁部落大举南下,进入松嫩平原至西辽河流域,史称“嫩科尔沁”。清朝征服蒙古后,参照满洲八旗制,推行所谓盟旗制度。鸦片战争以后,清朝政府采取“移民实边,借地养民”政策,随着清代以来的农耕化进程,“科尔沁”由原来的血缘认同转为地缘认同,逐渐发生变化,更多地被赋予了“地缘”的含义。

现今,通辽市辖科尔沁区、霍林郭勒市、科左中旗、科左后旗等。据2000年第五次全国人口普查的结果,通辽市蒙古族人口约占全区蒙古族人口的1/3,全国蒙古族人口的1/4,为全区乃至全国蒙古族人口最多的地级行政单位。其次,通辽市属于半农半牧、蒙古族与汉族杂居的地区。在内蒙古地区,无论在社会、经济、历史和文化变迁等方面,通辽市具有一定的典型性。

科尔沁蒙古族器乐源流,根据文献史料及笔者调查所得,是王府、寺庙、民间三方器乐相互吸收、融合中不断发展而成的。

长期以来,王府和寺庙似蒙古族民族音乐文化的“博物馆”。大凡历史上所遗留下来的文物图籍、古代乐器、艺术作品等,均被保存在王府和寺庙里。并且大多数王府和寺庙中都设置了器乐合奏乐队。

如,保存于喀喇沁右旗王府之内的喀喇沁王府乐队。清末民初,喀喇沁右旗世袭札萨克多罗都楞郡王—贡桑诺日布( 1872—1931),兼卓索图盟盟长。在民族音乐方面的一大贡献,便是保留了一支完好的古代喀喇沁王府乐队,使得后人看到了蒙古族古代乐队的面貌。20世纪初,日本蒙古学家鸟居龙藏之女鸟居君子,在其《从土俗 学的角度看蒙古》一书中,详细记录了“喀喇沁王府乐队”。尤其难得的是,鸟居君子还对乐队所使用的乐器、乐队成员进行拍摄,为后人留下宝贵资料。从照片上看,有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴(四胡)、筝、琵琶、三弦等乐器。值得注意的是,喀喇沁王府乐队中的这些乐器,竟然与元朝“宴乐”乐队中所使用的乐器以及北元林丹汗《番部合奏》乐队中的乐器,有很多是相同的。这说明,喀喇沁王府乐队与元朝“宴乐”乐队、北元《番部合奏》乐队,存在着某种内在联系。

清末民初,卓索图盟蒙古贞旗的葛根庙(瑞应寺)、哲理木盟科左后旗和科左中旗王府,成为当地民间音乐——尤其是器乐合奏艺术的中心。布林先生是哲里木盟科尔沁左翼中旗人,当代马头琴演奏家、教育家。他说:“科尔沁地区民乐的发展,受到阜新‘经厢乐’的深刻影响,是科尔沁民间器乐曲形成的重要源头。辽宁省阜新蒙古族自治县的葛根庙(瑞应寺),历史上是草原游牧文化与中原农耕文化结合之地。瑞应寺的喇嘛乐手,除了擅长演奏‘佛堂乐’之外,也精通‘经厢乐’。所谓‘经厢乐’,其实就是从中原地区传入内蒙古的汉族乐曲。诸如《普安咒》《柳青娘》《得胜令》《八谱》等,融汇了我国汉族器乐艺

术的精粹,并与当地传统的蒙古族音乐相融合,形成一种特殊的器乐种类——蒙古化的汉族乐曲。每当庙会期间或外出做法事时,喇嘛乐手便为民众演奏‘经厢乐’。瑞应寺‘佛堂乐’中使用的乐器,如鼓、铙、钹、长号、海螺等,称之为‘法器’,而不是乐器。反之,‘经厢乐’中所使用的乐器,如笙、管、笛、箫、唢呐之类,则称之为乐器,而不是法器。”

这说明,卓索图盟蒙古贞旗瑞应寺“经厢乐”传入科尔沁草原后,与科尔沁左翼中旗、左后旗的王府音乐相结合,是近代蒙古族器乐发展史上的重大事件,它揭开了科尔沁音乐发展史上的新时代。

内蒙古东部科左后旗常称为“博王旗”,是清朝僧格林沁亲王的故乡。科左中旗被称为“达尔罕旗”,则是孝庄文皇太后、嘎达梅林的故乡。所谓“博王旗”和“达尔罕旗”,地处科尔沁草原腹地。牧场辽阔,水草丰美,牛羊盖野,民众生活富庶。与此相关,当地的民间音乐也十分发达,几乎家家都有四胡,村村都有胡尔奇。历代涌现出众多民间音乐大师,犹如群星璀璨,光耀夺目。诸如,抄儿大师色拉西、四胡大师孙良、史诗艺人巴拉吉尼玛等,成为科尔沁地方音乐的主要代表人物。

内蒙古东部原卓索图盟,与中原地区相毗邻。一方面受到汉族农耕经济文化发展的影响;另一方面由于社会动乱,战火频仍。清朝末年,卓索图盟蒙古族为了躲避战乱,被迫向北部的科尔沁草原大量迁徙。光绪二十八年( 1902),清朝政府为了摆脱财政危机,对蒙古地区采取所谓“移民实边,借地养民”政策。内蒙古封建王公随即大量出卖土地,放垦草原。卓索图盟一带失去土地的蒙古族牧民,便大规模迁入科尔沁草原。

蒙古族学者罗布桑悫丹在他的《蒙古风俗鉴》中记载:“入夜,常备酒肴,一二十人不等,相 聚一处饮酒唱歌,亦奏乐曲。且有喜好音声之家,其媳妇少女擅长横笛、牙托噶(筝)、琵琶、伊奇里·胡尔(胡琴)、捧笙、冒顿·潮尔(原注为‘虎拍’,应为胡笳)、绍杜尔古(三弦)、特木尔·胡尔(口弦琴)诸乐器者,合乐奏曲,协以美妙歌谣。当此之际,众人聆听之余,无不为之动容,每有放歌者,亦有哭泣者,欢饮至醉,尽兴而罢。”女子乐队所使用的八件乐器中,既有蒙古族传统的民间乐器,诸如胡笳、口琴、筝、胡琴、三弦之类,又有传入蒙古地区的汉族乐器,如琵琶、笛、笙等。耐人寻味的是,女子乐队所使用的这些乐器,与喀喇沁王府乐队、清宫什榜处《番部合奏》《笳吹乐章》所用乐器,有不少是相同的。 喀喇沁王府乐队尚保留着“北元”时代的一些古老乐器,其中就有所谓“胡琴”,与《大清会典图》中的“提琴”相一致。显然,直至清朝末年,元明以来的某些蒙古族乐器,仍旧在民间流传,并没有失传。这些文献有力地证明: 20世纪初叶的哲里木盟和卓索图盟,仍旧保留并传承着古代的蒙古族器乐合奏形式。

延至民国初期,随着人口迁徙卓索图盟的四胡艺术已经融入科尔沁民间器乐之中。来到科尔沁草原的器乐演奏家,诸如达令嘎、丹巴仁钦、孙良等四胡艺人,受到当地蒙古人的欢迎,很快便在新的环境中扎下根。同时,他们高超的演奏技艺,清新活泼的音乐风格,也得到科尔沁王公的青睐,成为各旗王府乐班的座上客。另外,这些杰出的器乐演奏家,也是杰出的音乐教育家。他们收徒传艺,培养人才,促进了科尔沁四胡流派的形成。解放前后,科尔沁民乐队最典型的代表人物,便是抄儿大师色拉西和四胡大师孙良。1948年,根据乌兰夫主席的指示,内蒙古东部地区的一批民间艺人,应邀加盟内蒙古文工团,成为专业文艺工作者,其中就有色拉西、孙良两位大师。对于蒙古族新时期民族器乐的发展,他们

做出了巨大贡献。 二、科尔沁蒙古族民间器乐合奏特色 (一)以四胡为主奏的乐队编制

清代中叶,在科尔沁草原一带蒙古人中,盛行一种民间合奏形式,蒙古语谓之“呼格吉木·塔如拉呼”,意为对乐、合乐。其演奏者主要以家族成员为主。农闲或节日期间,家族成员常聚集在一起,演奏他们所熟悉的民间乐曲。除了家族成员之外,也有本村器乐爱好者自发组织的民间乐队在一起进行演奏活动。东蒙地区还有一种器乐合奏形式,是由当地几位著名的胡尔奇或器乐演奏艺人所组成,具有半专业性质,一般应邀在祝寿、婚礼、节日等场合进行演奏,并收取报酬。这些合奏多以四胡乐器为主奏。

胡琴是我国北方游牧民族——胡人所共同创造的一件拉弦乐器。谈到蒙古族四胡,我们自然会想到古代蒙文著作《成吉思汗箴言》,其中已有“您有抄儿、胡兀儿的美妙乐奏”的记载。从《元史·礼乐志》中有关记载来看,元朝宫廷音乐中使用胡琴,并且占据重要地位。

袁静芳教授在其《乐种学》一书中谈到,乐种的物质构成分为乐器、乐谱、乐队。其中首当其冲的就是乐器,并谈到主奏乐器与乐种体系的重要关系等。就内蒙古而论,无论科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯地区,四胡是民间器乐合奏中的领弦乐器,当之无愧的核心和灵魂,始终占据着主导地位。

音乐学界一般认为,四胡是从古代“马尾胡琴”发展演变而来的。自宋代以降,“马尾胡琴”向两个不同方向发展演变:一是“叶克勒(抄儿)——马头琴”方向;二是“二胡——四胡”方向。《大清会典》记载:“番部合奏:用司管、司笙、司笛、司箫、司云璈、司筝、司琵琶、司三弦、司火不思、司轧筝、司胡琴、司月琴、司二弦、司提琴(四胡)、司拍。凡十五人,为三班,与笳吹一班同 入,一叩,跪一膝奏曲。”该书第四十二卷中,绘有一幅“提琴”图(见图2),并有详尽的文字说明。《大清会典图》中所描绘的提琴,其形状与现今的四胡基本一致,文字说明也足以证明这一点。

科尔沁地区在民间器乐合奏中,四胡是主奏乐器,也是指挥,是乐队的核心。以“四大件”(四胡、笛子、三弦、扬琴)构成的民间乐队,形成了传统的器乐合奏样式。以四胡为例,在寻常百姓家中,总能在自家墙壁上或柜子中看到几把四胡,现代还出现了高、中、低三个声部,大小不一的四胡。如果乐队规模小,则不带弹拨和吹管乐器,三、五个人坐在一起由四胡家族唱主角,小规模的弦乐合奏即是常态,几个人盘腿端坐在土炕上演奏,故可称之为“弦乐合奏”(见图4)。

曲目是器乐文化的基础,具有重要的文献资

料价值,现存的曲目承载着过去,从中可以看到变迁的历史脉络。

根据老一辈音乐理论家福宝琳、乌兰杰等人的总结,科尔沁器乐合奏的传统曲目一般可划分为4类:其一,数量浩瀚的民歌音调。诸如《嘎达梅林》《诺文吉娅》《韩秀英》《达那巴拉》《森吉德玛》等,主要由高音或中音四胡演奏;其二,说书调和史诗曲牌,如《开篇》《奔马调》《苦难调》《小姐赶路》等,主要由中低音四胡(俗称大四胡)演奏;其三,传统民歌器乐化的独立器乐曲,如《荷英花》《莫德烈玛》等,已经不再有演唱的形态;其四,蒙古化的汉族古曲和民间乐曲,如《普庵咒》《柳青娘》《万年欢》《八音》等。由于长期在蒙古族中流传,上述汉族乐曲产生变化,已具有蒙古族风格,著名乐曲如《八音》,早已成为蒙古族民间艺人和群众喜闻乐见的器乐代表。另外,据笔者实地调查,以科左后旗特格喜都楞为例,在其演奏曲目中除了上述传统曲目的一般分类之外,还有科尔沁萨满教音调、文革时期革命歌曲、民族歌剧《白毛女》选段等现代内容,这部分曲目带有明显的时代烙印。

(二)蒙汉相融的器乐风格

“清末由于实行‘移民实边’政策,内蒙古东 部,即科尔沁所在地区蒙古族地区经济类型由单纯的牧业分化为牧业、半农半牧、农业三种类型。在与汉族的频繁交往中,蒙古人逐渐改变了自己的传统生活方式。大规模的民族交流导致了内蒙古地区民族—经济—文化的重构。”科尔沁地区由于社会转型、历史变迁的原因,音乐艺术也随之产生相应的变化。

从继承关系来看,科尔沁地区的蒙古族民间器乐合奏,相当程度上吸收了汉族器乐的优秀成果,使之成为自身发展的有益成分。蒙汉文化共存共荣,相互促进,交相辉映,大大丰富了蒙古族器乐文化,也折射出蒙汉兄弟民族音乐文化交流的丰硕成果。近现代科尔沁蒙古部落传统器乐合奏艺术的繁荣昌盛,是在文化交流与融合的基础上,充分发挥文化创造性的必然结果。如器乐曲《八音》。

在科尔沁地区,说到器乐合奏,人们首先会想到蒙古族传统拉弦乐器四胡,说到四胡,人们自然会想到蒙古族著名民间艺人、蒙古族高音四胡演奏家、乐器改革家、教育家孙良( 19101997)。说到孙良,人们又会自然想起“孙氏八音”(孙氏八谱)。《八音》源于汉族《老八板》,在蒙古地区传播广泛,演奏《八音》是衡量艺人水平高低的试金石,也是本地区家族亲缘传承与师徒授艺传承中的重要内容。从演奏角度来看,老一辈蒙古族四胡民间大师如孙良(通辽市科左中旗)、苏玛(吉林省前郭尔罗斯)、巴布道尔吉(锡林郭勒盟正蓝旗)、特格喜都楞(通辽市科左后旗)等均从演奏技法、风格特色留下了丰富的《八音》演奏实践。

《八音》既是一首著名的四胡独奏曲,也是一首民间器乐合奏。科尔沁《八音》来源于著名的汉族民间曲牌《老八板》,清代中后叶以来,传入内蒙古地区,在新的语境下,面对新的受众群体,《八音》无论在旋律、结构、民族风格和审美情调方面,均大不同于原先的汉族《老八板》,变成一

首具有浓厚蒙古族民族风格的、为蒙古族人民所喜爱的器乐曲。我们只须将《老八板》和《八音》的乐谱进行对比,便可发现两者的渊源关系。《八音》运用旋律扩展的手法,将《老八板》的一拍扩充为四拍。但是又不像汉族的《花八板》《花六板》那样严格的增板变奏,旋律进行上也不像汉族《老八板》那样拘泥,体现出蒙古族音乐自由豪放的草原气息。而孙良大师的《八音》乐谱,在多

(三)一曲多变的创曲手法

内蒙古东部地区的民间四胡合奏艺术,存在着不同的风格流派。以《八音》为例,科左中旗与科左后旗两地《八音》的演奏风格存在着差异。,中旗的《八音》演奏速度稍快,喜欢采取离调转调手法,多了一层欢快活泼的气氛。高、中、低声部的四胡在一起合奏时,常常采用高音四胡的正调四度与中音和低音四胡的反调五度合奏,合奏时常常是高音四胡领奏。反之,科左后旗的《八音》则速度较慢,很少采取离调转调手法,具有质朴沉稳的风格特点。正是民间艺人善用一曲多变 调性、多把位上进行加花变奏,能够演奏出《八音》的12种变体,可谓同源异流,既符合蒙古族器乐发展的典型手法,又体现出孙良大师深厚的艺术功底和丰富的实践经验,向世人展现出科尔沁地区民间器乐合奏所特有的表现力与艺术魅力。孙良技艺精湛,结构完美,调式丰富,风格浓郁,达到很高的艺术境界,所以《八音》被尊为四胡乐曲的经典曲目(见谱例)。 的创曲手法,在科尔沁地区才诞生了风格各异的器乐流派。

三、科尔沁民间器乐合奏的传承方式:家族传承与师徒传承

民族音乐理论家乌兰杰先生指出,蒙古族传统音乐文化的继承和传播,主要有三条基本渠道:即家族亲缘传承关系、师徒授艺传承关系和社会民俗传承关系。三者相互结合,彼此促进,形成一套良性互动机制,对于民歌以及器乐艺术

的传播、传承和保护,发挥着不可替代的作用。

近年来,笔者曾多次深入科尔沁地区,进行有关四胡的田野调查。尤其对当地著名的老艺人——特格喜都楞、吴宝柱两位四胡艺人,做了多次实地采访发现,我所重点采访的这两位民间艺人,家族和师徒两种传承方式在他们身上都有体现,只是各有所侧重。特格喜都楞本人所特有的“特氏八音”演奏风格,代表着科左后旗家族亲缘传承方式;吴宝柱及其“哈萨尔民间乐团”,则代表着科左中旗师徒授艺传承方式。

(一)特格喜都楞的家族亲缘传承方式

特格喜都楞( 1933~),蒙古族,男。科左后旗吉日嘎朗镇六家子嘎查人。出生于四胡世家,爷爷和父亲都是四胡高手。先天双目失明,七岁开始和父亲学习四胡。身体消瘦,一辈子没有结婚育子。据老人回忆,年轻时曾应招进入王爷府,盛大宴会(奈日)上时演奏过四胡。老人说自己每天都要坚持拉琴,从不间断,业精于勤,难怪练得一手过硬的功夫。老人收藏有多把四胡,高、中、低声部俱全,大都为自己亲自制作。作为一个盲艺人,竟然能够自己动手制作四胡,简直不可思议。大概只有把四胡视作生命,倾注了全部热爱之情的人才能做到这一点。

特格喜都楞家族是科左后旗有名的四胡世家,其家庭成员人人都会演奏四胡。其兄都嘎尔苏荣、都嘎尔仁钦、诺力格尔苏荣,其弟陶克特 奇、其侄桑杰、哈尔胡等人,个个都是四胡高手。尤其是每当一天的劳作结束之后或逢年过节,家族成员们便经常聚集在一起有奏有唱。长期实践,配合默契,各类曲目均能做到游刃有余,充分显示出家族传承四胡艺术的强大生命力。除了演奏四胡之外,老人还收徒传艺,前后培养了一百多名徒弟(见图5)。

据笔者2014年11月在北京采访特老的侄子桑杰老师(原内蒙古鄂尔多斯市音乐家协会主席、作曲家)时,他回忆说:“我出生在四代四胡世家,我的祖父、叔祖父、叔叔都擅长演奏四胡,太爷爷希嫩巴雅尔,小爷爷接楞嘎以及五个叔叔都是四胡演奏手,一家人坐到一起就是一个乐队。我从八岁开始就和特叔叔(指特格喜都楞)学习四胡。科尔沁器乐曲中有民歌改编、有说唱、有胡仁乌力格尔,相当丰富。我的特叔叔手里的像《普庵咒》《苏武牧羊》《八音》等‘曲子’至少流传了上百年以上。我分析很可能是清朝宫廷乐曲,我问了特叔叔是从哪里学的,他说是从蒙古贞人那里学的,蒙古贞和满清很近,蒙古贞乐队叫“箱子”(蒙古语)。科尔沁器乐曲中最纯的就是《八音》,八音在科尔沁也叫《八谱》。左中旗孙良老师是一个代表,我叔叔和孙良不一样,演奏《八音》时高一个八度,旋律也有些不一样,多数人按四胡一般音区演奏,我叔叔高八度演奏还有变奏。”

2006年特老参加了在呼和浩特市举办的首届八省区四胡比赛,获得一等奖与特等奖。《通辽日报》曾经采访特老,评价为“草原上的阿炳”。特格喜都楞老人已被内蒙古自治区“非遗”保护中心授予四胡国家级传承人。笔者在进行采访的三天时间内,老人自己单独演奏,或与徒弟共同演奏,共录制了40余首乐曲。老人年届八十有一,身体硬朗,思路清晰。每当拉起心爱的胡琴,精神矍铄,意气风发,仿佛回到了青年时代。

(二)吴宝柱的师徒传承方式

吴宝柱( 1964~),蒙古族,男,通辽市科左中

旗宝龙山镇海力锦嘎查人。农民、著名四胡艺人。从八岁开始跟随父亲学习四胡。20世纪80年代初,师从宝音通拉嘎学琴。宝音通拉嘎早年是本旗乌兰牧骑队员,既能拉四胡,又会弹三弦。2008 年,吴宝柱组建“哈萨尔民间四胡乐团”,共有6位成员,一支笛子、一台扬琴、一把三弦、三把四胡。6人都是当地同村的农民,业余民乐爱好者。该团演奏曲目主要有:科尔沁民歌、好来宝、“胡仁·乌力格尔”曲调(说书调),以及当地流传的汉族“八音”。“哈萨尔民间四胡乐团”的业务范围:村里举办婚礼、老人祝寿、乔迁新居、欢度春节、迎接客人等场合,应邀进行有偿演出。

笔者实地采访时,吴宝柱和“哈萨尔乐团”共同演奏了20余首乐曲。他们演奏的《八音》,从演奏风格方面来看,属于科尔沁左中旗孙良流派。除了《八音》之外,他们还演奏了《苏武牧羊》《得胜令》《张飞》《祭枪》等汉族古曲。吴宝柱年 过五十,性格淳朴,为典型的蒙古族农民。农闲时喜欢在家里演奏四胡,或与乐友聚到一起合奏。2006年,吴宝柱和“哈萨尔民间四胡乐团”参加呼和浩特首届八省区四胡比赛,荣获独奏三等奖与合奏二等奖。

蒙古族科尔沁部落历史文化悠久,民间器乐合奏具有地域性、民族性风格特色。从寺院庙宇、宫廷汗帐、世俗民间的不同传播渠道,经过融合与重构,辗转流传至今,展现出古老民族器乐自身的坚强生命力。时至今日,无论是当代科尔沁乡村的民间音乐生活,还是活跃在都市文艺舞台的民族音乐,科尔沁蒙古族民间器乐合奏仍在整个蒙古族器乐文化中占有重要的一席之地。这种散布在村落中代表农牧民音乐生活文化的“小传统”,靠着当地民间艺人草根群体,保存、维系并发展着,已然成为他们日常生活的一部分。使我们感到民间音乐传承中坚固的、不可动摇的一面。而当今国家对于“非遗”的保护政策,使各级地方文化得到了大力保护与重视,科尔沁古老乐种与乐人重新焕发出勃勃生机。 作者附言:本文为笔者主持的2015年度中国音乐学院人文社科博士科研项目“科尔沁蒙古族传统弦乐合奏的当代传承与变迁研究”的研究成果(项目编号: YYY1504)。

图1 喀喇沁右旗王府乐队合奏

图3 清末四胡⑨

图2 《清会典图》中的“提琴”

图4 科尔沁左翼后旗的特格喜都楞四胡家族器乐合奏现场⑩

谱 汉族《老八板》与蒙古族《八音》的对比(片段)

图5 特格喜都楞(中)、大徒弟海青(右一)、二徒弟乌日根(左一)一起合奏

图6 吴宝柱(左一)、色哈日巴拉(左二)、赖满达(右二)、刘·宝音特古斯(右一)在一起合奏

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