表1 《黄果树瀑》曲体结构

整个乐章的乐曲结构是相当缜密且具逻辑性的，段落与段落之间不仅是主题乐句的性格对比，亦有着前一段落的素材穿插其中，使聆听者难以分辨，却又有着似曾相识之感，这点在创作上是相当不容易。

在A段中，共包含了两种具有对比性的素材，其一为“六连音音型”（见谱1），是作为巩固A段性格的重要素材，其二则是与“六连音音型”相对比的素材，主要由管乐及丝弦乐器所呈现（见谱。2）

谱1 《黄果树瀑》片段第12－14小节 谱2 《黄果树瀑》片段第16－17小节

谱1中的“六连音音型”为贯穿此乐章的主要动机，至第13小节起，筝的旋律与各声部有了明显变化。谱2中的旋律陈述，除了作为对比素材外，亦是B段的重要素材。在A段中，谱2的旋律并非每次均以完整的样貌呈现，而是以片断的方式来带出。直至第16- 17小节，旋律才趋于完整，并作为A段最后的终止式。因此，和传统

谱3 《黄果树瀑》片段第19－21小节（上）；第16－17小节（下）

作法不同的是，这里主题的陈述主要以循序渐进式的手法。

至B段时，我们亦可在丝弦乐器的声部中，观察出谱2的主题内容，而“六连音音型”则是交给了钢片琴来呈现，如第20小节。除此之外，在筝的旋律中，其音高素材与节奏素材皆与谱2的主题有着密切的关联性（见谱3之比较）。 谱3上方为筝所呈现的B段主题。尽管作曲者已将旋律做了“加花”处理，但从旋律的骨架中，我们仍可隐约察觉与A段主题的关连性。

因此整个B段亦可视为第一乐章的“发展段落”，除了A段主题被加以变化之外，作曲者亦将节奏型态撷取并复杂化，发展为新的乐句（见谱4）。

谱4 《黄果树瀑》片段第23－26小节

仔细观察谱4后，我们可将整个B段的主题浓缩为如谱5的骨干音。

谱5 《黄果树瀑》B段主题之骨干音

B段的乐句几乎以围绕在这核心的六音中为主，而谱5中的B-#F- E-#F，则亦是来自于A段的对比素材，详细比较如下例（见谱6）。

谱6 《黄果树瀑》片段第16－17小节（下）

在B段中，谱6的核心音高亦发展为由16分音符所构成的旋律（见谱7）。

谱7 《黄果树瀑》片段第30－31小节

谱7开始，为B段准备回至A段的桥段。为准备以“六连音音型”为主体的A段， B段的主题节奏也开始趋向复杂化，然而当中的音高亦不离开核心音高的内容。综观整个B段，作曲者在布局的手法上是循序渐进式的，值得注意的是钢片琴在呈现A段“六连音音型”的部分，分别于第20小节、第25小节、第28-29小节、第31小节、第35小节、第3839小节等，当中的音高内容以逐渐递增为其特色，这点或许正是为了铺陈细水流逐渐凝聚为瀑布的形象，而A段正是回归表现瀑布的洪壮，因此B段于整首乐曲所扮演的角色相当重要，除了在发展乐曲的主题素材外，亦是体现了写景音乐 的精神。

A¹段与先前A段不同的是，作曲者将整体结构加以浓缩，并更加着重在“六连音音型”上，除此之外，对比素材也仅于第 47- 48小节中呈现，以作为最后的“终止式”。A¹段的浓缩并不仅是再现段落上的简化，在与B段相连接时，为了承接B段循序渐进式的凝聚， A¹段则是将整体的表现更着重在单一的特色上，也就是“六连音音型”的素材。这使的整首作品的结构有着稳固的平衡感，而作为开头的A段，主要是为了展示整个乐章的素材，因此结构上才会显得略长。然而为了不必要的再述，作曲者于A¹段的构思则选择了实现B段的凝聚，而将之减化。

（二）第二乐章：《山寨夕阳》

作曲者于此乐章的配器上，浓缩为笙、筝、击乐及中、大阮的编制，透过管乐、弹拨、击乐之三种不同层次的音色，来表现夕阳的色彩种种变化。

此乐章编制虽小，但作曲者于各种乐器的写作上实为相当细腻，每个声部均有分配不同功能的角色（见表2）。

此乐章在乐器的使用上，作曲者透过了“前景”“、中景”“、后景”的织度空间来进行夕阳的铺陈， 打破了单一的音乐空间叙述方式，透过不同的“音色”特质将声响逐一立体化。详细曲体结构见表3。

表2 《山寨夕阳》各声部之功能定位

表3 《山寨夕阳》曲体结构

此乐章之结构是属于单一主题的发展模式，以导奏所呈现出的主题片段，间接发展至AB、、C段，整体织度以逐渐密集化为主要特征。该乐章之主题主要为笙第一次呈现的旋律（见谱10 （上））。谱10（上）中的装饰音，为筝发展旋律的重要依据。在B段及C段时，筝大量的使用“按滑音”来作为旋律装饰的重要展现（见谱8），然而这些装饰音并非单纯的装饰旋律，而是为了与导奏中的笙相为呼应。

导奏中的另一项特色，为筝所使用的“音堆”。此“音堆”的音高内容均来自谱10（上）中 笙所呈现的旋律音高，筝则以垂直的“音堆”来呈现。有趣的是，作曲者刻意于第10小节中的筝，放入不属于该调的降B音，让导奏的最后呈现出一种开放式的效果（见谱9）。

此乐章主要建立在B音上的“羽调式”，然而作曲者刻意在第10小节中放入了降B音，将羽调式最重要的主音予以弱化，突出了色彩的变化。此乐章多数段落均停留在“不完全的终止”上，和第一乐章形成了鲜明的对比，也增添了《山寨夕阳》的神秘色彩。

谱8 《山寨夕阳》片段第22－25小节

在AB、 段中，我们可观察出筝由最先开始的主要声部，渐渐转为伴奏的次要声部。而在这当中，筝与笙的旋律均围绕、交错在谱10（上）的旋律片段中（见谱10）。

谱9 《山寨夕阳》片段第9－10小节 谱10 《山寨夕阳》片段第4－8小节（上）；第11－14小节（下） 谱11 《山寨夕阳》片段第2小节

此段旋律我们亦可追朔至乐曲的第2小节中的笙独奏（见谱11）。

谱12 《山寨夕阳》片段第32－34小节（上）；第2小节（中）；第32－33小节（下）

以谱11的笙作为发展核心，我们可看到多种不同层次的表现。在A段开头的筝，亦是以此 音高结构作为发展的基础，并搭配着左手按滑音技巧（见谱10下方之谱例）。除此之外，该音高

的发展在B段的尾部亦有着独特的作法，作曲者以笙呈现出“逆行”的型态，而筝则是透过16分音符来将之“加花”，形成两种不同层次的发展相互迭和（见谱12）。

从谱12中的关系来看，作曲者确实将该首作品的动机发展的淋漓尽致。在第32- 33小节（下）的筝演奏，左手的拨弦即是原动机的节奏，上声部为“加花”的呈现。在第三个层次的表现下，作曲者将织度又提升至另一个境界。

而同样的织度至C段的第41- 42小节，作曲者将中阮加入，以摇指技巧加强此动机的线条感 及声响厚度，并将此曲推向高潮。

此乐章之尾奏实为导奏的再述，旋律中，主要运用了筝的轮指技法和音堆相互交织，再次描绘了山寨中的远山近峦与夕阳间的交相辉映，自然色彩点缀其间，形成了旖旎的景致。但尾奏的内容则被予以减化，直接以筝的“音堆”进行作为开头。

（三）第三乐章：《傩舞夜会》

此乐章以“回旋曲式”所构成，整个乐章以主题A作为发展核心，并透过B段的对比来衬托主题的特色。详见表4：

表4 《傩舞夜会》曲体结构

此乐章的A主题频繁出现了二度音程之声响，除了横向旋律，作曲者也刻意将其以垂直的音程呈现（如第12－ 14小节），以增强其不协和的特征，并以紧凑的节奏感，不同音区、音色及力度的变化，展现“傩舞”的神秘文化，突出其粗犷的舞厉。使我们感受到，作曲者试图带我们回到那个年代，感受那古朴原始、舞姿翩翩的，生生不息的民间力量。

若仔细观察A段中的主题旋律，则可发现作曲 者仅将音高结构维持在4个核心音高上（见谱13）。

谱13 《傩舞夜会》A段之核心音高

以此作为基本框架，我们可经常发现此4个音高经常出现在各种乐句的表现上。除了主题乐句外，亦可在第 33- 34小节中，以筝所演奏的“结束乐句”出现（见谱14）。

谱14 《傩舞夜会》片段第33－34小节

而在整个A段的大架构上，亦建立在E-B-E音的过程上（作曲者于第19- 21小节转入以B音作为低音的部分）。至于拉弦乐器及弹拨乐器则是不时的以此音型作为暗示，让A段充分展现出主题的凝聚性。

B段为与A段相对比的段落，速度上也减缓至“四分音符＝ 40”。此段落以筝作为叙述乐句的主要乐器，见谱15（下）。

整个段落以B音作为主要调式与A段形成完全五度的调式关系，这点或许正符合了A段主

题的E-B-E音上的动机关系。因此，尽管B段与A段形成鲜明的特色对比，但从音高结构上，我们亦可分辨出当中的关连性。除此之外，从筝的 装饰音使用上来看，作曲者刻意运用此种音型来与A段的主题相互对应，因此这里则又加深了B段与A段的音高关系（见谱15）。

谱15 《傩舞夜会》片段第14－16小节（上）；第36－39小节（下）

在谱15的装饰音型中，亦可在B¹段中观察出。除了筝的主题外，拉弦乐器在第69小节亦出现了以此装饰音型为主的旋律。

而从往后的段落可看出，拉弦乐器以此动机进一步延伸出 B¹段中的新主题（第 72- 80 小节）。因此， B¹段于该乐章的“回旋曲式”中，可视为前一个B段的发展乐段。

若我们仔细观察，可发现B¹段亦建立在以B音为低音的基础上，从这更能加以推测，作曲者在“回旋曲式”上的设计於主题、段落、调式的音高等皆有相当的关连性。

表5 《傩舞夜会》A、B段調式之对比

从表5的段落关系上可看出作曲者极力的将调式维持在两种音高上，以增强整个乐章及主题关系上的凝聚力。

《傩舞夜会》在织体的体现上与前两乐章相较之下较为单一，在四个段落中仅透过两种不同的对比织度来呈现（ A段与B段）。然而，作

曲者却能将此表现的简洁有力，让聆听者能够深刻体会AB、 段的性格对比及调式建构的相关性。在此乐章中，作曲者不仅大胆的利用变化调式来作为陈述主题的基础，亦能在段落与段落间建立两种调式的关系，是此乐章相当成功之处。

贵州文化之深，作曲者借助筝声叙述着其深厚的文化底蕴，在那幽深的古道、巷子、拱桥、山寨，这一色、香、味俱全的文化古镇都是文本之蓝图。作曲者在《诗三首》布局的曲体音调之形象，生动描绘那层层叠叠、雄奇壮阔的“水色”、连环密布、山峦叠起的“山色”以及那热情奔放、节奏明快描述古图腾信仰的“傩舞”，音响色彩多变显示其创作上的巧妙，对于整体的音乐织度、演奏技法亦是讲究音色的层次多变，就像一幅形象生动的贵州素描，这是她对筝的深度理解与地域文化的深度渗透之总结。我们可以说：“自然既不是神秘崇拜的对象，也不是仅仅满足感官欲望的对象，而是在时间和空间上极为悠远，充满永不衰竭的生命运动，无比壮丽伟大的对象。”①

三、徐晓林筝乐创作特点

从《诗三首》创作所见，作曲者自1979年创 作筝乐以来，其中心思想、路线没有改变或偏移，所选择的音乐素材、整体音乐的展现，贯彻其创作近四十年（见表6）。

表6 徐晓林筝作品一览表 从表6之讯息，可以归纳以下两点：

（一） 21世纪之前，徐晓林创作了约20余首筝作品； 21世纪以来，创作了约12首筝作品。其中，大部

分作品都有个贴近音乐内容的标题，筝的演出形式多样，这些经典作品的题材又与中国民间音乐、中国传统文化紧密相连。至今，多部作品为古筝演奏家们所选择并呈现在各类舞台上。徐晓林自幼生活于中国西南地区，自然而然，她的作品多折射出对于中国西南地区风土民情的向往，表6项目中的类别为乐曲的音调色彩或音乐旨趣。从上表可知其创作之审美特征体现在：

1.创作素材主要集中选择于四川、贵州、云南、西藏等地区，表现对于乡土的真切情怀。

2.热衷中国传统文化，从而有了《山魅》《剑令》等民族传统文化的叙述。

3.对于大自然的敏感与热爱，从而有了《凉山春》《情景三章》《抒情幻想曲》《高山情》《诗三首》等作品。

4.彰显演奏者的内心感受，从而创作了个性化、无主题的系列作品，追求某种心灵上的抒情、向往、展望。如为“无言韵”这一自创的音乐体裁创作了多首乐曲。

5.独有的定弦思维，决定了作品内在核心动力。除了创作题材的多元叙述，这批作品也改变了筝的演奏习惯，灵活巧妙地变动传统五声定弦的规律，如六全音阶、四声、不完全五声或移柱转调及地区性特殊音调的结合等，这一系列个性而有艺术效果的定弦，皆抒发、表达她内在的实境。

6.一系列作品包括多段式联曲体、三段式并列联曲体、复二部曲式等结构行为，皆与整体演奏速度的布局关系密切，时常以某一核心乐思发展遍布于音乐线条的表现与富有内涵的韵味美。

7.致力于挖掘节拍、节奏更深层的表现力，注重民间音乐节拍、节奏形式的运用，同时还探索其中的新变化，作品表述之中，大量蕴含中国传统的散板节奏特征，经由气息的调理有了“不规整”或“反规律”的气韵叙述。

8.富于歌唱性的旋律，时常以简短的动机或以民歌为骨干音调，变化成有机的音乐整体，乐音有着像诗、词、散文式的铺陈，融合了民间艺人的轻、吟、慢、唱，深度的展示筝的韵味。

9.明、暗、柔、润等丰富的音色变化及其对比 性，对于作品有着决定性的意义。

10.此外，徐晓林的作品对于演奏者的整体修养有着较高的要求，方能游刃有余尽兴驰聘于筝弦上。这批作品还极大提升古筝演奏的技巧，在《洱海夜色》《情景三章》《抒情幻想曲》《诗三首》等作品中皆有长时间使用轮指技法，《小河淌水幻想曲》使用了快速托劈与双手轮指、双手摇指技法，《情景三章》使用了移柱转调、摘弦、同音快速反复技法，《黔中赋》运用了扫奏多弦止音、左手快速音群转位技法，《山魅》运用了击板声响，《剑令》运用了摘弦、击掌等演奏法。一系列的技术挖掘，表现了立体音响效果，增添了艺术感染力。新音响的瑰丽也创造了筝的新型叙事语言，从考试、比赛到表演，筝乐爱好者数十年极高的表演率至今不减。

以上10点体现，折射了她对筝创作有着人与自然社会、情感与乐思的高度统一及无可替代的个性化艺术价值。

（二）四川位于中国版图东西南北交汇地域，集北方文化和南方文化，今日的居民主体，延续了数千余年丰富的巴蜀文化的历史积淀，形成了独具特色的融合型民间文化。

20世纪80年代以前，徐晓林长时间浸泡于四川地区的文化中，对于周边的人文环境烂熟于胸，所创作的筝作品，也多是围绕于四川、云南、西藏、贵州地区，作为她的创作基因。80年代以后，她长期居住中国的首都―北京，在此可以接收、集中及迅速掌握世界之艺术动脉，也有助于艺术提炼，作为一个良性的伸展平台，作品得以广泛的流通。由此可见，一方面吸收民族音乐无数的养分有了源水，一方面有了吸收中外艺术讯息之地理之便。对于中国文化及外国文化有着广泛涉及、沉淀、碰撞，在长时间的艺术实践，其所创作的乐曲亦日趋形成独具强烈个性化的风格。

我们可以说，她的筝乐美学观，突出于争奇斗艳的筝世界，开出了新的格局，代表了一个历史时期。这种格局是一种自觉的展现，一种民族性世界性的标志，是20世纪末的筝乐新风，开创21世纪筝乐新价值。宋代朱熹曾于《观书有感》

中叙述：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。她的筝创作离不开中国传统文化之源泉，有着中国书画的特点：“疏可走马”、“密不透风”，其作品的结构布局、造乐空间，有着实中有虚、虚中有实的留白，以点成线至面的自然融合叙述了音乐的多姿形态。在这之前，有许多以中国音乐素材编创而成的筝曲；但，单一多产并集中于一位筝创作者几乎没有。她创作了大量筝作品皆富涵中国画或诗境的写情、写意，自身对山水与人物的亲近产生了浪漫情怀，随着情感笔调叙述呈现出不同韵味述说与色彩铺陈，使音乐型态在整体空间的布局可以勾勒调动不同形象、画面，引人入胜。

描述“建昌之‘月’色、凉山之‘春’光、洱海之静‘夜’、黔地之乐舞，再度唤起我们对这一多民族杂居错处、历史文化极为悠久之地的神往”。徐②晓林筝艺术的创作领域，丰富、多元挖掘中国的文化历史面貌及风俗百态，开拓了筝的新风格。她所创作的筝乐，跨度近四十年，从中可以明确发现她对筝的作品结构、定弦、技法、语法等皆秉持“遵循传统—打破传统”，这样有机双向循环形成自身创作永无止尽的力道，这是她敏锐的洞察能力与现代意识使然，造就了筝的现代精神。

结语

笔者和所有弹筝者一样，演奏过徐晓林所创作的一系列筝作品，其中，印象较深的有《黔中赋》《建昌月》《情景三章》《洱海夜色》《倚秋》《抒情幻想曲》《诗三首》等作品，这些乐曲伴随着我筝艺日益茁壮。她对家乡的山、水、人、情之刻画，构成内心无限的叙述可能性，这是她对筝有着特殊情感，有着主观的美感选择，显现其独特的个性与气质，赋予了筝作品丰富的内涵和韵味。如今，在弹奏、研究、品味她一系列的筝作品特别有感，其乐曲的创作思维、语法，不同程度地拓展了筝的演奏独特性、美学价值。作品的文化 底蕴围绕着中国传统文化，对于筝演奏发挥了创造性的艺术功能，不拘泥传统演奏的惯性，善于对民间的音乐素材进行艺术提炼，有着新思维新音响的美感，实现了“文质”与“精神”的统一。至今，中国各地音乐学院的林立，为何极少、甚至没能像她一样，可以写作一批脍炙人口且成功的筝乐作品，这值得我们省思。

徐晓林的筝音乐表现不落俗套；但，她也不是追求当今许多“抽象”、“陌生”、“怪诞”的声响，更多是有节度的“四气五味”，对于创作之筝曲皆有分寸把握，善于将感性细胞注入于理性叙述的把握，不同色彩音区的点状、块状交融，各种音响比例的交织变化，形成一幅山水画与诗词的浪漫情怀，筝的音色变化在乐曲中有着强烈的艺术效果，表达了她内心世界的一种渴望，为其个性化的筝乐创作之重要展现。作品中个性化定弦法、旋律的展现、速度及节奏的变化、新音色及结构力的探索皆是她“提味”的关键。总而言之，徐晓林对筝文化底蕴是有节制的深度探求，将人的思想情感作用于筝艺术，高度展示器乐化的能量，创造了人文的精神享受，这是自身的文化修养及感情的寄托折射，当然，还有她的生活环境与条件支撑，在这样优势的创作时空也促进她的筝曲得到“质”与“量”的保证。

中国筝的形成和发展已走过漫长岁月，她是古老民族中灿烂的文化孕育出的独特艺术，是以民间的自发性、自娱性、集体性开展，至今日娱人的功能性，经由历代筝人、筝家的劳动和求索有了良好的艺术性。20世纪的筝乐，因徐晓林筝作品的新血注入，对于筝往后的思路、表演、审美、发展有着重要的价值，我们衷心盼望21世纪的将来有更多更好的筝艺术作品生成，我们期许中国筝以其特有的表现形式和审美质量，渐形完善之筝学体系，在中国器乐艺术历史中占据一席不可取代的重要位置。