范式与接通：人类学视野下的音乐考古——“第十届国际音乐考古大会”综述 / 常怀颖

——“第十届国际音乐考古大会”综述

常怀颖

摘 要： 2016年10月21日至25日“，第十届国际音乐考古大会”在武汉召开。来自中国、美国、德国、法国、英国、芬兰、挪威、瑞典、西班牙、波兰、奥地利、日本、韩国、泰国、中国香港、中国台湾等地的170余位学者参加了本次会议。本次大会的主题定为“人类学视野下的音乐考古”。本次会议中很多有关音乐考古的议题是以往罕有讨论的，相关理论和方法有一定的范式意义。这些新的探索与过去传统的考古学、历史学、文献学相结合，显示音乐考古在研究方法上得到更新。关键词：音乐考古；人类学；第十届国际音乐考古大会；综述中图分类号： J609、J605 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.020

2016 年 10 月 21日至 25 日，由湖北省博物馆、国际音乐考古学会（ ISGMA）、中国博物馆协会乐器专业委员会（ CCMI）、德国考古研究院主办，盘龙城遗址博物院、武汉音乐学院湖北音乐博物馆、德国考古研究院东方考古研究所协办的“第十届国际音乐考古大会”在武汉召开。来自中国、美国、德国、法国、英国、芬兰、挪威、瑞典、西班牙、波兰、奥地利、日本、韩国、泰国、中国香港、中国台湾等国家与地区的170余位学者参加了本次会议。国际音乐考古大会是国际音乐考古学会在全球范围内组织的学术会议，在国际上享有很高的学术影响力。该会议每两年举办一次，本次大会是该会议的第十届年会。⓪

大会主题为“人类学视野下的音乐考古”，在此主题下，会议的议题主要有“音乐文物研究”、“音乐人类学”“、声学与声景”“、乐律学”“、音乐图 像与文献”等几个主题。鉴于讨论的重要性与研究方法的差异，仅对这次会议的部分重要发言根据现场发言予以记录整理。错漏之处，敬请指正。

一、声景与声学

法国高等师范学院Sylvain Perrot以《古代斯巴达的声景学：人类学方法方法探究》为题，对古代斯巴达社会的音乐问题进行了探讨。他认为，斯巴达人在公元前八世纪是希腊音乐的领导者，而声学与环境是密切相关的，斯巴达社会每天的日常可听到的声音是什么，直接关系到斯巴达甚至古代希腊社会的音乐问题。而日常生活所能听到的声音，其实又知与斯巴达的声景问题相关。奥尔特曼在斯巴达声学研究中发现，地貌、法律等自然和人文的问题都会影响到声音。他

举斯巴达时期的诗人阿尔克曼为例，说明他的颂唱诗中有大量鸟兽的拟音，但这些拟音是通过人的舌音进行发声的。地貌和信仰往往会影响到声音的选取，比如在斯巴达社会，山丘较少，但在抒情唱诗中却往往有山丘的拟音，比如有用女孩的拟音取悦山神，水手的拟音取悦海神的表现形式；这些声音的取舍，恰恰是斯巴达文化中很重要的部分。在斯巴达社会中，一些特定的声音是与斯巴达社会的不同功效有直接关联的。这些差异表达亦会有不同，比如，表现女性的声音，在女性的婚后、育后都会有不同的拟声词或音进行表现。而出土文物与遗迹也会强化音乐的不同功效。比如骨笛、哨说明了在礼仪用途的音乐中，可能有模仿夜莺、猫头鹰的声音。但是，承担拟音的人员却往往是男性的年轻人。而其他的文献资料，会记载对乐器的雕刻与对音乐的描述，有些乐器的铭刻保存也会说明斯巴达音乐的特殊性。比如在一件骨笛上刻有“狠狠鞭打”的铭文，这可能说明了骨笛使用的场合与祭神有关，进一步可能与男性的成年礼有关。在斯巴达社会，不同的自然环境中声学是有差别的，山区与湖沼地区，有两个声学的特征体现。而沉默与静止，也是声音在礼仪方面的体现。斯巴达人学、听、仿自然声到人声的礼仪，再到祭祀用乐器的选择，是斯巴达政治与信仰的结果。选择的声音和声景，是为了报答斯巴达社会的战争、友谊的，但同时，也在记录斯巴达社会的地域和环境。Perrot提出了两个重要的思考，即神的名字的发音是如何确定的？是否来自于某种模仿？在音乐的演奏中，旋律、节奏中的停顿或者静止一定是被规定的，这与祭祀、宗教政治的关联是如何发生的？

英国哈斯菲尔德大学的Rupert Till博士以《声音考古和洞穴的声学生态》为题，对西班牙北部阿尔塔米拉山洞旧石器时代洞穴的声场进行了分析讨论。他认为，洞穴是旧石器时代人的居住、祭祀活动场所，洞穴内的岩画会显示洞穴生活环境的信息，以及何种方向是重要的声音对象。但洞内的不同位置混响不同，清晰度、明晰 度、语音传输都会存在差异，有的位置会因为声音的反射，而放大声波，但有的却不利于声音的传播；有的位置，因为有溶岩滴水会带来音乐的混响（无论是吹奏乐还是打击乐）。而且，洞穴内的天然环境会产生低频共振，会影响到乐器或者歌唱的音乐效果。他介绍他的团队对西班牙和法国北部洞穴以及马耳他地下墓穴的祭祀仪式地点的测音工作，认为共振和回音会增强仪式中音乐的神秘感和威吓力。混响在不同地区、环境关系到音乐的目的性和审美差异，与之相伴而来的是音乐的社会性质也会因之发生变化。在不同声场、不同方向中，回音的大小，甚至决定了辅音能否被人听清，因此也直接影响到不同地区人语言的差异。洞穴内不会有自然的拟音，因此声音在这样的环境中大小亦会产生不同。

德国的Jean- Loup Ringot博士以《燧石的声学特征和它制作的石板琴的潜力》为题介绍了过去常常被认为是武器或工具的燧石片有可能是作为乐器的石板琴。他梳理了音乐考古研究的起源过程，认为音乐考古研究开始于1874年对欧洲旧石器洞穴发现的骨笛研究，之后音乐考古的研究对象长期集中在石质和骨质乐器上。但很多有机质（如皮革、贝壳、草叶、果核等质地）的乐器长期以来很难发现，即便偶有发现也难于被认定，无法归类。在早期遗址中，各类燧石制品是常见器类。由于燧石具有微晶和近乎玻璃体的结构，高质量的燧石片，实际上具有优秀的音质特征。不少被当做工具、装饰品甚至武器的燧石片，其实是乐器。通过对燧石的破取、切割方式的差异，综合燧石片的共振性能以及敲击微痕，可以判断石工有无根据“音质”取舍石材。他认为，旧石器时代的人类已经发现了燧石的音乐性能，因此燧石成为他们日常发声变化的重要选择。他对几例疑似为石板琴的燧石文物进行了分析，认为目前仅存的几例无争议的石板琴，年代最早的可以追溯到1949年贡多闵纳在越南发现的距今5000多年前的燧石琴。而更多由页岩或石灰岩制成的石板琴，长度一般都在65厘米到1米之间，宽15厘米。而在印度河流域，可能

有可以上溯至公元前2000至前1000南左右的石板琴。在非洲、亚洲和美国还有较多所谓“石鼓”的文物，可能也是某种石板琴。在危地马拉和伯利兹的玛雅人遗址中，也曾发现过一些疑似的石板琴。

芬兰赫尔辛基大学与奥卢大学的 Riitta Rainio等四位学者联名发表了题为《及古与击磬吟唱：对芬兰北部的三个宗教圣地遗址进行声学测试和数字图像处理》的演讲。他们的研究团队对芬兰北部三处峡谷湖泊的古代萨米人祭祀遗址进行了综合遗址。这三处遗址的弓形饰，都是峡谷中的湖岸，一侧为陡峭的悬崖，但岩壁上都有岩画。根据民族学和人类学研究夏季的祭祀仪式中，祭司和乐手多是在船上演奏和施法，而冬季湖面结冰，这种类萨满的祭祀活动就直接在冰面上进行。由于三处“圣地”的自然景观环境在数千年来变化不大，所以芬兰的研究团队以多声道录音、光谱和入射角分析、数字图像处理和环境3D扫描等手段，探寻声音在考古遗址的发展和使用方面所起的作用。他们认为，三处遗址的岩画年代（约公元前 5200-前1000）远早于萨米人的祭祀场（公元1100-公元1600），换言之，也就是说萨米人选择了更早的有岩画的遗址作为其祭祀场。而雕刻了岩画或遗留下圣地遗迹的悬崖，是极好的声反射场。在这种场境内，声音会强行反射，且会产生比较强烈的回音以重复强调乐师的发声，这样会对在场的观者造成声音是由岩画上的人物或神灵发出一般的感觉。而在民族志的调查中，现代萨满祭祀也常常强调类似的回声对声音的强化作用。但在该团队的研究中也发现，夏季的湖面发声演奏和冬季冰面的发声会有不同的声场与声景。

美国密歇根大学林萃青教授、武汉音乐学院李幼平教授和南京艺术学院杨艳丽博士围绕大晟钟对宋代音乐的声学问题进行了讨论。林萃青的研究以目前能够看到的宋代音乐文物、音乐文献、琴谱，对宋代的音乐进行复原性的重构。由于目前中国乐器仅有宋代的乐器能够确定固定音高，而宋以前的乐器实际上无法确定律高和 音高，所以，林萃青等人都提出，要以宋代音乐的复原研究作为古代音乐研究的基点。李幼平教授的讨论与林萃青非常一致，作为合作研究者，他的讨论出发点是从大晟钟所保存的宋代音响入手，去探讨宋代音乐的基本音响素材。他提出，宋徽宗“大晟新乐”的制作，是中国音乐史、乐律史甚至中国度量衡制度变革中的重大事件，大晟钟作为保存当时乐律高的标准器，是有极度重要的历史研究意义的。目前可以探查到的大晟钟尚存36枚。虽然古乐不可复原，但根据确定音高的乐器是可以复原音高和律高的。音高和律高的确定可为古乐的声学问题探讨奠定最为坚实的基础。他举例说，历代对《关雎》的复原研究有很多，但如何复原，才是真正接近春秋时期的配乐方式和旋律，实际是无法做到的。甚至于，吟唱时候的标准音高有无，乐律的标准如何目前都是无法确定的。他还以宋代吟唱为例，来解释这一问题，他认为，宋以来的唱，究竟是乡饮酒礼一类的殿堂之唱，还是文人雅集的唱，还是书房清谈之唱，还是有多和旋在内的声乐演唱，实际都无法确定。通过他与众多研究者在十余年集中对大晟钟研究中，确定宋代的大晟钟是靠厚薄定音的，与前代使用大小相次，使用调音槽的钟调音方式完全不同。在宋徽宗的度量衡律改革中，音高首次被统一，大晟钟以一个8度加一个大二度，完整地表现了十二律加四清声，这也是中国音乐史上目前可以上溯的确定律高和音高的最早的基点。他和杨艳丽还介绍了刚刚从韩国回流至温州的第35件大晟钟的情况。该钟高28厘米，形似鎛钟，内壁不见调音槽，可见铭文为“大晟/应”，李幼平等认为“应”字后应当还有一个“钟”字被磨掉了。

二、音乐文物研究

音乐文物研究是本次会议的另一个重点议题，由于会议在中国召开，所以有近一半的讨论是围绕中国的音乐文物展开的。对音乐文物的讨论集中在中国音乐文物的新发现与研究、旧大

陆与埃及早期音乐文物、朝鲜半岛卧箜篌与五弦琴等几个方面。

由于湖北叶家山、郭家庙、文峰塔、万福垴；江西海昏侯墓的新发现，数位学者对中国古代音乐文物的新发现进行了介绍。

湖北省文物考古研究所方勤，介绍了郭家庙墓地的发掘情况，对郭家庙M1出土的漆木乐器，小墓出土的编“铃钟”等进行了介绍。

中华世纪坛世界艺术中心冯光生研究员则就郭家庙M30出土的乐器讨论钮钟起源问题。既往湖北曾出土多套编铃，形态较大，当地研究者多称之为“铃钟”。郭家庙M30出土的编铃形态大于铃，环钮短小，表面有兽面纹。冯光生认为这组编铃应当是钮钟，钮钟起源于铃，形态转化仅在一舌之差。钮钟的雏形出现在西周中期的悬铃，起源过程中未受甬钟和鎛钟的影响，悬铃或者钮钟的出现应当和早期宗教活动有关。

洛阳市博物馆高西省研究员对叶家山编钟组合的新发现及价值问题进行了讨论。关中渭河流域大部分的西周早期钟都是窖藏发现，所以编组关系不太明确，不少西周晚期的窖藏中精美的乐钟年代可能是西周早期。而部分流散在外省出土的钟，比如苏钟很可能是关中早期的铸造器物。叶家山M111编钟的发现说明，西周早期到晚期的编钟发展脉络是较为清楚的。他认为西周编钟大部分存在拼合而成的现象，周人的钟有大小相次的编列关系，但周围的方国钟铸造却不一定存在音列和大小的呼应关系。叶家山乐钟的镈与甬钟有密切的乐律关系但称为一套5件却并不合适，而应该是“4+1”的模式。叶家山钟发现的侧鼓音标志说明，西周早期已经开始使用第二基音。且侧鼓音标志与扶风官务窖藏的侧鼓音标志很像。叶家山钟是从陕西传入或依陕西的形制仿制而成的。

湖南省博物馆刘彬徽先生对甬钟的源流和万福垴甬钟的年代为进行了讨论。他认为宁乡回龙铺的铙是目前已知最早的甬钟，甬钟的发展过程中，有乳状枚发展到锥状枚的发展规律。万福垴发现甬钟的地点所见的陶器，给研究者以启 示，即楚系统的陶器序列是否可据此上溯至西周中期。他认为，万福垴编钟中黄文新所划分的B型钟，年代应在西周早期，而从侧鼓音标志看，年代甚至早于叶家山。

中国矿业大学艺术与设计院朱国伟则对战国中期到西汉早期的双音钟进行了专门的分析。先秦编钟的总体发展序列目前是较为清楚的，但战国中晚期以后的大型编列乐钟研究相对薄弱。但这个时间段对于双音钟而言却是关键的转折时期，双音钟在这一时期出现了转型。双音钟在这一时期形态逐渐外鼓，音梁从波形转为楔形，调音方式由锉磨改为刻凿，从音响和音列看，汉代的正五声钟基本上都是甬钟，钮钟则多变宫。从郯城编钮钟看，楔形音梁大体出现在战国中期，锉磨调音则在中山王墓和临淄商王墓中出现，其调音方式与洛庄汉墓编钟的调音差别仅一步之遥。从编列看， 14件一套的编组，从商王墓到汉楚的诸侯王墓一脉相承。汉代编列乐钟的音列组合方式与战国是有明确的传承关系的。

中国艺术研究院音乐研究所王清雷博士以《也谈海昏侯墓编钟》为题，对海昏侯墓的编列乐钟进行了详尽的分析，并对张闻捷发表于《中国文物报》的《试论海昏侯的乐钟制度》一文进行了商榷。王清雷认为，海昏侯墓的乐钟是绝好的研究材料，除了编钟，其铁质编磬也是考古学界的首次发现。而10甬、14钮、4钲的乐钟组合，以及与琴、瑟、排箫、笙、鼓的组合方式，也是少有的完整乐队配组。但在较早时候张闻捷的研究中，却有得有失。张闻捷认为海昏侯墓乐钟是凑配的，这一意见无疑是正确的。但张闻捷认为汉代编钟无统一制度、汉代乐钟组合在东周有所本，西汉不仿照周礼的乐钟编组这三个意见却值得商榷。王清雷认为，海昏侯墓之前，洛庄汉墓、大云山汉墓、南越王墓等级接近，乐器编列都是14钮配5甬，海昏侯墓的差异在于用14件钮钟配组两套5件的甬钟。张闻捷认为汉代编钟无统一编制，所使用的例证有问题，因此出现了很多错误。王清雷认为，明器编列不等于实用器的编列制度， 10件一肆的制度是否真的是固定制度等

问题，应该谨慎，而不应在核对原始数据前随意下结论。

香港大学音乐学院杨元铮博士对海昏侯墓出土的琴瑟进行了分析。他认为，海昏侯墓的一琴三瑟，琴为七弦，和西汉其他琴形制类似；瑟二十五弦，且漆瑟上的铭文，介绍了几十件瑟的创作者人名。

天津音乐学院方建军，对中国早期音乐文物的发现和音乐考古的现状向国外学者进行了综述性介绍。他对部分考古遗存的年代与性质的介绍，仍使用了他之前论著的判断。

英国哈德斯菲尔德大学博士研究生方雪扬，以《石质打击乐器的研究方法论探究》为题，对中国石质乐器进行了讨论。他认为，学者用石锣、磬、石板琴、石钟、石磬等词汇来形容石质乐器。但按照西方卡伊萨·斯隆德的理论体系，应该统一命名为“响石”。其研究方法应该包括建模、重建、分析和实地调查。中西方在这一研究理念上有重大的分歧。方雪扬在发言中强调她是以集合全世界学者使用的研究方法论和技巧，去分析新石器时代至汉代的中国石磬。她认为，用音效技术分析声音属性、音质和音响范围，能对石磬有新的认识。

美国纽约城市大学Bo Lawergern 对公元前400年至前100年的琴轸钥进行了梳理性分析。他认为，曾侯乙墓的发掘开启了古琴研究的新阶段，从那时起，研究者才有可能明确公元前400年前后的古琴形态。他认为，原始的琴体积比现在的古琴形体小，不方便用手调音，所以需要轸钥调音。等到琴的体积足够大可以用手的时候就不需要这个部件了。琴形体变化的时间节点大约在西汉中期（公元前100年前后）。早期的轸钥以铜为多，会被雕刻成各种形态，但到了西汉时期的轸钥，可能是铜，也可能是铁或银质，且常常错金或镶嵌宝石。在高等级贵族墓中，轸钥比较多见。轸钥上的纹饰、图案或顶部的浮雕人、兽可能暗示了他们的生产地点。比如相扑状人首轸钥可能是中原地区的产品，而蜷曲成一团的兽形轸钥，与鄂尔多斯式牌饰的动物纹样相同，很可能来自于北 方。他还对文献记载的琴瑟进行了分析，认为北方，琴多于瑟，而南方瑟多于琴。

挪威Gjermund Kolltveit 博士对辽宁建平水泉遗址出土的两件小型骨质口弦进行了分析。他认为这是目前中国考古发现的世界最早的口弦，年代属于夏家店下层文化时期，约相当于公元前2000-公元前1200年前后。他将这两件口弦与中国、蒙古、西伯利亚地区民族调查的材料进行了对比，分析了其音乐性能。

日本宫城教育大学 Tadagawa Leo 博士对

2011年在日本埼玉县羽生市利根川研安的“屋敷里”遗址出土的铁质单簧口弦进行了分析。他认为，根据伴出陶器可以判定此类铁单簧口弦的年代大约是10世纪初的平安时代遗物。比1989年琦玉大宫市冰川神社遗址出土的同类器物早几十年，是日本平安时代铁单簧口弦的第三件实物。欧洲同类的单簧口弦目前仅能上溯至公元

12- 13世纪，因此羽生市的这件口弦可能是目前世界上最早的可以准确断代的弓形金属单簧口弦。而目前世界最古老的骨质单簧口弦出土于中国北部地区，属于夏家店下层文化时期。

韩国汉阳大学权五圣教授对长川一号墓壁画上的五弦琴进行了分析。他认为古代音乐的复原研究存在两种方法，一种是基于出土实物乐器的复原，另一种则是基于文献资料的复原，而他强调根据图像资料，进行乐器的复原。他介绍了集安地区高句丽古墓的基本情况，集中对长川一号墓壁画的年代进行了分析，壁画中的五弦琴应该是一种齐特琴，他将该琴与朝鲜玄琴、正仓院藏七弦琴、印度维纳琴、泰国Jakbe琴、缅甸鳄首筝、越南齐特琴、中国古琴、朝鲜乡琵琶进行了对比研究。

韩国釜山大学崔晛教授对韩国的玄琴理论与《韩琴新谱》的音乐进行了拟合研究。他首先介绍了《韩琴新谱》的成书年代，认为该书是朴密阳家族后裔凝川后人根据韩笠的音乐笔记于

1724年汇编而成的，是一部关于韩玄琴的笔记。他认为该书主要流传在朝鲜半岛汉江流域的三浦地区（西江、麻浦、龙山），是一部流传在文

人之间的音乐教材笔记。他认为，这部书系统记录了朝鲜半岛的玄琴理论，书中将玄琴的理论分为教学、理论和技巧等几部分。该书的编纂思想十分重视儒家乐论思想，但也十分明确地批评了“儒生不知乐”的现象。

汉阳大学张翼善博士对韩国的卧箜篌进行了重新梳理分析。他从东北地区和韩半岛壁画及图像材料中的卧箜篌入手进行讨论。卧箜篌是韩半岛音乐文化中历史最悠久，最为常见，但文化内涵最深的乐器。长期以来对于卧箜篌的形制、分类、起源在学术界的争论与分歧较大，通过图像的比对，他认为卧箜篌和竖箜篌应该有一定的关系。

泰国马哈沙拉堪大学音乐学院 Aresenio Nicolas 教授以《10世纪到13世纪中国东南亚海上丝绸之路的平锣及其在东南亚的当代音乐表达》为题，介绍了平锣的流传与使用。他从婆罗洲丹绒新邦和爪哇海的两艘沉船发现的平锣实物讲起，认为这些平锣与苏门答腊岛占碑寺庙遗址中发现的平锣年代相当，都是公元10世纪到13世纪的产品。两艘沉船装载了大量的平锣，说明当时南中国海地区的中国人社群对平锣的需求量很大。至今当地人还在使用平锣，主要是在仪式和节日期间的信仰活动中使用。从那时起，平锣从吕宋岛北部传播到婆罗洲、巴厘岛、爪哇岛、苏门答腊岛、新加坡、马来西亚、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨和越南。从语言学角度看，上述地区有很多类似磬、锣、钟这样的中文词汇。平锣的传播与使用的历史与考古轨迹，可以看做是声景演变和社群交流在当代仪式中的体现。

奥地利科学院古代文化研究所Stefan Hagel对埃及库师王国女王阿玛尼沙克托墓门出土的笛子进行了重构分析。该笛是公元前1世纪末的墓葬出土的器物，因为破损严重，自1946年长期以来对其复原研究一直存在争议。他认为，该笛笛身应该是木质或骨质，由复杂的金属外壳包装，显然是希腊化时期的工艺制品。他认为该器是一件双管笛，即一口双管，同时吹奏，左右手分别控制一管。他对该笛进行了复制，并现场吹奏 了复原器物。

波兰巴切维茨音乐学院Dorota Poplawska博士等对波兰Ostr岛发现的11世纪的三弦琴进行了复原。这件三弦琴目前收藏于莱达尼卡皮斯特王国博物馆，出土于Ostr岛，目前仅为一块木片。由于这个岛是波兰王国创建的关键区域，所以研究者对这块木片格外关注。该器是在岛上建桥过程中在岛和陆地之间的沉积层中发现的。最初被研究者划归入带槽木勺，但音乐学者经过仔细分析认为属于是三弦琴的一部分，现存的木块是三弦琴的短颈——架弦的部分。研究者用山毛榉复原了该琴，并将之与目前全欧洲现存的十二件完整的传世三弦琴进行了对比，发现它们都源于中世纪的10- 14世纪之间。波兰出土的这件琴说明其与欧洲大陆的三弦琴是同一个音乐文化背景下的产物。

三、音乐图像学

从图像资料研究音乐与考古问题，是音乐考古的重要方法和手段。本次会议中，这一议题的讨论也较多。

美国明尼苏达大学双城校区的 Gabriela Currie 教授以《生与死的音乐问题：中国的中亚人殡葬纪念碑上的声音表达》为题，对西安太原一带出土的北朝至初唐时期的康业、安伽、虞弘、史君、安备等墓葬出土的文物进行了图像学的分析。她认为音乐的视觉表达是不可多得的“文献”材料，在没有完整的文献记载的情况下，这些图像具有与文字同等重要的地位。在北朝晚期进入中原地区的中亚人，在中国的音乐表达与认知、认同，以及他们的音乐是否仍然在表现自己的宗教信仰与生活方面，只能通过这些材料才能得以体现。她认为康业、安伽等墓葬图像中表现出的乐器与同时期中国的常见乐器并无差别，箜篌、横笛、琵琶等乐器等形制都是与中国的常见乐器相同的。但安备墓图像表现出乐师不是面对主人，而是面对观众，这与中国不同，是中亚地区的传统。她认为，这些图像，一方面描绘了这

些入化中亚人的日常生活，另一方面也在构建祆教（琐罗亚斯德教）和佛教的来世画面。这些浮雕与线刻图像的音乐表现形式之间的相互作用十分重要，反映出中亚文化与中国文化在婚姻、死亡、信仰活动中的身份象征。

台湾屏东大学李美燕教授对法国吉美博物馆收藏的传云冈石窟流散“菩萨抚琴”雕像进行了考证。她从云冈现存的佛造像佛衣外观、菩萨姿态与抚琴姿势、古琴的种类和风格特点等三个方面，对比了吉美藏佛像，认为这尊雕像应该不是云冈石窟的流散品。

敦煌博物院朱晓峰以《敦煌晚唐鼓类乐器制作考》为题，对敦煌第156窟的《张议潮统军出行图》中的图像，与文书p.3773v《凡节度使新授旌节仪》及《唐六典》的相关记载进行对比。他认为图像中的前导、伎乐方队中的大鼓，应该就是敦煌卷子中制鼓所制。他举p.2613《咸通十四年正月四日沙州某寺就库交割常住什物色目》“故破鼓腔贰，紫檀鼓腔壹”的记载与p.2641卷“（九日）造鼓木匠十人，（十三日）造鼓木匠八人，早上食馎饦，午时各胡并两枚，供三日，食断”的记载，认为这是归义军宴设司组织的造鼓活动。而通过文献记载，造鼓木匠之外又可细分其他造鼓的公众，比如油鼓床可能与画匠有关；从图像看，可能鼓的种类也会有很多。他进一步认为，这些鼓匠可能是侯君集征西后从西域带来的胡人工匠后裔。

故宫博物院刘国梁以《崇庆皇太后六旬万寿图用乐考》为题，对故宫藏的改图中所反映出的乐器卤簿仪仗中的乐器进行了梳理，并结合宫藏的乾隆时期乐器藏品对万寿图中的用乐情况进行了分析。认为万寿图中的卤簿乐种类繁多，实际使用中也有与规定增减的情况，比如从图上看，甚至其中有蒙古乐的参与，而在铙歌鼓吹的乐器却有减少的可能。最后他还对皇太后万寿节期间所用乐曲的宫调问题进行了推测。

西北民族大学钟力博士以《无量音适众生意——“不鼓自鸣”乐中的妙音声》为题，对敦煌经变画的“不鼓自鸣”乐图像进行了讨论。他认为“不鼓”此类说法源于永嘉二年晋竺法护所译《普曜 经》“不鼓自鸣演悲和音”，自此后诸多文献中会有此类思想。他详细梳理了此类图像的经文名称、年代和数量，对“不鼓自鸣”图像在整幅经变画中的位置、方向、内容和乐器配置进行了讨论。他认为，此类图像实际是表现佛国天乐音响。

上海博物馆师若予以《南北朝晚期大型墓葬除乐舞画像砖、俑的研究》为题，对汉水中上游地区的大型砖室墓乐舞图像与晋冀两省东魏北齐大型砖砌单室墓中的笔画或俑群中的伎乐俑中的尖角胡人形象进行了梳理。他认为此类人群与方相氏在大丧是开路辟邪有关。而《荆楚岁时记》中有腊日村人戴胡头歌舞驱疫的记载，所以这类胡人形象有取代方相氏驱傩成为南朝荆楚风俗的可能。而图像或俑群中的仪仗卤簿体系反映的可能是从襄阳地区的南朝体系，向北传播影响了北朝，而卤簿中的用乐可能采用了西曲。

郑州大学音乐学院王希丹博士以《论集安高句丽墓变化中的排箫》为题，对高句丽排箫进行了细致的研究分析。她的讨论集中在对五盔坟M4、M5两幅仙人排箫图，她认为两幅图中的排箫形制不同，可能是两类排箫。从墓葬乐器的编组看， M4有细腰鼓、卧箜篌、横笛、角，而M5有细腰鼓、卧箜篌、角和阮咸。她细致排比了排箫的形制，认为至少有等长、单翼和双翼的区别。等长的排箫见诸于克孜尔石窟，北朝壁画中仅见一例；隋唐五代图像中最常见等长排箫，但目前考古实物材料却未见。宋元以后排箫演变为凤翼排箫。她认为，集安地区有确定纪年的公元357年安岳M3就出现了排箫，说明在汉晋时期的单翼排箫已经传入韩半岛北部，而朝鲜文献中的排箫都是凤翼，应该都是宋以后的作品。因此，朝鲜半岛公元4世纪前后的排箫增加了集安传入的可能，而不是朝鲜文献记载的排箫是本地乐器。

南京艺术学院刘文荣以《丝绸之路石窟壁画“华”与音乐供养图像及其流变研究》为题，分析了作为佛教礼敬仪式的“华”，在仪式进行时所需要的音乐。佛教经卷中有大量华供养的记载，在石窟寺的壁画和浮雕上都有体现。但是学术界

有人认为华供养是花绳舞的表演，刘文荣认为这是不正确的认识。

河南博物院王歌扬以《治臻大化与观象授时——对丝路音乐文化内涵和传统宇宙观互相映射的观察与思考》为题，认为丝绸之路音乐具有博大、相合、开放和豁达的音乐气质，与中国传统宇宙观中和平，守势，平稳与调和的观念相互扣合，印证了“天人合一”的宇宙法则是治世成败的根源。

四、音乐考古所见的人类学与社会复原研究

中国社会科学院考古研究所常怀颖以《器主、等级和编列——商周时期的编列乐钟》为题，介绍了商周时期乐钟的出现，编列小铙、编列甬钟、编列钮钟、鎛钟的出现时间节点，使用器主身份等级与性别差异，介绍了编列配组的时代和地域、国别差异。

西班牙巴利亚多利德大学Raquel Jimenez Pasalodos 博士以《以音乐民族考古学的方法解读和重塑安达卢西亚陶鼓（公元9世纪— 14世纪）》为题，介绍了在西班牙和摩洛哥地区常见的一种细腰陶鼓的生产与使用问题。此类陶鼓在上述两地的不同地区大小各异，形态比较多。从出现时间看，这一类陶鼓出现在西班牙北部地区，逐渐向南传播。从出现和传播的时间节点看，应该和伊斯兰人在欧洲的影响有关。此类陶鼓的使用人群既有贵族，也有平民，十分常见。从人类学的视野观察，在海对岸的摩洛哥，也有此类陶鼓，说明两地应该是有一定的交流互动的。从生产角度看，陶鼓的生产比较集中，目前集中在两个产地，每地的陶窑极多，生产中的破损率也很高，但生产的批量却很大，每地每年的生产可能有十几万件以上。从现在的人类学调查可知，此类陶鼓基本全年都在生产，但冬天生产的陶鼓破损率高于其他三季。不同的作坊，生产的形态也存在差异，虽然陶鼓的经济价值不高，但代表西班牙和摩洛哥的文化价值却很高。从鼓的社会意义看，从最初可能作为伊斯兰人使 用的乐器，到逐渐进入了基督教的音乐仪式中，说明乐器本身可以脱离其演奏的文化属性。而在祭祀中使用的陶鼓，虽然祭祀人群是固定的，但陶鼓本身的形态或花纹却每年都会有差异。这种变化不是随机的，而是针对祭祀时的特定人群，特定场合而专门生产的。此类陶鼓中，有一部分是专门为女性或者小孩生产的。女性专用鼓一般会更加精致。

瑞典林奈大学Cajsa S. Lund教授以《礼仪中乐器的音乐设想——挪威铁器时代墓葬发现的研究和探讨》为题，对挪威南部西海岸布耶尔科勒姆地区一座公元400年左右的墓葬出土的一种鸟形中空器进行了分析。他认为，此类器物在既往定性不明，有的学者曾怀疑可能有音乐性能，但从来不曾有确切的证据和系统论证。有的学者认为此类器物有可能是口哨或者响环。但Lund认为此类器物是在葬礼仪式中专门使用的类似于笛子的器物，而不是有的学者所认为的仿照布谷鸟叫声的器物。他认为，此器模仿的是本地常见的一种海鸟，但发声与此类海鸟完全不同。在当地的信仰体系中，巫女模仿的布谷鸟叫，是不祥之音，因此说此类器物仿鸟音似乎证据不足。

五、乐律学与音乐的文献研究

乐律学和音乐文献的讨论在本次大会也相对集中，所论皆为中国的音乐乐律和音乐文献。

武汉音乐学院著名的郑荣达教授以《西汉黄钟标称律长与度量考——兼评朱载堉予此新说》为题，对西汉刘歆制作黄钟律长和度量衡的过程与记载进行了分析。新莽改制后，黄钟律长大约为 23.1厘米，音高为9普，接近汉一尺。但明代朱载堉在《乐律全书》中对刘歆的定律进行了严厉的批判，认为汉志是造成后来25.6厘米与23.1厘米两种黄钟律相互混乱的根源。郑荣达教授用十分详尽的考证，说明了刘歆律的贡献和判定原则，针对朱载堉的批评进行了说明，蠡清了刘歆律的乐律学贡献。

中国艺术研究院音乐研究所李玫对曾侯乙墓编钟铭文所体现的中国早期律学实践进行了分析。她认为曾侯乙墓编钟的铭文说明，中国在春战之际，就已经有三度生律的传统，钟律的生律法是以“曾体系”为原则的。这是一个以四基，四甫頁，四曾为结构的律制体系。但是因为“曾体系”是以弦律为根本的，所以律制的性质就有多重性，除了兼含三分、三倍生律因素和五分、五倍生律因素，还有更深的数理思想在其中。

北京师范大学艺术与传媒学院宋克宾博士以《“正声”加“新钟”、“六阳律”——曾侯乙编钟中下层甬钟乐律铭文构成原则的揭示和初步解析》为题，亦对曾侯乙墓乐钟乐律和旋宫问题进行了讨论，他认为不应该以音为单位，而应该以钟为单位，因此他认为曾侯乙钟的“六阳律”原则的乐律实际与姑洗均的音位来说明标引，而“正声”加“新钟”则用某些均的正声来说明，并指出标引在新钟均的位置。他的意见与李玫不同，双方对这一问题出现了比较直接的分歧，在会场上也有较为激烈的探讨。

法国巴黎索邦大学Veronique Joureneau ep. Alexander教授同样讨论曾侯乙编钟的定调和变调问题。他认为甬钟铭文中有三个关键的“运算符号”，即“变”可能代表降五个半音，“下”则可能指示常应与“角”音在一起，而“浊”可能指示要降三分之一调。这三种运算符号，可能是理解曾侯乙编钟定弦和变调的关键。

来自日本的长井尚子博士对中国音乐考古在琴瑟研究中的文化特异性历史进行了讨论。她认为中国文字记载的琴瑟与考古发现，往往无法相合。东周墓葬中出土的琴少于瑟，瑟的总量要在琴的十倍以上。但汉代的文献记载中却说东周主要的弦乐器是琴而非瑟。宋代以后的学者往往认为瑟在琴先，在她的分析中，《琴赋》、《论语》、《仪礼》、《诗经》、《楚辞》和《尔雅》的琴瑟数量并不对等。因此她认为琴瑟的使用可能存在地域和等级差异，文献的记载并不能体现当时的真实状况。

武汉音乐学院孙晓辉、董营雪博士以《“金 石”之“眼”————两部金石学图录著作折射的音乐考古视域》为题，对《宣和博古图》和《西清古鉴》著录的音乐文物进行了对比，认为两书的编纂，体现了不同时代对乐器的重视程度不同。宋代“以周器为本”和“按律造钟”的思想决定了《博古图》中商周乐钟的地位极高，而《西清》中却并不同。但是二位作者提出的构建青铜乐器的远景（上古青铜器）、中景（宋清两代金石学）和近景（音乐考古学）三重时空维度，去“开启音乐考古学的多重坐标和全景式的研究视域”却令在场听众略有不明所以的意味。

美国明尼苏达大学Lars Anders Christensen博士对北宋的石磬著录进行了梳理，认为很多当时的著录有先验式的分类陷阱。他对比了《皇祐新乐图记》和《考古图》、《宣和博古图》中对磬的著录，认为后两部书是详细记录，而《皇祐新乐图记》却是比较性的研究著录。他认为动物形的磬、金属磬，可能与石质三角琚句式磬不是一回事，将之定名为磬可能是先入为主想法的定名。因此，当代的研究者，在使用“磬”的定名中应该谨慎。

六、余 言

本次会议为期3天，共计56位学者宣讲交流最新学术成果，涵盖内容广泛，实践方法多样，涉及学科众多，成果丰硕，可以概括为以下三方面：

第一，近年来中外考古新发现的介绍。本次大会的多场报告介绍了近年来中外考古新发现的音乐文物，或通过考古新发现对既往音乐文物的新认识，涉及的音乐文物涵盖了打击乐器、弦乐器、管乐器等门类，并且也有部分声乐领域的问题也被论及。这些发现涉及不同区域不同时代和不同文化背景下的人类思想，通过本次大会的介绍，各国学者间及时互通讯息，增进了学者的交流。同时，也为宣传中华文明礼乐制度在世界音乐史、音乐考古中的地位做出了贡献。

第二，对音乐考古理论方法的全面检视。本次会议，不但对传统音乐考古研究中的各种研究

方法带来的最新成果进行了展示，也为学术界最新的研究视角提供了舞台。比如部分研究中运用科技考古手段，借助自然科学仪器进行乐器的复原研究；部分团队打破学科界限，以人类学或民族学的方式重构“声场”，并对声场进行人类学、宗教学的解读。这些新方法，无疑是未来音乐考古及古代音乐研究的学科增长点。

第三，对既往成说进行的新研究。本次会议中，对于既往研究已有定说或聚讼纷纭的部分领域，学者们亦给予了充分的关注，使重要的学术课题保持了应有的热度，这为学术的持续性提供了良好的示范作用。

会议期间，在韩国汉阳大学权五圣教授的提议下，全体代表签署了《东湖宣言》。学者们一致认为：曾侯乙编钟是世界上绝无仅有的重大发现，在人类文化史、音乐史、科技史等领域占有重要地位，是公元前5世纪中国文明成就的集中体现，展现了人类智慧在“轴心时代”所创造的高度。曾侯乙编钟音乐性能卓越，音律纯正、音色丰富、具有极强的表现力。其长篇铭文系统记载 了中国当时的音乐学理论，它以声音和文字互相印证的方式，保存了2400年前人类的音乐记忆，是世界文明史上最早的有声音乐理论文献。曾侯乙编钟加入《世界记忆遗产名录》，当之无愧。

本次会议，突显了在现代学术范式下，学科边际日益模糊的学术态势，以人类学为视野承载，以考古材料为基本讨论对象，将问题的目的集中于古代音乐文物、音乐理念、音乐思维和音乐行为在不同社会、文化中的作用和意义，这对于音乐考古未来的研究与发展，具有范式意义。会议中诸多国外学者的先进理念和问题意识，将对中国音乐史与音乐考古学术界产生深远的影响。这次会议中所公布和介绍的中国考古新发现音乐文物、音乐史的新研究，也令国外学者耳目一新。会议对宣传中国学者的研究成果、体现中国音乐学术界的研究水平，确立中国学术界在世界音乐史研究的地位，亦将在未来逐渐显现。