Journal of Wuhan Conservatory of Music
频谱音乐的历史渊源、创作实质与美学态度/ 徐 仪、刘涓涓
摘 要： 2015年，武汉音乐学院特聘作曲教授徐仪为作曲系师生开设了《频谱音乐》系列学术讲座。本文保留讲座的特色内容并予以提炼，如引用频谱乐派作曲家表达重要理念的自传和日记等第一手资料，推介频谱音乐的核心概念“进程”（ Process）并探讨其意义，聚焦频谱乐派“如何继承、如何思考、如何表达”等音乐创作的本质问题，力图对频谱音乐的历史渊源、创作实质与美学态度做出简明扼要的阐述。关键词：频谱音乐；非谐频；进程；合成音乐中图分类号： J609.9 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.001
频谱音乐（ Spectral music）是20世纪70年代起源于法国的音乐流派，它以分解乐音的频谱为创作基础，以追求声音在时空进程中的微妙变化和自然美感，来传达一种融合式的感悟。频谱乐派的代表作曲家包括格里塞（ G.Grisey；1946— 1998）、米哈伊（ T.Murail；b.1947—）和杜福尔（ H. Dufourt；b.1943—）等人，他们所使用的创作材料和技术手段、还有作品所传达的音乐效果和美学观念，正在产生着越来越广泛的影响。
近年来，国内专家学者对于频谱音乐的研究已有不少论文和论著，这些成果从创作材料、技术原理和音响组织等方面对频谱音乐进行了系统和深入的研究。正如这些文献所揭示的那样：频谱乐派大量借用电子合成音乐的技术手段，又 有着美学和心理声学的视角，比起20世纪的许多先锋派来说，它的音乐语言和风格还要抽象得多。那么，是否可以从音乐历史的角度出发，让我们像过去认识音乐道路上的新事物那样、深入浅出地来认识频谱音乐及其流派的本质？是否还可以通过对频谱乐派的创作实质与美学态度的探究，加深对它语言、技术和风格的理解？
一、频谱音乐的历史渊源
和频谱音乐诞生的有关因素可往前追溯至少一百年。19—20世纪之交的社会变迁、文化发展与科技进步不仅直接为艺术创作带来新的题材，也将艺术的功用从写实中解放出来，转而表现
内心世界和寻找自我价值，如印象主义绘画强调从个人角度表达对光线和色彩的理解，象征主义文学则追求朦胧的色晕和延绵的气氛。在这些外来观念启迪音乐创作迈入新时代的同时，现代机械文明还带给音乐创作新的创作素材，更是直接触发作曲家对音色和音响的探索达到前所未有的热衷程度，在将近一个世纪的时间里形成多米诺骨牌式的推动效应。到了20世纪下半叶，以“声音”“、科技”和“色彩”作为关键词的频谱音乐已经呼之欲出。具体来说，梅西安、塞尔西、斯托克豪森、瓦雷兹和里盖蒂等人的观念、技术或作品对于频谱音乐的问世产生了直接的影响。
（一）梅西安：联觉式的音色观念
梅西安（ O. Messiaen；1908—1992）是紧接德彪西后最有成就的法国作曲家，也是管风琴家和作曲导师。他的创作方法多种多样且影响广泛：有限移位调式的音高材料、附加时值和非逆行节奏等节奏技巧、对远东音乐和中世纪圣歌的吸收重塑、以鸟鸣为素材并系统应用的鸟歌语言和整体序列技术。
梅西安为钢琴、管乐队及打击乐而作的《天堂的色彩》（ Couleurs de la Cité Céleste； 1963），将他对天主教的虔诚信仰和联觉式的音色观念结合了起来。“联觉”是一种心理现象，指某种感官的体验触发另一种感官经验。这部作品以《圣经·启示录》为创作源泉，用声音来描绘《环绕着天座的彩虹》《七天使吹七号》《我们将深渊的钥匙交给星斗》《圣城的火花似结晶碧玉》和《圣城墙的地基是用宝石镶嵌》这五个部分的“色彩”，象征着所居住的“天堂”。因而，作品的结构处理也完全是以作者理解的色彩演变方式为依据，来对旋律、节奏主题、复杂的声音和音色进行处理：从热到冷、从多色至白色，又转向黑色。
梅西安在这部作品将听觉与对色彩的感觉紧密联系起来，用一种声音或组合多种声音创造出多样化的颜色。这种全新的音色观念直接指引了他的两位学生、频谱音乐流派的灵魂人物——格里塞和米哈伊探索新的声音世界。
（二）塞尔西：对单音材料的全新认识
意大利作曲家塞尔西（ G.Scelsi；1905— 1988）出生于贵族家庭，从小接受严格而系统的教育，他深厚的法文造诣是频谱乐派后来在美学观念上接近并受教于塞尔西的潜在因素。塞尔西早期的作曲生涯反映出20世纪一些主要流派对他的影响，如未来主义、新古典主义和十二音音乐等等。四十年代末期曾受到精神疾病的困扰，治疗期间，他从钢琴中寻找治愈的方子：每天坐在钢琴边不停地、聚精会神地演奏同一个单音——就像他少年时代经常做的那样。塞尔西1952年隐居于罗马并重新开始创作，但这时的音乐语言已和过去的自己完全“决裂”，也迥异于当时盛行的序列音乐。
塞尔西的新方法是开发单音的内在性。他的代表作《四首为乐队而作的作品》（ Quattro pez
zi per orchestra； 1959），主要材料是四个单音 — — — ，在细微的起伏中通过渐进式的音色转化，将声音内在和强大的能量散发出来。因为在塞尔西看来，一个作曲家如果不能渗透到音乐的内在，便永远不会是一个伟大的艺术家和音乐家。塞尔西对单音的冥想是他探究神智学“万物同根”一元论的写照，神秘的异国情调则反映着远东文化对他审美观的浸润。
塞尔西专注于单音的创作观念在西方音乐史上前所未有，对频谱音乐作曲家的创新起到了重要的启迪作用，因而被后者视为音乐道路上的“教父”。70年代，格里塞和米哈伊在罗马居住时曾多次拜访塞尔西，并将他的作品通过频谱乐派共同组建的“旅程”乐团介绍到法国。
（三）斯托克豪森：结构本质的“进程”说
斯托克豪森（ K.Stockhausen；1928—2007）是二战后德国最活跃的先锋派作曲家。他的创作涉足整体序列主义、偶然音乐、电子音乐和世界音乐等流派，并在这些领域都留下了有影响力的代表作。他的语言和风格不断迁徙，自由探索和持续创造新的声音才是他一直不变的目标。
为六位演唱家及六个麦克风而作的《调弦》（ Stimmung），是斯托克豪森1968年在纽约一座面对长岛的孤屋里，于大雪纷飞、万籁寂静的氛围下创作的。他将作品命名为德语中具有多义性的“Stimmung”，既是取声学媒介的“调弦”之意，也是表达个人内在的“情绪”与“心境”。作曲家在写作中赋予人声新的特性：将音高材料建立在以Bb1为根音的泛音列之上，用泛音给根音“着色”的方式，为二者提供一种音乐性的并存方式。
由于材料简洁，有些评论家认为这部作品受到了斯托克豪森的学生、简约主义作曲家扬（ L. M.Young；b.1935）的影响。然而，《调弦》中歌词的音节和音素经历了不断的、涡旋式的蜕变过程，是源于作曲家将所见世界看作一个持续变化的进程。格里塞和米哈伊深受《调弦》的影响，尤其是受斯托克豪森进程观念的点悟，将“进程”一词作为频谱音乐的基本概念和重要组织手段。
美籍法裔作曲家瓦雷兹(E.Varese；1883— 1965)和匈牙利作曲家里盖蒂（ G.Ligeti；1923— 2006）也和频谱音乐的出现不无关系。瓦雷兹把音乐看作是科学和艺术的统一体，他的创作扩大了音乐的概念范围，认为噪音具有运动和工作的特点，是有生命过程的声音。里盖蒂将审美注意力放在了声音色彩的浓淡对比与层次变化上，因而对微分音而言更看重的是它的音色意义而不是音高作用。由此看来，除了梅西安、塞尔西和斯托克豪森从音响、材料和结构方面给予频谱音乐重要的启迪，瓦雷兹的和里盖蒂的美学观也在一定程度上影响了频谱乐派。
二、频谱音乐的创作实质
频谱乐派推崇声音的自然美，起点就是分析声音的物理现象，这是对“生命起源是自然现象”的观照。频谱音乐从基音和泛音的关系出发，由 此进入声音的内部世界。频谱（ Spectrum）可揭示声音振动元素与能量的关系，频谱分析仪则能将抽象的声音信号转换为各种可视的频谱图（ Spectrum plots）：线状谱（ Line spectrum）和离散谱（ Discrete spectrum）像静止的照片那样，测量时间片断中声音频率的平均能量；语图（ Sonogram）与声谱图（ Spectrogram）则像动态的电影那样，反映时间持续时声音频率能量的波动①。
频谱乐派由此获得了比过去更加精确和翔实的声音参数，从这个基础出发，他们更乐于遵循自己的创作需要，以抽选、合成或加工的方式从中获得音乐素材，从而创造出新的声音。格里塞说：“从今以后，不能再认为‘声音’（ Sound）是固定和相互替换的物体。这些‘声音’在我看来如同一些时间中的力场，这些力（指意图而非模式）是运动的和起伏的；它们的生存如同细胞一般，有生有死，尤其是它们的能量趋向于一种持续性的变形”。因此，频谱乐派的“声音”概念，②是具有美学意义和和特定逻辑、是有组织的所有自然的声音，它具有“生成变化”的特点，而不是音调（ Tone）或各种孤立参数的组合。
（一）音乐材料：加入非谐频声音
频谱图不但可提供和基音振动频率呈倍数比的泛音谐频（ Harmonic spectrum）参数，而且也能提供来自于弦乐的用弓或管乐的舌唇音等不同演奏方式产生的噪音及其非谐频（ Inharmonic spectrum）参数。谐频与非谐频是频谱音乐中非常重要的创作概念，在频谱乐派看来，非谐频的声音同样具有自然的美感，它们不但资源丰富且尚未得到充分的开发，故而把它们纳入音乐材料的范畴。为了尽量准确记录这些非谐频的音高，他们在创作时以1/4音、1/6音、1/8音和1/16音的微分音来记谱。微分音的加入，不仅使得音乐材料在数量上大为增加，也使声音的质地得到改变
和丰富。
从格里塞1974年为七件乐器而作的《周期》（ Period）起，频谱音乐开始在法国兴起，并迅速遍及欧洲及美洲。格里塞对长号E音（ 41.2H）进行频谱分析之后，在作品末尾用配器方式把它的基音、部分泛音和几个不协和的分音再现为音响。如谱1记谱所示，这组和弦中既有乐音也有微分音，由低至高顺序的第六音是降低1/6音的d2、第八音是升高 1/4 音的a2，第九音是升高 1/4音的c3。这种作法开辟了对泛音的新认识，作曲家自己称之为“乐器合成”（ instrumental synthesis）” ③。
格里塞后来将《周期》作为他《声响空间》（ Les Espaces Acoustique）大型系列的第二首，在完成《周期》之后的十一年中，他继续摸索并扩展频谱音乐的写作技术，依次完成第三首《分音》（ Partiels； 1975）、第一首《序曲》（ Prologue；
1976）、第四首《调制》（ Modulations； 1976-1977）、第五首《暂态》（ Transitoires； 1980- 1981）和第六首《结尾》（ Epilogues； 1985）。这让人不禁想起：勋伯格的十二音技术最早是出自《钢琴曲五首》中的第五首（ Op.23，1923）、梅西安的整体序列技术最早是来自《节奏练习曲四首》中的第二首《时 值与力度的模式》（ Mode de valeurs et d'inten
sités； 1949）。由此看来，频谱音乐的问世与历史上大多流派别无二致，都经历了从“实验化培育”到“规模化种植”的创造过程。
（二）音乐形式：是生命体及其进程的映射
频谱乐派将声音看作生命体，把时间看作生命体赖以生存的空间和不可或缺的“大气层”，而且对于时间概念的理解也比过去的音乐创作更加宽广。格里塞说：“至今为止我创作的音乐，主要使用的时间类型是定向的：生物学的、历史的、以及戏剧的不可逆转的时间”。生命体在时间⑤中生成、变化和消失的过程则构成了音乐形式上的“进程”：“我采用‘进程’（ Process）这个术语是针对‘发展’（ Development）而言，它意味着音乐陈述已不再是通过增殖细节，而是扣减细节、跨越区域的固定途径。这样可引导听众穿越许多看似取缔了里程碑标志的区域，将性格不同的音响素材链接起来（比如从乐音到噪音）。换句话说，‘进程’掌管着已知与未知、可预测与不可预测的矛盾，并将惊奇（ Surprise）融合于相对有准备的背景上”。这样的创作观念，必然会摒弃传⑥统的主题概念和以各种具体原则构成的曲式类型，而以哲学的眼光从艺术、自然、历史和文化等更广阔的范围中借用具有象征意义的创作素材（ Material），在时间中以渐变的进程生成为对应创作素材轮廓的作品形式（ Form）。这样的形式，不像传统音乐的结构范式那样存在共性特征，而是完全对应每部作品中创作素材的运动轨迹有机地生长，有如个性化的生命过程那样不可复制。
先通过格里塞的《序曲》来看频谱音乐中创作素材的建立。这是一部为独奏中提琴而作的单声部作品，创作素材受中世纪记录圣咏旋律的
纽姆谱（ Neumes）启发而来：格里塞选取长号E音频谱的第1、、、、、、2 3 5 7 9 11和13号分音，再对应这些分音的序数设计出长短和形态不一的“纽姆”原型，又通过记谱转化为音符数量与进行方向与“纽姆”完全对应的旋律形态（见谱2）。这些旋律不断重复，整部作品也生成为长短和形态各异的宏观“纽姆”形式。与此同时，声音则持续变形，从协和经过到不同程度的不协和直到最后成为噪音。《序曲》是《音响空间》大型系列的引入部分“，纽姆”的出现象征着古老的旋律穿越时空而来。
再通过格里塞为电管风琴、十三件乐器及四声道磁带而作的《日复一日》（ Jour，contre- jour；
1978-79），来看进程被赋予的形式意义。作曲家本人说这部作品是他阅读古埃及《亡灵书》后的神秘回响，阐述了光与暗、日与夜、生与死之间的关系：“我用非谐频到谐频的不断变化，写下一部想象中太阳从日到夜的赛跑”。格里塞设计了⑧一种叫“两个音动体作对称变化”（ Transformation symétrique de deux objets）的进程，这种具有辩证性概念和戏剧化进展的进程为他个人所独有，是同一种音响单位的持续变化。《日复一日》 中的每个音响单位都包括AB、 两个“音动体”，象征着光与暗、生与死的辩证关系。整个进程则是上下对称的关系，象征着格里塞描述的从“无尽等待的清晨……无尽等待的夜晚”这个由日至夜、往返对称的完整历程（见图1）。
同样，米哈伊在《日落十三色》（ Treize cou
leurs du soleil couchant； 1978）中，将太阳落山的自然现象和作品的音乐进程也做了完全的映射。全曲分为十三个段落，显而易见是对应“十三色”。每一段落由一个带有特定色彩的音程作为基点，长笛和黑管演奏基础音程，小提琴和大
提琴演奏运用声音调制技术产生的“泛音漂移”。在音乐进程中，声音所表现的光线和色彩 以一种难以察觉的方式渐变，正如我们目睹夕阳西下的视觉体验那样。
（三）音乐手法：用电子科技调配声音的色调
频谱音乐的主要编制是传统声学乐器构成的大乐队或乐器组，有时也使用磁带素材。在创作手法上大量借鉴了合成音乐(Music synthesis)的技术概念。
合成音乐1951年起源于德国，是电子声学音乐（ Electronic acoustic music）领域的一个重要分支，与之相对是的1948年起源于法国的具体音乐(Music concrete)。合成音乐以电子声音为标志，具体音乐则以自然界声音为音源，但二者都使用电子调制的手段，并越来越趋向整合。电子技术的出现大大丰富了声音的资源和变化的可能性，也对作曲技术发展产生了深远的影响。这个新领域对于作曲家的吸引力之大，从瓦雷兹彻底放弃声学乐器而转向电子声学音乐的写作就可见一斑。
频谱学派作曲家把“加法合成”（ Additive synthesis）、“环形调制”（ Ring modulation）、“频率调制”（ Frequency modulation）和“回射循环”（ Re- injection loop）等许多合成音乐的技术概念运用于传统声学乐器的作曲之中。如：借鉴“加法合成”用若干不同正弦波（纯音）来合成声音的原理，频谱乐派用不同乐器来代替不同的正弦波，从而得到一个宏观的新音色，而每件乐器自身的音色个性已经消失。借鉴“环形调制”和“频率调制”的手法派生出一系列新的声音频率，其中就有复杂的非谐频。两种手段的不同之处在于，前者建立在对载波振幅进行调制的原理上；后者建立在对载波频率进行调制的原理上。
下面通过米哈伊为圆号及九件乐器而作的《记忆/侵蚀》（ Mémoire/Erosion； 1976），来具体了解他对于“回射循环”原理的运用和这一手法在作品中的表现意义。音乐开始时，圆号奏出一个音，乐队紧接着以不同时值的延迟来模拟它——这就好比圆号发出的音被一个现象中的装置来录制，而其他乐器则如同录音机去完成重播的任务,音乐发展的过程就像回射循环的电声制作一般（见图2）。
由于不断更新的现场声音会导致初始声音变得越来越平滑和模糊，所以进程的每一次重复都是一个“侵蚀”的过程。“侵蚀”是一种从规则到不规则的动态过程，它逐步摧毁事物原有的状态直到进入混乱的新状态。在这部作品中，圆号就像一颗种子发芽成长，在重复进程中受到侵蚀，进而形成新的样式。而这新样式又受制于侵蚀的循环，就这样重复下去直到乐曲结尾只剩下平坦规则的“白噪音”。作品象征着某种生活状态就像一种被侵蚀的循环，不断建立新的规则却转瞬即逝，屡屡被混乱状态所战胜。
格里塞在《声响空间》系列的创作中强调：音乐的周期性如同人的呼吸和心跳那样敏感并富有弹性，而不应是冰冷机械的律动。可见，频谱乐派不仅强调声音色调的体现，也很强调音乐情感的表达，这是频谱乐派坚持以声学乐器为主要编制的根本原因。为了准确地把电子合成声音的效果通过声学乐器再现出来，作曲家是转化为演奏者习惯的传统记谱法和比例记谱法来实现的，有时也辅助以图表记谱法。相对于过去的乐谱而言，不但音高上增加了大量具体的微分音，对于力度和演奏法等其他要素的记谱也更加细致。频谱乐派对于合成音乐手法的借鉴，则源于他们深谙计算机科技的先进性和优越性。格里塞曾跟随马里（ J.Marie)学电子音乐，还曾师从物 理声学家莱蒲（ É.Leipp）学习声学知识，米哈伊也曾在法国蓬皮杜中心的音乐音响研究所（ IRCAM）工作和教学。如今在计算机的辅助下，作曲家不但可以从频谱分析获得任何想要的音乐材料、通过信号处理使之产生灵活和无穷的变化，更能使作曲家跨越繁琐的分析和计算而投入到音乐构思这样的创造性工作上。
三、频谱音乐的美学态度
从音乐学角度来看，频谱音乐是一种乐派，但格里塞和米哈伊他们更提倡把它看作是一种认识音乐的态度（ Attitude）。一方面，频谱乐派深入探索声音的内部结构，关注心理对于声音的感知变化，旗帜鲜明地反对结构复杂、思维过于理性的序列音乐。另一方面，频谱乐派不囿于已有的技术手段和音乐本体，借鉴客观与抽象的合成音乐技术概念，通过音乐传达对人生和世界理性深刻的认识，是一种感性与思辨共存的美学态度。
（一）与序列音乐的关联：呈现“内在性”与“透明性”
格里塞17岁时就已经在日记中写道：“我很想与巴赫、肖邦和拉威尔相似：像巴赫一样精确和神秘；像肖邦那样感人和甜蜜；像拉威尔一样敏锐和细致。但目前还做不到……”他在几个⑩月后的另一篇日记中又写道：“序列音乐家是学者而不是诗人。十二音体系等待着天才的到来，他可将音乐变得少些理性，多些感情与温柔”。十年以后，这样的创作理想变为实现。1979年，杜福尔在理论上第一次为“频谱音乐”命名，他这样指出序列音乐与频谱音乐的区别（见表1）。