民族音乐学的科学方法与实验室工作（一） /[美]曼特尔·胡德著 周晋民译

[美]曼特尔·胡德(著) 周晋民(译)

摘 要：胡德在他的《民族音乐学者》一书中的第七章详细地介绍了在民族音乐学研究中以科学的方法和实验室工作的手段对音乐及其文化背景所进行研究的实践原理和具体步骤。本章以逐层渐进的方式，并用民族音乐学研究的实际案例，从记述、分析、综合、以及历史材料资源和比较评价等方面对研究方法进行了全面的论述。本刊将分三次刊载这一章的译文。关键词：曼特尔·胡德（ Mantle Hood）；民族音乐学者；音乐共识；乐录/复录系统；记述方法中图分类号： J607 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.011

如果我们对音乐风格的理解还是仅限于对于围绕音乐的那些传统的理解，或是仅限于对音乐这种“不可言喻的宇宙”（ universe of untalkables） ②现象而只有模糊的认识，那么，我们可以用什么样具体的研究方法来引导我们在寻求对音乐风格规范的理解过程中再向前跨越一步呢？对于调音系统当中的音程结构进行精确的测量是一件重要的事吗？一个由固定音高和变 化音高而构成的音阶，只是从理论上说来算是一个音阶，或是它还有某种实践上的价值？在一个作品当中，各种各样旋律音程之间的比例关系是不是一件重要的事情？作品当中各种音高的比例数字是不是能够告诉我们有关风格的方面的特性？关于调式的等级观念是否只是理论家所想像的结果？如果风格的规范处在其他文化规范的影响力之下——比如说音乐的和音乐以外

的有关共识（其实这两者本身也在不断地变化）以及其前所提到的不可言喻的宇宙现象——那么，精确的记述和分析还有什么实际用处？枯燥无味的科学研究和实验室方法是不是虚幻世界中的一种抽象的活动，是不是它与此时此地现实世界中的音乐创造者和最终用于构成音乐风格规范的音乐共识之间，并没有多少联系？我们是不是应该只是将就着产生音乐，了解文化传统的综合因素，对这个不可言喻的宇宙只是进行一番猜测？

其实，对于那些与实验室和图书馆的书堆有太久姻联的音乐学家们来说，这样将就的解决办法或许提供了急需的宣泄方式。但是，我们是有心的民族音乐学者，而作为一个民族音乐学者，他最好得知道怎样能将那些书堆和实验室用来解答自己所寻求探索的疑问。

需要记住，历史的和比较的方法在我们的研究过程当中很可能会被相互交替使用。以此作为前提，让我们来回顾从田野带回来的材料，这些材料的特征对于我们在记述,分析和综合的研究过程中会很有用。有了这些材料和科学的方法，我们还应该再重新考虑在音乐共识之下的纵向的G-S线 。

在我们手中有这么一个田野笔记本，其中记满了各种各样的信息资料，包括与乐手、舞者、皮影表演者以及其他表演参与人员的讨论所作的笔记。除了有“音乐共识”的这些圈内人之外，这个笔记本还包含有从那些对“社会”和“文化共识”产生影响的人那里搜集来的信息资料，尽管这些人当中的一部分并不是艺术产品的享用者。此外，在这样的田野笔记本当中我们还可以找到民族音乐学者的猜测和冥想，暂 时性的结论，未能回答的问题，以及其它在日常记录和区段总结过程中所激发出的各种奇想。这当中也包括了用某种记谱方式而产生的有关音乐的记谱材料，这些记谱材料在田野工作期间经过与演奏者核实之后，也还具有相对的准确性。在笔记本中所记录的或是记于它处但与此相连的，还包括民族音乐学者自己演奏学习的有关情况的记载。

田野日志提供了一系列的技术上和环境上的细节，人员介绍的概要,以及有关音乐的录音和照片影片等方面的具体信息。

笔记本和日志,以及装有磁带录音、照片、幻灯片和电影胶片的一个物品柜——这些东西都像从日本山区的悬崖峭壁上挖出来的一种叫荒木（ araki）的本土植物一样，在能工巧匠的手中用特别的工具能使其转化成为盆景艺术中活生生的微型树木。使用实验室和科学方法的特别工具，民族音乐学者必须把他的田野材料转化成所研究的音乐文化的一个缩影。

就像荒木这种植物一样，我们的原始材料可能也需要修剪和塑形，根部的泥沙需要清理干净,根须和根塞需要剪到与最终的盆景长短相成比例，叶子需要修剪，枝子需要合理的安排——这些都以缩影的自然形式来代表活生生的音乐及其相关艺术的传统。我们的实验室工具必须足够精确敏锐，以避免损伤脆弱的 araki。在这个移植的过程中，什么是最初步的任务？

记述的方法

准确无误的记述方法对于其它科学方法来说具有本质性的意义。假使说你的实验室工具

有基本的精确程度，那么，如果我们想要有准确的记述，我们就得首先对我们所要记述的对象清楚的理解。下面进一步来继续我们有关盆景的比喻，我们可以说,音乐在它的社会文化环境当中就像一个本土的植物在其自然而又富于变化的高山环境中生长一样，经历着阳光和雨水、热和冷、风和冰、积累的混肥土壤、以及贫瘠的岩石等等。用比喻的方式来讲,植物的落叶、新叶、生发出新枝、连接不断的改变形状、新的树根系统等等——在音乐传统当中，这些自然的变化和生长的过程都是受应于社会文化环境的影响力量。成长的速度取决于生长环境是合适还是恶劣;但无论如何，音乐的传统则是一直有所改变。

与此相对照的是，我们所采集的音乐本土植物araki也已经从它原来所生长的自然环境当中被挪出来。我们的录音磁带上的声音代表了在音乐变化过程当中的一个静止的历史截面。从田野的录音到研究论文的发表，这期间的学术工作常常导致了很长的时间上的延迟。不管我们的研究对象是一些固定的音乐"定型"的曲子还是即兴的曲子，我们可以肯定，在录音上的这些声音的瞬间，从音乐风格上来讲已经成为历史的过去。笔记本、日志、以及装有音像的物品柜等，它们代表了从不断的改变过程当中捕捉的一个截面瞬间。这种瞬间，这种音乐上的araki，只能在这样的情况下才会转化为音乐的盆景: 准确的记述并不断地参照历史的过去,参照分析的和比较的当今,参照综合的和评介的将来。

从记述的目的出发，我们的田野材料应该产生出以下的几种结果: （ 1）围绕音乐的那些相关传统的信息，（ 2）在人们的价值观念和活动场 所之中的有关音乐运用的功能，（ 3）有关乐器和人声方面的构体和音响的记述，（ 4）器乐和声乐的具体的演奏演唱技术，（ 5）音乐的词和曲的记录。

对于第1和第2项的准确的记述，要求和已经发表过的人种学、艺术史、舞蹈、戏剧、宗教、以及哲学和民俗学等有关方面的资料进行核实。在这些姊妹学科和相互有联系的学科当中，学者们研究的成果会综合显示出有关传统的变化和生成速率，这样便可以把民族音乐学者的信息放置于适当的环境当中来考察。从另一个方面来说，语言和音乐这两种交流方式作为田野材料的基础，也为民族音乐学者在记述过程中提供了新的信息，而这种新的信息又为其它领域的学者们增加知识而提供了帮助。不无可能的是，这种直接的田野方法所显示出的信息还可以用来纠正出版物当中的一些依赖于非直接交流方式而产生的错误。

第3项（对乐器和歌唱的构体及音响方面的记述）的结果需要有专门的实验室设备以及研究者在田野工作时就能预测到的一些要求。如果有可能的话，从构体上对于一件乐器的记述，可以基于在第三章所讨论过的乐器谱④。在有好的照片记录的前提之下，构体方面的记述应该包括完整的尺寸数据、内部和外部的形状、制作的工艺和方法、调音方式、等等。在第三章所讨论的有关材料、制作技术、面漆、以及乐器的价值等方面的硬度计⑤的数值，应该包括在乐器谱的说明当中，同时也还要包括具有象征代表意义的社会和文化方面的信息，例如礼仪与特别的人群组,乐器的制作者等等。

“对歌唱的构体或实体的记述”意味着对一

个歌者的姿态身体动作手势面部表情以及其它不太容易用摄影的方式来记录的各种特征。如果有能够在重放时减慢速度的高质量的录影，那将会对于这一方面的记述具有很重要的意义。在记录这些有关歌者实体方面的属性的时候，我们可以借用舞蹈界的那个令人值得羡慕的记述工具，叫做拉班舞谱（ Labanotation）。试想一下，从比较的目的出发，拉班舞谱记项中所包含的不同的肢体挪动方式和特殊的风格体现在一个来自西非的歌者，一个来自伊朗的爪哇的日本的以及来自大都会歌剧院，或者是一个来自田纳西山坡上的歌手！最终，这样比较的重要性还是相关于和它有联系的那些的科学方法，比如说音响的记述、分析、以及综合的方法。目前在歌唱方面，除了一些并非有效的辅助性科学方法所协助下的粗略的观察之外，歌唱风格在这个方面并不曾被给予足够的注意力。随着时间的推移，当对于不同的歌唱风格有了包括这种记述的足够的研究，歌唱的实体方面的特质或许能证明它在比较的目的上可扮有重要的角色——不仅仅是对于人体活动进行测量（这种人体活动是由文化而决定的行为的一部份），而且也是一个由文化所决定的歌唱风格的指示标。如果这些信息能够存在，并伴予恰当的音响记述分析和综合方法的支持，我们或许还能够在第三章乐器谱的基础上再加上一个增补的图谱，用来记录那些被文化所决定的不同种类的人体活动。这样的记录甚至还有可能作为歌唱表演风格的“记谱”方式呢！

我所说的“乐器和歌唱的音响记述”，包括已经达到几种实验室设备的特别要求的田野录音。在本文开始的时候，我们曾提出一个有关准确地衡量调音系统和音阶的价值这样的一个问题——“对于调音系统当中的音程结构进行 精确的测量是一件重要的事吗？”——不管在这方面的衡量是否重要，我们必须至少承认，如果衡量不准确，我们就无法判断这样的衡量是否具有它的重要性。并且,这样的判断必须要等到我们在已经做过分析和综合的工作之后才能进行。

对于民族音乐学者来说，电闪音高仪（ Stroboconn） ⑥是一件极重要的实验室工具。在标准音高为A 440 cps（每秒振次）的情况下，这种仪器能够被用来测量准确率为误差1音分的音高，也就是说，其误差是西方调音系统中的半音的百分之一。操作这种仪器的技术实际上非常简单: 它的读数是以西方音乐标准的半音为准，再加上音分的高低变化，比如说,A音减42音分， C#加22音分，等等。也就是说，读数可以在西方标准调音的半音基础之上，最高再加或者是减 50 音分。在这种度量的情况之下，音高B再加50音分实际上与音高C再减去50音分具有相同的音高，因为西方音高系统中的BC和 是半音之分，也就是 100音分的区别。在一个“音分表” （ Cents Table） ⑦的帮助之下,这些数字能够很容易地转换为每秒的振动次数。如果你的主要兴趣是以音分来表达的音程的结构，这也很容易记:有着440 cps（每秒振数）的A音在音分表中的数值是446，使用这个数值，所有其它的音程都可以直接根据电闪音高仪的音程测量读数而以音分的形式来表达。举例来说，假使一个金属片琴（ metallophone）的第一个键读数为音高A加 20音分，第二个键是B加15音分，第三个键是D减27音分，第四个键是E减23音分，等等。首先，让我们来决定直接来自于这些读数的以音分为单位的音程结构。A音加20音分和B音加15音分之间的音程是195音分——也就是说，这两个音之间的距离比标准的全音音程（ 200音分）要

少5音分。第二对音， B音加15音分和D音减27音分之间的音程是258音分--这两个音之间的距离比一个半的标准音程（ 300音分）要少42音分。使用同样的方法，我们可以看到，从D减27音分到E减23音分之间的音程是204音分——也就是说，比一个标准的大二度要多出4音分。这三个音程便构成了这个金属片琴的初始四个键的音程结构:

I———— II ———— III———— IV 195音分 258音分 204音分

接下来，让我们来决定各个音高的每秒振动次数。从音分表上我们可以查出，每秒振次为 440的音高A在表中的数值是446。音高A加20音分（我们用电闪音高仪所测到的第一个音）等于 446 加20，也就是 466。这个数值在表中所对应的是445 cps（每秒振次），由此我们可以得到第一个键的音高。第二个键的每秒振次数高于第一个是音195音分，加上466等于661，查表便得到498 cps。第三个键比第二个键高出258音分，表中数值为661加258得出919，转换之后成为578 cps。 第四个键比第三个键高出 204 音分，数值为 204 加 919 得出1123，转换之后成为651 cps。也就是说，第一个键是 445 cps，第二个是498 cps，第三个是578 cps，第四个是651 cps。

这些音高的测量结果代表了爪哇的斯兰德罗（ slendro）调音的一部分。还有一个巧合，那就是，西非的五个音的木琴也是用同样的调音方式。

只要是条件有可能，电闪音高仪的测量应该直接用在乐器的本身。如果调音系统必须得由记录乐器声音的录音磁带来决定，那么，几种变数就会渗入到这个过程当中。即使是最好的田野磁带录音机，其转速也不会是完美不变的，还 不用说质量更次的一些设备。转速的改变就会导致音高的变化。录音磁带的本身也会有微量的伸长或者是缩短，这样也会影响音高。有两种解决办法可以减少田野工作中上述情况的不良影响。最简单最便宜的办法是用一个音叉，比如说在对录音进行音高测量的时候用一个440 cps的音叉不断地对照。这样的一个标准的参照物可以在实验室与电闪音高仪同时使用，以检查磁带的转速是否有差异现象。第二个解决办法比较方便但却可能相当昂贵: 在田野录音的过程中，一个由固定频率的石英振荡器可以与第二个频道的磁带录音机相连，这样，就可以连续不断地记录磁带的转速。到了实验室的环境，同样的石英振荡器可以用来控制磁带的播放速度。这种方法基本上排除了在田野录音时磁带转速变化或是磁带本身伸缩而造成的音高差异现象⑧。那格拉（ Nagra）IV型的设备具有这样的功能。⑨

为什么不带一个电闪音高仪到田野去呢？现有的一共有两种型号，这当中较小的一种对于民族音乐学者来说其精确度显得很不够，而大的那一种型号却又太脆弱，它主要是为实验室的环境而设计的，而不适合于在田野的崎岖环境中使用。依靠电池的能量来运作这种仪器也是个问题。不过，最大的问题是，电闪音高仪是列在安全列单上的一种精密仪器，因此，进出口便是相当困难。这也是一种很有趣的扭曲式的广告宣传，把这种由Conn公司制造的教学生唱准音高（标准音律的音高）的一种实验室的设备弄到这个地步！

用电闪音高仪来测量那些瞬时消失的木制或竹制的音键，需要通过一些练习才能掌握到可靠的技术。一个类似的困难是如何准确地测量出那些短暂的歌唱的嗓音。但这两种问题都可以通过操作者的实践经验而得到解决。

对于嗓音或者是乐器的音高最有效的测量方式是用西格C版乐录系统（ Seeger Melograph