黄钟（武汉音乐学院学报）2020 1期HUANGZHONG（Journal of Wuhan C杜o蒂ns耶er晚va期tor创y of中M的us音ic高）结构探究

作

周期明显较长，进而问世的晚期作品也为数不多，而选择这三部在主题表达（对“时间”意象的关注）和体裁形式（较大规模的乐队编制）方面都拥有共同特征的作品，对于阐明作曲家晚期创作中音高结构的组织关系具有典型意义。

20世纪90年初，作曲家在通过协商后同意将所有乐谱与资料捐赠于瑞士的保罗·萨赫档案馆（Paul Sacher Stiftung），而随着文献的积累，日前杜蒂耶的馆藏共划分为出版物、手稿、信件与研究文献四个版块。②经过检索（包括国内数据库）可见，就总体研究趋势而言，国内外研究动向仍大多关注于杜蒂耶的“渐进生长”技法以及成熟期创作的系列作品，而部分研究虽一定程度上关涉到其晚期创作，③但未结合多部作品实例来揭示作曲家晚期创作中音高结构关系的专题性研究。因此，本文拟从代表性音高材料、音高结构的对称性特点、音高材料的横向处理手法以及基于中心音或中心和弦的调性布局与扩张等四个方面，来概括其晚期创作的主要和声特征，一方面是为了便于充分理解作曲家的音乐语言而提供全面视角，另一方面也希望聚焦于音高结构的运用特征，或许能对20世纪现代派和声语言与创作观念的流变起到某种综合性的参照作用。

在杜蒂耶晚期作品中，由音程或短音列及其衍生的人工音阶是他最常使用的音高素材。在一般情况下，个性化音列的频繁使用对旋法风格以及塑造乐境具有决定性意义，而随之不断叠加则会形成若干人工音阶。但作曲家在实践中并不囿于机械化的运用，反而灵活地将多种音阶相互组合、衔接，这意味着核心集合的不同形态特征（即源于同一材料的不同动机音型）在其晚期创作中具有统摄全曲的重要意义。

（一）集合（0,1,4）与增音阶

三音集合（0,1,4）是杜蒂耶创作中出现频率最高的音高材料，其基本型由一个小二度与小三度（或增二度）构成，半音数为1-3，而通过将其循环叠加则将形成“增音阶”（augmented scale）。④ 1 1-3 3-1

Aug-A Aug-B）。正如前述，杜蒂耶在实际运用中常常会规避调式主音，即每一个音都可因得到强调而占据中心位置，也就意味着两种增音阶之间的界限有一定的模糊性。

晚期作品中增音阶的运用，属作品《时间的阴影》最为显著。其中，作曲家较多以集合（0,1, 4）为核心动机来构建主题。见谱2中下行谱表所示的第三乐章F27 处童声旋律截段，可以看出前5个音属于音阶Aug-A，而到中间部分则平

⑤

处童声旋律

九声音阶则在《时间的阴影》第二乐章“罪恶天使”中有所使用。在作品F11处，弦乐声部分别围绕着D- B- F三个音作上下半音的音簇，而随之累积，和声也逐渐顺畅地转换到两个九音和弦（见谱5中的和弦A/B）。从谱5所展示的音高材料关系中可见，每个三音音簇所围绕的中心为增三和弦，若将这些音簇依序排列将构成一个以

音高材料简化谱纵观杜蒂耶整体创作，三音集合（0, 2, 7）与（0,1,2）具有相当代表性，而作曲家在晚期创作中

自然调式音阶的实际使用以《时间的阴影》第一乐章“时光”为代表。整个乐章不仅都建立在一个以A自然大调音阶纵向叠置的中心和弦之上，同时在中段，管乐声部的旋律还会展现出从自然调式逐渐衍展至全音阶或其他调式音阶的态势（见谱7）。谱7中下行谱表是此处和声的

简化形式，注意这里的和弦往往是以纯四度关系进行叠置，如中提琴演奏A3-D4；小提琴II 为 F4B4；小提琴I为 G4- C4，即集合（0,2,7）核心音程关系的体现。该和弦长时间持续，并出现多次，其它和弦均作平移运动，可见杜蒂耶的和弦序进策略相当朴素且极富效果。

年第

至于半音阶在纵向关系上的使用，在其晚期作品大致有两种处理方式：一是作为十二音和弦。为了获得较好的音响共鸣，其排列形式常常是在下方使用距离较远的四五度叠置关系而上方为半音或全音的叠置关系（这似乎与泛音列的分音分布情况有互通之处）。二是形成半音音簇。就本文研究所涉及到的三部杜蒂耶晚期作品而言，由于完整的十二音音簇密集而尖锐的音响效果不太符合作曲家本人的和声意趣，因此鲜少出现，但是其部分截段在特定的情境中也有着

三全音在杜蒂耶部分作品中的运用

极其出色的发挥。

（四）三全音、全音阶以及材料的综合使用

由于全音阶缺少传统调性功能意义上的导音解决特征，所以其朦胧、晦涩且兼具色彩性的音响属性让它备受法国作曲家们的青睐，杜蒂耶也不例外。假如我们对全音阶任意相隔两个音级的音高进行提取，则必然会得到三全音的音程关系，而对于三全音的运用甚至可以说贯穿了杜蒂耶的整个创作生涯。

主题稳固于 两个低音的交替运动中，而当主题第二次移位陈述时，低音进行则转换到三全音B-F上，其目的是为了在情绪与和声方面形成

鲜明对比；b ）在《第一交响曲》第二乐章“谐谑曲”，三全音则是起到了勾勒主题轮廓的作用，乐章一开始由低音弦乐拨奏出三全音C-G，然后中提琴接着从C跑向至 F的旋律进行在音乐中相

继重复多次；c）所属作品《蜕变》更为甚之，其三全音 B-E无论是在和声序进还是旋律发展中都

占据了核心地位；d）属于《时间的阴影》，一开始主题围绕C音为中心予以陈述的同时，定音鼓与倍大提琴始终在低音区奏响D- G的三全音辅以支撑，并且同样的三全音进行还将作为“记忆信

处音高材料

上述所列举这些代表性材料仅能说明杜蒂耶对某些音高结构的偏爱，而至于其所使用的原因、审美意识以及材料在时间进程的个性化展衍方式将留待下文继续探讨。

二、音高结构的对称性特点

对称是构成宇宙万物的自然规律。在音乐史发展的各个阶段，音乐对称的现象不胜枚举，尤其是在20世纪音乐中，随着调性的瓦解乃至消失，对称思维对于构筑音高结构和其他音乐要素的重要性也就逐渐凸显出来。其实，当我们在探究杜蒂耶的代表性音高材料时，也就一定程度地展示出作曲家对对称关系的喜爱。如图1所示，在音级时钟的帮助下，可见杜蒂耶所常用的各音高材

料都以极为形象的方式展现出对称的特点。

谈到对称，杜蒂耶本人总是提到“镜像”

（Mirror）的概念，他通常以此来解释逆行或倒影的现象：“‘镜像’的概念或者称之为逆行的运用，即是将整个乐句倒转过来，似乎也倒转了时间”。⑦从其言论可见，作曲家对镜像对称的使用始终与记忆、时间相关联。而笔者则根据作品所涉及的具体情况不同，将对称方式从小到大划分为以下几种类型：

1. 音级关系或音乐材料上的对称。如集合

（0,2,7）与（0,1,2）可被排列成以中心音为轴两端呈四五度或小二度的对称关系。另外如集合（0, 1,3）与（0,1,4），其本身虽不具对称性，但由它们所组成的八声音阶和增音阶都兼具对称性特点，这是微观上的对称关系。

Translated by Roger Nichols, Aldershot:

2.横向时间的对称。与梅西安不可逆行节奏不同，杜蒂耶在晚期创作中常常不会进行严格的横向对称处理，而总是施加前后变化以形成不规则的对称关系。如谱10《时间与钟》的间奏曲，一开始大提琴声部奏出固定的七音列（隶属于八声音阶），其后在第3小节音列为之逆行，节奏相同，但同时附以靠琴码演奏震音、拨奏等演奏技法来形成变化。第5小节的旋律是将音列原型中的两个重要音程进行重组，与原型七音列存在着音高互映的关系，而第7-8小节与第一行的音色对比策略相同，但音高与节奏却是前两小节的严格倒影。总之，此段音乐材料精炼，但并不会感觉枯燥。

3. 纵向音高的对称。纵向对称时声部间的距离关系，经常与音乐线条的运动方向及其音响张力联系在一起。谱11来自《神秘的瞬间》中位于乐章“遥远空间”与“祷文”之间的片段，作曲家以纵向对称的方式形成了从较宽广到向内紧

缩的扇形动态（fan-shape），同时速度渐快，力度则从p增至ff，其所蕴含的运动张力得以让这两个乐章平顺衔接。

I

（一）在和声基底上的旋律铺展

12

展（Stretched）的演变过程。F2+1 A

F3

II

F

A C D

（二）利用音程扩张紧缩来进行展衍

杜蒂耶时常会在创作中运用音程扩张（或紧缩）的方式来构筑局部的音响或主题。音程扩张，字面含义是指以音程距离从同度到小二度、大二度……直至延展到八度或复音程的方式来设计主题，反之亦然，如此呈现出从一个焦点向两端扩散的形状，杜蒂耶本人把这种形态称之为“扇形”。而在晚期作品中，扇形形态被冠以音程扩张的方式来表

主题音高轮廓及其音程扩张现。如谱13《时间的阴影》的主题设计，其本质是

一个呈“音程扩张”的自由十二音音列。旋律从

A- G-F三个音开始，不仅运用了前述童声主题中的

三音集合（0,1,4），并与其轮廓呈倒影关系，而作曲

家在设计渐快节奏的同时搭配上从纯一度不断扩张到小七度的音程走向，半音数从1到10递增变化。从第5小节起，改换为纵向音程扩张的方式，最后在尾部由定音鼓、大管与低音弦乐奏出的连续四度音程，最终停留在持续的中心音G之上。

处十二音音列原型及其变形

处各主题叠置不同组合关系的“子音阶”，如y-1是根据轴心音A向两端拓展（0,1,4）集合而成，y-2仍是两种循环核的局部堆聚，y-3则为完整的增音阶。由这些音高材料纵向排列而成的和声分布于作品的各个角落（和弦下方标志为其材料归属），它们或通过移位、截断、重组、并置以及变化重复等手法，无论是密集还是离散，但源出关系始终一致。

综上，杜蒂耶在对于音高材料的选择可以说是极度精炼，但实际上呈现出的形态面貌以及音响效果却又丰富多样，想必这与作曲家在对待代表性音高材料时所赋予其对称性特征以及灵活多变的展衍处理有关。总之，有限的材料铸就出了杜蒂耶独特而无限的音响世界。

杜蒂耶晚期创作中的音高结构探究 刘 鹏

第一次大范围地运用单音写法）无疑有着调性布局上的安排，由此形成了宏观上的类似于主属关系（C- G- C）的调性结构。

再看看《时间与钟》的情况。谱18是第二乐章“面具”的和声序进分析，第 小节低音弦乐以

叠置而成，而在最后的第 小节，虽然和弦变得更加复杂，但其三全音关系的走向与一开始遥相呼应；而第

和弦有着固定排列形式（即纯四度与增四度叠置，并附加一个二度音程）。第7小节的跳进亦是对人声旋律的模仿，可以说杜蒂耶的和声用法在这里通常是依附于主题，进行平移，因此具有色彩性和声的特点。而在第9至11小节，弦乐开始逐层迭入以构成六音和弦（0,1,3,5,7,9）——由集合（0, 2,7）与第6小节中的集合（0,2,6）并构而成——紧接着管乐以六音和弦为基底出现了一个短促的十二音和弦，这仿佛是唱词文本中所描述的观看者在面对面具时心里所激荡出的回声。

此外，在这首仅46小节的歌曲中，起码有一多半的段落都埋伏着中心音C，如该乐章一开始

纵观杜蒂耶三部管弦乐作品的音高结构设计及其组织特征，可归纳为以下几点：

其一，无论是从横向还是纵向的声部关系来看，短音列及其派生的人工音阶如增音阶、八声音阶、九声音阶、自然调式音阶以及半（全）音阶等在其创作中最具代表性，尤其是建构动机主题时发挥了重要的凝结作用；

其二，这些代表性音高材料内部都存在对称性的结构特点，这体现出作曲家所追求的平衡的美学观念；

其三，从作曲家对待音高材料并为之展衍的过程中可见，其手法丰富多样。而且，晚期作品中的音高材料及其对称技法等创作特征并非是孤立而割裂的，反而是与前期创作一脉相承。但无论是材料之间的关联度与复杂度，还是织体、结构设计等方面都有简化的倾向。⑩

其四，从调性关系的安排来看，不同结构的材料在交叠组合的同时势必会导致调性的模糊，但作曲家对某个音进行强调，或者以某种排列形式的和弦为中心，甚至在隐伏的传统主-属关系的多重效应下，则呈现出一种既有传统味道、但又极富现代感的音响效果。

有关杜蒂耶晚期作品的音高结构及其变化展衍的研究，本文仅是一个局部切片，尚有很多问题未能细表。但从笔者的根本立场来讲，是希望通过这个局部的视角来透视出杜蒂耶晚期作品中部分的和声技法与观念问题。此外，事实上杜蒂耶的晚期作品在其整体创作中占据了相当重要的位置，但如前所述，现有研究尚少，故在此抛砖引玉，进而亟待更多学者予以关注与研究。

作者附言：本文曾获选在武汉音乐学院举办的“纪念第一届和声学学术报告会四十周年暨 年

和声学学术研讨会”上宣讲。

（责任编辑张 璟）

⑩ 据美国音乐理论家伦纳德·迈尔（Leonard B. Meyer）观察，作曲家的晚期创作之所以会趋于简约，一方面是因为作曲家

已然到了不必彰显自我与标新立异的年龄，一方面是因为生理机能的衰退的影响，而需要在作曲手段的强度与频率的Leonard B. Meyer: Ideology, Philadelphia: University

选择上减少精力。其观点原引自 Style and Music: Theory, History, and of Pennsylvania Press, 1989, p.26.

者的话”被简单提及后，多年来便隐而不见。作曲家第二次公开提及此作，要迟至1997年苏澜深对作曲家的采访！③更让人不解的是，音乐学家周柱铨于20世纪90年代初采访过汪立三，并留下一盘录音带。在录音带中，汪立三在啤酒瓶相碰的悦耳声中大谈《梦天》以及许多其他作品，却只字未提《秦王饮酒》。

2006年，《秦王饮酒》才得以首次出版于邹

向平主编的《中国当代钢琴曲选（1980年以后）》中。据邹向平回忆，汪立三把乐谱给他时，仅说此曲作于“十几年前”，而这显然是太不精确的

时间。2013年，上海音乐出版社出版的《汪立三钢琴作品选》中也收入此曲，但这一版——同样作者简介：张奕明，男，钢琴演奏博士，星海音乐学院钢琴系讲师（广州

① 汪立三：《梦天》，《音乐艺术》1982 3 94

年第 期，第 页。

② 2003-2007

这两首钢琴作品后被作曲家合并为《幻想曲两首——李贺诗意》，合并时间无考，但不会晚于 年间。关于汪立三《秦王饮酒》这部作品，目前仅有一篇以技术分析为主的文章（陈黎丽：《汪立三钢琴曲<秦王饮酒>的创作思想及价

值》，《中国音乐学》2017 3 136-139

年第 期，第 页）。

③ 苏澜深：《纵一苇之所如，凌万顷之茫然——汪立三先生访谈录》，《钢琴艺术》1998 1 4-9

年第 期，第 页。

汪立三在课堂上讲授无调性音乐，可以辨认出黑板上的谱例为一个十二音音列（照片由汪立三家人提供）

长期以来，汪立三对序列音乐有很大的兴趣。20世纪80年代初，他就已在哈尔滨师范大学的课堂上对师范专业的学生讲授过无调性音乐（见图1）。然而在具体创作中，无调性却始终不是他的常规手段。确切说，目前可见的他的无调性作品一共三首，未出版的艺术歌曲《滥竽充数》（写于1990年之前）④ ，以及这两首以李贺诗为题的钢琴作品。在“附：《梦天》作者的话”一文中，汪立三谈到了创作《梦天》的起因：

回顾起来,我国音乐界跟在别人后面对近现代诸家（从德彪西到斯特拉文斯基，从亨德米特到玄堡……）都作了许多不实事求是的批判。但

⑦ ⑧

⑨ ⑩ 29李贺出生的时候，李白已去世 年，杜甫已去世 年。白居易比李贺年长 岁，但却在李贺去世后又活了 年。

郑英烈 原载于期；后收入郑英烈著/译：《现代音乐论译文选集》，上海：上海音乐出版社 99-114

年版，第 页。在绝大多数情况下，这类有中国特点的十二音作品属于自由十二音，即并不严格遵循勋伯格所设定的规则。95

汪立三：《梦天》，第 页。3年第