谈谈口述音乐史的几个问题

——基于与梁茂春教授的对话 / 丁旭东

关键词：口述音乐史；梁茂春；添写音乐历史；口述访谈资料；数字化口述音乐史资料库中图分类号： J609.2 文献标识码： A DOI： 10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.003

⓪从目前笔者掌握的文献来看，把“口述音乐史”作为一个专门概念术语进行学理探讨的文章在西文文献中尚未发现，其文献内容主要体现为口述史料类成果，如音乐人口述历史：《查尔斯·艾夫斯口述历史》① ( 1974)、《从艾夫斯到艾灵顿的作曲家声音：美国音乐口述史》（② 2005）；类型音乐口述历史：《闲言碎语：流行音乐口述历 史》（③ 1989）、《草根·摇滚·雷鬼：雷鬼音乐口述历史——从斯卡到雷鬼》（④ 1999）、《尽情歌唱：振兴美国民间音乐口述历史》（⑤ 2010）、《逝去的“邋遢摇滚”：西雅图的摇滚音乐的口述历史》⑥ （ 2010）等。不过，单就“口述历史”这个术语研究而言，相关文献还是较多的，如保罗·汤普逊的《过去的声音——口述史》（⑦ 1978）以及新近艾布

拉姆斯（ Abrams.L）出版的《口述历史原理》⑧ （ 2016）等。

在我国，最早对“音乐口述史”进行概念探讨的论文是臧艺兵的《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》（ 2005） ⑨。此文介绍了“口述史”并探讨了其在史学研究中的可能。真正对这一概念进行讨论的文章是笔者的《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索》（ 2015） ⑩、单建鑫的《论音乐口述史的概念、性质与方法》（ 2015）以及赵书峰、单建鑫的《音乐口述史研究问题的新思考》（ 2016）。不过，讨论未形成理论共识 。与此不同，一些在具体学科视野中探讨“音乐口述史”概念的论文却取得了较多学术认同，如，高贺杰从民族音乐学视角来探讨理论内涵的文章《口述，史？——基于Ethnomusicology 的‘口述史’反思》（ 2012） ，熊晓辉的《“口述史”在民族音乐发展中的历史与逻辑——基于土家族土司音乐研究》（ 2014）等 。从音乐史学视角探讨并第一个提出“口述音乐史”概念的是我国著名现当代音乐史学家梁茂春，其先后发表了《“口述音乐史”漫议》和《“口述音乐史”十问》两篇文章。文中作者讨论了“口述音乐历史”基本概念范畴和理论框架，为了深化理论认识，笔者就“口述音乐史”的相关问题，对梁茂春教授进行了专题访谈，内容涉及概念、特性与实践三方面。

一、“口述音乐史”的基本内涵

“口述音乐史”是在音乐口述史下的侧重书写现当代音乐历史的部门口述史，是“音乐口述

史”也是“音乐史”的一个分支，一个子系统 。内容涉及重点包括人、事、（音乐）作品、（图文）著作。

从目前可见的西方音乐史书写传统来看，主要是作曲家及其作品贯穿起来的历史，换句话说，是作品的历史和作曲家的历史两大范畴。现在，我们如果把作品、著作等内容包含进来，那么口述音乐史的内容相应扩大了许多，比如作曲家、音乐表演艺术家、音乐理论家，等等。

不过，“口述音乐史”由于其必须有重要音乐作品或音乐事件的参与人、见证人的介入，所以我们所谈的“口述音乐史”主要是指用“口述”方法来研究中国现当代音乐史,连中国古代音乐史都基本上无法包括，因为口述史是活的“人”的记忆历史，没有人的口述，构不成口述史；虽然，在理论上是可以统涉到现当代国内外音乐家，但我们在实际操作中，最现实的研究对象主要还是中国的。当然,中国现当代音乐史中也包括了民间音乐、宗教音乐、传统音乐、流行音乐等多方面，所以其又会和民族音乐学等有所牵扯，有所交叉。”

总言之，“口述音乐史”包含的范围很广。而且，不同范畴的“口述音乐史”会有不尽相同的学术特性。如“口述流行音乐史”，它的意义更多地体现在社会文化层面，因为流行音乐之所以流行是时代与时代人民普遍接受的结果，而且这种接受往往与表演者的表演风格、传播手段以及大众普遍审美取向等密切联系。所以，“口述流行音乐史”的“书写”要强调表演者、制作者和歌迷 等。但“口述艺术音乐史”则不同，它更强调学术性、经典性，正如当代艺术家徐冰所说，“好的艺术家，其本职工作就是用出色的艺术表达方法，表达此时他对所生活时代的特殊感受和思想。这种思想的特殊性在于只有他所生活的时代才能体会到。换句话说，艺术家要说过去没有人说过的话。这一点和哲学家、作家相同，不同的是，艺术要用的是艺术的语汇。”由此可见，属于当代艺术的当代艺术音乐还是和其他类型的音乐有区别的。为了更清楚地说明问题，下文对“口述音乐史”特性的探讨，其所指即“口述艺术音乐史”。

二、“口述音乐史”的特性

过去，我们看到的音乐历史从总体来看是平面的，即以音乐史实信息为材料，以时序为经脉。这种历史书写模式最强调的是历史的客观真实，如果史料不可靠，那写作会被认为失败。回到话题本身，我们认为，“口述音乐史”也是音乐史，它依然以呈现历史真实为归旨，还原历史真实，这是所有历史学家的毕生的学术使命，这是不容动摇的 。但口述历史在这方面并非没有作为，因为在文字文献基础上书写的历史也并非都是可靠的，比如文化大革命时期的许多文字记载都不可靠，正如鲁迅所说，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，费话太多，所以很不容易察出底细来。”（《华盖集》

“忽然想到之四”）所以，口述历史在追问真实方面有它的意义，正如法庭案件审理中，不能忽视见证人的口述举证一样。这些年，学术界一直有学者在呼吁“重写音乐史”，实际上，主要就是出于这个方面的考量。不过，口述历史不能承担这么大的学术使命，它的价值在于“添写音乐史”。

“口述音乐史”的这种“添写”，我们认为除了作为新的旁证，还具有更多新史料意义，而口述历史最为可贵之处在于“细节”。比如，历史亲身经历者会讲出传统历史书中很难描述的环境氛围、情感体验、观点态度等等，从而赋予历史丰满、鲜活、生动的学术品质。

这是口述历史的重要特性所在。换句话说，它是活的“人”的历史，即以人为主体，历史中所涉及作品、演出、著作等等，都要靠人的口述来呈现，离开生命存在的人，口述历史无法完成；另外，又包含了人的生命气息，有人的见识、人的情感、态度，等等。所以，口述音乐史又有亲近人、感动人的特征，所以，它容易被人接受，产生情感共鸣，形成心灵对话 。

历史学家雷颐曾言，“真正的历史不仅仅是事实表象的呈现，还应告诉人们历史发生的背后 原因。”在做“口述音乐史”的过程中，或者说在我们通过人的渠道去发掘史料的时候，会发现一个人就是一个图书馆，而且这个“图书馆里”的资料非常有“弹性”，似乎有发掘不尽的信息材料。他可以告诉我们“发生了什么”，也可告诉我们“为什么发生”，从而揭示音乐事象发生原因的深层动因，给我们以启示。在这一点上，我们认为，口述历史大有可为，并必有所为，它很可能开拓出有完整历史发生逻辑的、多维视角的、“三维立体”的历史书写模式 。

“口述音乐史”是否具有不同于其他门类口述史的特点呢？民族音乐学家沈洽认为，“歌调为纸，歌词为字，歌即文献。”这句话，虽然并非特指口述音乐史，但却从某种角度上揭示了口述音乐史料的独特性质，因为人们脱口而出的不仅仅是语言，还有歌或唱出的各种旋律。这些出自创作者之口的旋律作为史料文献在音乐史研究中具有许多意义，比如揭示乐曲“动机原型”，把握作曲家的音乐构思；了解演奏（歌唱）家的二度创作，获得更为准确的演绎理解，等等。可见， “口述”只是通道，它可以输出各种语言的和非语言的音乐材料，这些材料十分珍贵，凭借它，音乐

历史的书写可以更加切近音乐的本体。

当代口述史学界有个观点：口述访谈就是发掘记忆，因此口述史学家陈墨曾提出通过口述历史建构“人类个体记忆库”的设想。民族音乐学家薛艺兵指出，“音乐的记忆对个体而言，内容可以包括：对乐器工艺制作的技术记忆；对演艺技能的身体记忆；对音乐曲调和读谱法、记谱法的心理记忆；对律学、乐学理论知识记忆；对个人音乐行为和社会音乐事件的记忆。”由此看来，口述音乐历史不必拘泥于“口述”的束缚，完全可以把音乐人的各种“记忆”文献搜集起来，并通过音像的方式进行历史的书写。不过，这样，口述史的外延就突破了。

对此，学界有不同观点。音乐史学家梁茂春认为，“口述史就是口述的，口述者可以唱，可以奏，但是不能离开口述。采访者可以录音，可以笔记，可以录像，但是被采访者必须是亲自口述。‘口述’并不是束缚，而是必须的条件。如果口述这一基本条件被突破或解构，那就不能称之为‘口述音乐史’了，而应该另外命名了。”

笔者赞同“口述音乐史”成立的必要前提和基本要件是“口述”（包括史料、观点等），但更坚持的观点是现代“口述音乐史”是“口述音乐史+ ”的内涵范畴，“+”的内容包括人们能想象出的有历史意义的各种信息。因此，如做“口述音乐史”让音乐人唱起来、奏起来、“演”起来将是对传统史学的一个巨大革新。随着现代的录像技术的普及，全角度的声像记忆已经不存任何技术障碍。所以，在笔者看来“口述音乐史”的声像转向已经成为现在学术发展的趋势与潮流。此外， “口述史”只是在上个世纪四五十年代录音技术普及的时代语境下产生的概念，大口述史学也早就突破了单纯“口述”这一边线，如朱奕亭认为， “（现代）口述史突破了精英和文字的双重限制，成为可听、可视的大众化影音文化，为受众带来‘身临其境’的历史体验……影像的介入使口述历史焕发出新的生命力。”可见，“影像转向”已经成为“口述史”的发展趋势，其让非言语的身体语言及其他各种身体记忆的再现也成为了可能和必须。因此，“口述音乐史”的发展当然应顺应潮流，包含于其中。

综合以上讨论，我们认为从当下“口述音乐历史”的呈现特性来说，其定义可表述为：作为音乐口述史下的一个分支，“口述音乐史”是一种以音乐历史书写为根本目的，以音乐家的口述史料为必要基础，以音像纪录为重要手段，以人的记忆呈现为突出特点，以体现人的“心理真实”为学术原则，以“添写音乐史”为价值指向，以“音像书写”为未来发展可能性潮流的新史学范畴中的音乐历史类型。

三、做“口述音乐史”的五个关键

在2014年全国首届音乐口述历史学术研讨会上，《蜀中琴人口述史》的主编杨晓介绍了她们团队做口述史的经验，将制作过程分为“文献调研”“组建团队”“制定访谈提纲”“实施访谈”“形成抄本”“整理编写”“交付出版”等八个步骤 。我们认为，其中操作关键在五。

（一）访谈人具有专业素养

口述音乐史是专业历史，需要由专业素养的学者完成。举例来说，哪些作品能够入史，这需要作出学术评价。如果，选入了没有学术代表性的作品或有些重要作品没有被选入，那口述音乐史的学术成果质量就难以保证。从这个角度来