Journal of Wuhan Conservatory of Music
三本民歌教材的比较研究/ 齐柏平
摘 要：文章以改革开放后中国传统音乐教学中常用的三本民歌教材为对象，从教材的篇章结构、体裁分类等方面进行比较，发现三本教材同中有异，异中显新，新中显史，体现出教材编撰内容与不同时期民歌研究新成果的关联性。关键词：中国民歌；教材比较；民间歌曲概论；汉族民歌概论；中国民歌中图分类号： J607 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.015
⓪本文所选的三本教材是宋大能的《民间歌曲概论》（ 1979）、江明惇的《汉族民歌概论》（ 1982）和周青青的《中国民歌》（ 1993）。笔者之所以要选择宋大能、江明惇、周青青三位著名学者编撰的教材进行比较研究，其原因有三：第一，三本教材本身的学术价值得到了同行们的广泛认可，在高等专业院校普遍使用；第二，三本教材可以代表三个不同时期之学术特征，它们分别在20世纪 70年代末期、80年代初期和90年代初期出版，在历史上有一定的承递关系，学术上有一定的关联性；第三，这三本教材基本上是以汉族民歌为主的教材，教学内容比较集中，教学的学科基础性特别突出。所以，对三本教材比较可以强化我们对民歌及其教材理解的深度和广度，以谋求民歌教材和学术发展的双重价值。笔者特别强调，本文的比较还有一个前提——《民族音乐 概论》，它是后来包括民歌在内的各种民间音乐教材的母体①。
一、结构比较
笔者对三本民歌教材进行了简明扼要的统计，它们的总体结构可以一目了然。
从表1不难看出三本教材的结构之相同部分。其中，宋大能教授的教材4章标题：概述、号子、山歌、小调，简洁明了，与宋大能的教材结构相比，江明惇、周青青的教材结构得到不同程度的扩充。如江明惇的教材第一编4章标题为：什么是体裁、号子、山歌、小调，除此，还有第二编；周青青的教材第一章“汉族民歌音乐的体裁分类及其艺术特征”中，就已全部涵盖，从这一章的下一层次——“节”的标题即可看出：（ 1）关于体裁
和汉族民歌音乐的体裁的划分、（ 2）号子、山歌、小调。显然，周青青教授的第一章的涵量更大，占教材篇幅199页（包含附录的17首汉族民歌
35页）。三本教材相同的部分是号子、山歌、小调三种体裁的划分完全一致，而三人的第一章或第一节所含概述或划分标准的论述也基本相同。
不同部分有二。其一：江明惇教材第二编，第五至第十章：旋律概述、词曲关系、旋律时间因素、音高因素、发展手法、曲式结构。这一部分已经展开谈旋律的时间、音高加上曲式分析等，周青青教授的第二至第四章分别为：汉族民歌色彩区划分及其特征、少数民族民歌、民歌研究的方法。这后3章基本上是前二者教材中所没有的。其二：少数民族民歌的比例有所区别，江明惇教授的书名就是汉族民歌，内容范围限定在汉族民歌之内；宋大能和周青青有少量的少数民族民歌。其中宋大能的教材只涉及到南方少数民族多声部民歌，占全书比重较小约3.65%。周青青教材涉及到蒙古族、哈萨克、维吾尔、及南方少数民族民歌，其中3 个北方民族约占全书的11.4%；南方多声部民歌介绍了 11 个民族（壮、侗、布依、毛南、仫佬、苗、瑶、畲、景颇、傈僳、高山），约占全书 5.1%，少数民族加起来比重为
16.5%。与此相对应，三本教材均以汉族民歌为主，江明惇的汉族民歌占100%；宋大能的汉族民歌占96.35%；而周青青的汉族民歌占84.5%；
民歌体裁分类法及其原则相同，部分章节有差异；次一级分类标准不尽相同；周青青教授的 专著中将体裁分类压缩在一章中。可称压缩版，整个章节层次也下调了一级。
教材前面部分相同，后面有所不同，表现在江明惇的第二编（详见表1），周青青老师的二到四章（详见表1）都是宋大能教授专著中没有的，并且江、周二人之不同也昭然显示。
二、民歌体裁分类比较
所谓体裁就是指作品的样式、类别。“体裁是指文艺作品样式的类别，是文艺形式范畴的一个重要因素。一切文艺作品的思想内容都必须通过一定的体裁形式来表现。”（《辞海》）体裁也有层次的区别，如哲学、史学、文学等属于最高级一类，它们所研究的内容和方法都不一样，表现形式也有区别；文学中的次一级体裁如小说、散文与诗歌的形式相互之间也不一样。艺术中的音乐、舞蹈、戏剧、电影等属于大类体裁。民间音乐，又可分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，再次一级的体裁民歌又可以分为号子、山歌、小调。
对民歌的具体分类是从艺术研究院音乐研究所编的《民族音乐概论》开始的。有的人依据表演应用场合，有的人依据音乐特征，有的依据歌种，有的依据功能，还有根据时代、地理、民族等分类，不胜枚举。依据不同，分类结果就不同。周青青教授比较同意根据音乐的表现方法和表演场合分类：“民歌的音乐体裁特征是由人民在生活中产生和应用民歌的场合条件所决定
的”。“三分法”的分类问题争论时间长。论文中②最早关于民歌分类在建国初期就开始了，马华
1951年将民歌分为劳动歌、情歌、家庭生活歌、社会问题歌、传说故事、节日歌谣及其它六大类，以后有钱静等人发文进行讨论，到③ 1958年“三分法”开始出现，杨匡民在他的《怎样记录民歌》一书中将民歌分成了号子、山歌、小调三类。④ 1960年代出版的《民族音乐概论》，在三分法的基础上增加了少数民族的风俗性长歌。
1988年《湖北民间歌曲集成》完成后，我们发现“集成”将湖北民歌分成了八大类：号子、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、儿歌、生活音调。1980年代比较有代表性的关于民歌分类的论文是熊向辉先生写的，他针对民歌分类中层次和标准不一的现象进行了批评⑤。1990年代，周青青教授发表论文支持三分法⑥。关于民歌分类的讨论基本告一段落，三分法的权威地位已经完全确立，并获共识。
从表2中，可以看出三本教材中号子分类数目呈递减状态：宋大能分6大类，江明惇分5大类，周青青分4大类。
山歌是山野户外之曲。宋大能以声腔和声部分类，江明惇和周青青以表演场地分类。可以简化为两个系统。宋大能从声音的腔调方面叙述的较多，用声音或声部说话，故有高腔、平腔矮腔再加一个多声部山歌四分法。而江明惇、周青青用山野、户外行脚、放牧、田间劳动所唱的歌曲，根据功用或场合分，所以有一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三分法。
小调是里巷之曲，可在家里演唱故也称“家曲”。这一方面宋大能自成一统，江明惇和周青青为另一个系统。前者四分法，后两者三分法。宋大能与江明惇、周青青分类的标准不太一样，宋根大能据小调的功能（抒情、娱乐）来分，而江明惇、周青青则侧重从小调的音调体裁等方面为依据。
三、差异原因探讨
以上通过对三本教材的结构和体裁两方面的比较发现，三本教材基本上大同小异。如宋大能先生的教材中作品分析问题，他放在山歌这一
② 江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社1982年版，第133-136页。③ 马华：《民歌怎样表现了民间生活——民歌的分类方法试论》，《人民音乐》1951年第4期，第10-11页。④ 杨匡民：《怎样记录民歌》，上海：上海文艺出版社1958年版。是作者本人根据1957年的系列论文“记录民歌的要求和方法”改写而成，其中明确了号子、山歌、小调的体裁。参见樊祖荫、李文珍、赵晓楠、陈树林编著：《中国民歌歌曲》（上），北京：人民音乐出版社2008年版，第28页。
⑤ 熊向辉：《民歌分类的规则和方法》，《中国音乐》1985年第4期，第5-6页。⑥ 周青青：《关于汉族民歌体裁分类问题》，《中央音乐学院学报》1993年第3期，第59-63 页。
部分（分为8节） ⑦ ；江明惇则将体裁分类以外的民歌分析放在第二编的六章中（见表1）；周青青的音乐分析是渗透在某些作品介绍当中。就作品分析的详略来看，江先生更加细致、丰富一些（如对腔词关系、衬词等内容的探讨）。周青青的教材信息量大，第二到第四章，紧紧围绕民歌这个主题扩展，有不少专题色彩。以下，笔者与民歌研究的学术发展相联系来考察三本教材部分章节内容差异形成的原因。
（一）对民歌概念的新思考
改革开放，大潮滚滚，百家争鸣，使人们开始了对新时期民歌概念的思考。改革开放前，学界对民歌概念都是“口头创作、口头流传”或“集体创作、口头流传”这样来定义。改革开放后，学界开始关注“笔头”创作部分。
20世纪80年代初期就出现了民歌定义的讨论，主要论文有宋大能《振兴民歌之路》⑧ ，该文认为民歌已经形成口头和笔头双管齐下的局面，不承认民歌的笔头创作，如何展望民歌的未来？很快，这个命题受到苗晶先生的质疑，苗晶在《民歌的概念改变了吗？ ——读<振兴民歌之路>有感》⑨ ，还有裘正的《读民歌<振兴之路>》，两人完⑩全不同意宋大能的观点，认为民歌仍以口头创作为其重要特点。而彭国华《民歌的概念不容转化》直接用了3点理由予以否认： 1.民歌创作中哪有笔头因素？ 2.民歌创作中的个体因素与当今的个体创作不能相通； 3.弄清民歌概念，防止理论混乱 。曾遂今的《试论民歌概念内涵的转化》认为民歌创作口头中含有笔头因素，集体中 潜藏个体因素，不承认民歌概念的转化就是思想的僵化 。
笔者认为：一方面民歌的创作是有作者的，只是在传播过程中，人们只唱作品而把创作者给弄丢了（这是传播学要研究的课题，笔者在此不赘）；另一方面民歌事实上是存在笔头和口头创作两种因素的。笔者同意曾遂今先生的意见。民歌记载没人名，只有传播地区，不是因为没有创作者的原因，而是因为没有受正史重视的原因。民间歌曲的存在，在笔头与口头、官方与民间、专业与业余都呈现各种风姿。改革开放后越来越多的学者承认口头与笔头的“二元”存在。王耀华先生不仅承认口头创作，还认为传播中有口传心授几种情况 。可以说，这些争论是新时期“时代变化”的产物，也是学术研究的“新动向”。
这些学术成果对教材编写有着直接影响，主要体现在周青青教授《中国民歌》教材中的“绪论”部分：“他们认为，在新时期，民歌已经形成口头、笔头双管齐下的创作局面。不承认笔头创作的、艺术质量较高、数量又十分可观新民歌，怎么如实探讨民歌的现状，充分展望它的未来呢？ ”虽然周青青教授坚定地捍卫着传统，认为民歌的口头创作和口头流传是“普遍的、典型的特征”，但她同时认为“随着科学技术的发展和人们文化水平的逐步提高，传统民歌的创作方式可能消失”。说明周青青教授也在思考民歌的定义及其发展状况。
（二）民歌色彩区的研究
对民歌色彩区研究，早在1950年代末期就
⑦ 8节标题： 1.二、四句结构； 2.乐句的部分反复而构成的扩充乐段； 3.五乐句的乐段结构； 4.加“赶句”的扩充乐段； 5.加“连接衬句”的扩充乐段； 6.加“穿插衬句”的扩充乐段； 7.单三部曲式的“连八句”； 8.回旋曲式的对口山歌。
⑧ 宋大能：《振兴民歌之路》，《人民音乐》1983年第1期，第41-44页。⑨ 苗晶：《民歌的概念改变了吗？——读<振兴民歌之路>有感》，《人民音乐》1983年第3期，第34-35页。⑩ 裘正：《读<振兴民歌之路>》，《人民音乐》1983年第3期，第36-37页。彭国华：《民歌的概念不容转化》，《音乐探索》1985年第4期，第83-84页。曾遂今：《试论民歌概念内涵的转化》，《音乐探索》1985年第1期，第62-69页。王耀华：《中国传统音乐概论》，台北：台湾海棠事业文化有限公司1991年版，第42页；后与杜亚雄又有合著新版。周青青：《中国民歌》，北京：人民音乐出版社1993年版，第1页。
出现了。1959年，童永良在《音乐研究》上发表论文——《我国民间音乐中调式色彩的应用》最先提出“色彩”二字。但真正将民歌与色彩区联合起来进行系统论述是在改革开放之后。杨匡民先生最先将其进行系统的研究，他的研究从湖北民歌开始，将湖北民歌分为5个区，即鄂东北、鄂西北、鄂西南、鄂东南、鄂中南。用调式和音阶来证明其色彩特征 。1981年武俊达先生也提出民歌旋律的地方风格和色彩区问题 。苗晶、乔建中先生的《论汉族民歌近似色彩区的划分》将中国汉族民歌分成11个色彩区。此文先在《中央音乐学院学报》上连载，旋即整理成专著出版。另外，在黄允箴《纵横民歌时空》一书中 ，也有关于中国北方民歌色彩区问题的研究。色彩区的研究在当时形成了一个学术热点，诸多学者参与其中。
色彩区研究，是建国以来到1990年代的热点，其中尤以苗晶、乔建中二人的成果最为引人瞩目。此外，“民歌集成”，以及学界有关民歌体裁、歌种、方法、同宗民歌等系列研究，亦与色彩区的研究有着内在关系。这些研究成果在江明惇、周青青教授的教材中都有体现。如江先生教材中有关西南山歌、西北山歌、东北小调之类的论述，就有以色彩划分的因素；而周青青教授所编教材《中国民歌》中专门辟了一章（第二章，共7节）来讨论： 1.概述； 2.西北色彩区； 3.东北色彩区； 4.江汉色彩区； 5.湘色彩区； 6.西南色彩区； 7.客家民歌色彩区。周青青教授选择性地吸收了民歌研究的重要成果，她不仅根据调式、音阶及 骨干音的音乐形态分析法来确立一些色彩区的典型特征，更重要的是她将地理的、历史的、文化习俗的大背景联系起来，丰富了教材内容，这就是研究成果直接为教学服务的体现。
随着中国传统音乐学会、中国少数民族音乐学会的成立，每隔一年进行一次学术交流会议，并将参会优秀学术成果结集出版，这对于中国民族音乐学术的进一步发展，在深度和广度上都大有裨益，也影响到教材内容的选择。如周青青教授将“少数民族民歌”、“民歌研究的方法”作为独立章节纳入教材，还有一些关于语言因素、移民因素的内容，这都与改革开放后学术发展有着直接关联，更与作者关注学术、善于思考有关。
我们完全有理由认为，没有几十年如一日（甚至是终身的教学、研究）的定力与坚持，没有不断地调查、积累、思考，就不会有这么系统的教材出现。三本教材分别体了三位专家独特的学术视角、丰富的学术含量、系统的学术思维。同中有异、推陈出新，是对三本专著的朴素评价。亦可谓：同中有异，异中显新，新中显史。都是学术研究成果在教材上的阶段性体现，显示出教材与科研不可能脱离之关系，教材是学术的系统化体现，学术研究为教材撰写提供了系统化的理论基础。
童永良：《我国民间音乐中调式色彩的应用》，《音乐研究》第2期，第57-62页。杨匡民：《湖北民歌音调的地方色彩》，《音乐研究》1980年第3期，第86-92页。武俊达：《谈旋律的民族风格和地方色彩》，《中国音乐》1981年第2期，第13-18页。苗晶、乔建中：《认论汉族民歌近似色彩区的划分》，北京：文化艺术出版社1987年版。黄允箴：《纵横民歌时空》，上海音乐学院出版社2007年版。