中图分类号：J60-02、J609

引 言⓪

“可能性追求”是典型的西方价值观。尽管在所有的人类活动中都有尝试追求新的可能，即追求变化、更新和创造的共性，但将“可能性”本身作为一个对象来追求，将“可能性追求”提升到一种生命理想、道德信念和价值观的高度，成为一种必须、不得不的人生奋斗目标，却是仅仅属于西方。为什么只是出现在西方？这个问题回答起来很困难。我们只能说，这是由漫长的历史传统积淀而成的。本文试图借助康德，用康德的“应当”理论间接回答这个问题。因为通过接触西方文化最深邃的精华——哲学，我们才能真正从理智上理解“可能性追求”非西方莫属的实质。

这篇文章是针对西方文化而言的，但中国作曲家既然接受了西方的作曲文化，就不可能与西方文化的一些深层次的价值观毫无关系，尽管这种关系经历了复杂的文化变迁和环境转移，一些勾连仍然依稀存在。中国作曲家为什么在不断地努力写作品，并且不断地希望能够超越自己，希望在每一首作品中去实现新的可能性，他们是纯粹为了生存？为了名利金钱？或仅仅是自娱？应当说，还是有一些精神性东西的。这种精神，是随着接受了西方作曲这个行为本身，就已经不可避免地已经移植到了他们的内心。也就是说，中国作曲家的内心还是有一个康德式的“应当”在召唤，即不断地去追求和寻找那个未知的、在前方的东西，并把它实现出来。你说它是一场游戏也罢，康德的道德应当本身就具有人生游戏的意味，只不过此一时彼一时，“游戏”的内涵在不断发生变化，但游戏的外部性质和运作方式并未根本改变。作者简介：姚亚平，男，中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师（北京

“应当”这个概念康德没有专门系统讨论，但在他的哲学思想中“应当”却是一个重要甚至关键词汇。本文的“可能性追求”与康德的“应当”内在相通，它可以从康德思想中吸取营养，以增加其哲学厚度。

一

康德的哲学面对两个世界：一个“是”的世界，一个“应当”的世界。前者属于自然世界，涉及必然；后者属于道德世界，涉及自由。康德的全部哲学正是徘徊在这两者之间。

自然的“是”，属于客观必然，不以主观意志转移，因此它不会理会“应当”；“应当”属于主观自由，它是人给自己提出的要求，是一个道德概念。

康德心目中的“道德”不是一般意义上的遵纪守法、公俗德行，这些不过是一些浅层道德。康德的道德是最高层的，它无关于任何现实或经验性的道德实践，它是超验的，为道德而道德，指向道德本身——道德自律。康德的“道德应当”正是服从于这个“道德本身”，它是最高道德水准上的“应当”，即它不是应当这样，或应当那样，它只是应当，把“应当”本身作为终极的行为准则，这种“道德应当”确立了人之所以属人的、人应该努力去争取的最高目标，体现了人的最高价值和最高人格。

“应当”之所以属于自由，在于它是可选择的。应当不是必须，没有强制，但它绵里藏针，好像只是建议，只是提出一个最高水准的道德目标，供你选择。它只是告诉你，这是最好的，你应当这样。

什么是自由？在康德看来，人不能停留在自由的任意状态，自由不是随心所欲，这不是自由。真正的自由是无目的的合目的性：我不带有目的，不为目的所累，因此我是自由的；但这还不够，我虽然不带目的，但最终还要是合目的的，这是最高的自由。

“道德应当”所给出的自由，就是这种自由。这种自由不是规定你应当这样、应当那样，这是不自由的。它只是说你应当。正如最高的道德是道德本身，这里所说的应当也是应当本身。如何理解这个“应当本身”？应当本身的这个“应当”所针对的不是任何现实对象，而是虚拟一个对象，是人自己给自己提出一个目标，这是一个假定，一个悬设，把它高悬在那，让你去追求。这有没有用？当然有用，而且意义重大。上帝也是一个假设，你说他有没有用？康德要的就是一个脱离任何现实的、经验的超验理性，并把这个理性树立为最高追求的道德应当，他认为这对于完善人的道德很有必要。他是这样说的：

无论所意愿的是一个单纯的感性的对象（快适）或者甚至是一个纯粹的理性对象（善），理性都不向经验性的被给予的那种根据让步，也不遵循像在现象中所体现的那样一些事物的秩序，而是以完全自发性给自己制定一种自己特有的、依据着理念的秩序，理性使经验性的诸条件适合于这些理念，并且甚至按照这些理念而把那些毕竟没有发生，而且也许永远不会发生的行为宣布为必要。①

康德的道德理想只考虑动机，不考虑后果，

它不考虑结果会是什么，造成什么影响，不管实

际效果能否实现，它只是说，你应当！康德知道人性的弱点，在现实生活中有些理想化的东西很可能根本实现不了，但是你还是要认为它应当能够实现，虽然事实上不见得能够实现，但原则上还是可以实现的。我们在信念上首先要确定这

个“应当”是我们道德完善的基础。他这样解释：

至于永远没有一个人的行为符合德行的纯粹理性所包含的东西，也根本不能证明这一思想中有什么空想的东西，因为所有关于道德上有价

2004 443年版，第 页。

值或无价值的判断，仍然唯有凭借这一理念才是可能的；因此，它必然是向道德完善的任何接近的基础，尽管人类本性中就其程度而言无法确定的种种障碍可能使我们远离这种完善。②

二

康德为人们的道德完善所高悬在那的“应当”，它所面对的世界是一个可能的世界，是现实

··中没有的；已经发生了的、实际已存在的东西无所谓应当不应当。

应当源自可能世界，因为有可能，所以我应当；应当也启示了可能世界，因为有应当追求，世界向我们展现出可能性。可能性因此而成为“应当”必须面对的追求目标。

可能性是什么？它是目前尚不存在的东西，但有可能存在。康德的道德应当只考虑动机，只说应当，不考虑后果，可能实现也可能落空，但我们应当去追求，并相信是有可能的，我们应该去努力地把这种可能性实现出来。

由于“应当”面对的是一个非现实的超验世界，这个世界是无限的、整全的世界，是所有应当行为面对的总体。但人只是一个有限的存在，只能部分地、有限地用现实行为把这个超验的“应

··········· ·当”的可能性实现出来。

· ········

如何实现？人是一个有限的存在，受“应当”感召，面对茫茫无边的可能世界，如何找到那个“可能”，并把它实现出来？这攸关于自由。因为唯有把这个可能性实现出来，才能证明我们是自由的。

可能性既然是一个追求目标，它的实现，一定是合目的性的；这个合目的性本身没有目的，它是无目的的合目的性。可能性追求本身也没有目的，它不能为目的所累，只能是无目的地为可能而可能，这种行为由于不受制于外在目的束缚，因而获取最大的自由。

康德的自由并不是玄思冥想，他希望与外部现实世界有关系，希望可能变成现实，希望“应当”（主观）能够实现出来（客观）。

在主观与客观、道德与自然、自由与必然之间协调，使其互通，这是康德哲学的最高愿望。康德的协调工作很有意思，他首先是立足于主观，立足于作为整体的人，有点一厢情愿的意味。

他承认，自然属于必然，根本不会理会人的“应当”；“目的”这个概念是人为了满足自己的道德愿望提出来的，自然本身并没有什么目的。但尽管如此，我们的道德愿望仍然要求“应当”；虽然自然不理会自由，但：

后者应当对前者有某种影响，也就是自由概

··念应当使通过它的规律所提出的目的在感官世界中成为现实；因而自然界也必须能够这样被设想，即至少它的形式的合规律性会与依照自由规律可在它里面实现的那些目的的可能性相协调。③

也就是说，超验的自由，我们的“应当”努力以及所追求的可能性，能让自然实现出合目的性，并在实在的、经验的“感官世界中成为现实”。这时，自然和道德统一了，它们之间隔离是可以协调的。

康德这里使用的是他的“反思判断力”的方法，这是《判断力批判》中一个非常重要的核心概念，意思是，面对偶然多样、好像根本没有目的和规律的自然世界，我们可以“反思”地、类比地将其视为有目的、有规律“，就好像有一个知性，为了我们的认识能力而给出了这种统一性，以便使一个按照特殊自然规律的经验系统成为可能似的”④。

“好像……似的”，这是一个虚拟语气，整个《判断力批判》都是建立在这种语气之上的；⑤它

德]康德：《康德著作全集》第四卷，李秋零主编、主译，北京：中国人民大学出版社2005 198

年版，第 页。德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002 10

年版，第 页。德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第15

页。邓晓芒：《康德<判断力批判>释义》，北京：三联书店2002 119

年版，第 页。

的意思是，无论如何，我总是需要有规律，如果没有就虚拟一个，这就是反思判断力的含义。

“好像……似的”与“应当“”可能”这些概念内在相通。我们一定要把面对的世界假定为好像是合目的性的，这也许不一定是客观的，但不能不这样，一定要这样；不是可有可无，可以做也可以不做，而是应当做。这是一个有条件的命令。

三

虽然是虚拟的，但康德并不认为是完全主观的，也有一定的客观依据。这个根据建立于人类的共通感；康德认为这是先天的，我们每一个人无论是面对“美”或“善”，都有共通感，都有这种先天认识能力。

为了证明这一点，康德写了《判断力批判》。此书被很多人认为是一部美学著作，但其实不准确。该书分为两部分，第一部分“审美判断力批判”，第二部分“目的论判断力批判”。第一部分确实在谈论美学，但它不过是为第二部分铺垫，重心在后头，整部书的目的是谈论人，人是什么。如果说也涉及到美，这也是在一个很高的哲学层面论及美；最终不是在说感性的、经验的、艺术作品的美，而是最高的道德层次上，在“应当”“可能性追求”意义上讨论如何体现人的终极价值观。

读康德的这本书，很多人一定奇怪，他为什么总是在讲自然美，讲花、风景、几何图案之类的，为什么不怎么谈论艺术品？这个康德是有用意的，因为他首先是要为判断力寻找一个具有普遍意义的共通感。我们为什么在花朵里面感受到美？首先，这是在充分自由的、无目的的合目的性情境下的感受，如果我们带有目的，比如研究它，作为植物学对象，就不会感到美。那么为什么又合目的性呢？这是共通感在起作用，我们每一个人都会同意这是美的，这是合目的性的根据。可见，自然美具有最普遍的共通感，而一般艺术品则很难说，康德自己对艺术就常常表现出轻视。

完成了鉴赏判断分析后，康德转向第二部分

目的论判断，把注意力从自然美转向真正的自然，也从审美转向道德。由于康德认为，“在纯粹鉴赏判断与道德判断之间有一种类似性”，因此鉴赏环节的共通感、合目的性等也被推广运用到后者。在第二部分“目的论判断力批判”中，康德关心的问题是自然的合目的性。前面讲过，自然是不以人的意志为转移的，它没有什么目的，但康德从人的主观道德目的，运用反思判断力，通过虚拟，建立起一个具有道德内涵的自然目的论，从而把人的自由意志加到自然上，整个自然就被看作像是有机体，是一个趋向于有目的的系统。

但这并不是康德的最终目的，把自然看作是合目的性的，这只是一种“外在的合目的性”，康德的最终目的是要找到他所谓的自然的“内在合目的性”：这种合目的性来自自然，但不依赖自然；自然仿佛只是给我们提供素材，而我们需要把它作为终极目的实现出来。也即，把自然作为符合我们自由的目的的手段，利用自然创造出一个来自自然，但又不是自然，既具有自然的必然，又体现人的自由的自然和道德的终极结合物，这就是文化。

这样康德终于绕回来了。在文化这一只能属人的最高形式中，康德完成了他的有关于人是什么的叙述。只有回到文化，回到康德所认为的文化的最高形式的科学和艺术的发现和创造中，关于人是什么的问题才能得到最终的解答。

四

下面我们把目标集中在艺术。人是一个有限的生命，他接受“应当”的道德感召，追求的不是经验世界的应当这个、应当那个，而是应当本身。这个应当本身的“应当”所追求的不是经验自然世界的某个东西，但又必须成为一个经验对象，并且显现出来，这个东西只能是艺术。

艺术满足了康德虚拟的、“好像……似的”要求；自然本身没有目的，但我们可以反思它、假定它有目的，艺术就是这样一个假设的有目的的存在。

艺术虽然是虚拟的存在，但对于实现我们的道德愿望至关重要；有了这样一个虚拟的东西，我们的“应当”终于有了一个外部现实的对应物；艺术成为一个我们“应当”的对象，它是“道德应当”所能呈现出的高级形式。

按照康德的道德纲领，艺术作为道德的虚拟实现物，它与道德一样，也应该是自律的，即艺术自律；艺术不为这个，不为那个，不为任何世俗世界所动，它应该为其本身，为艺术而艺术。

由于艺术面对的不是任何现实的、已有的世界，所以它面对的只是一个可能的世界。“可能”意味着未知，不确定；面对“可能”，也许成功，也许失败，但应当坚定意志，因为我们“应当”，我们别无选择，应该相信有可能，努力去把这种可能性找出来，予以实现。于是，艺术就成为了实现人的道德理想的游戏场，艺术本质的“游戏说”由此得到具有哲学意味的提升：艺术家内心怀有“道德应当”，在艺术这项高尚活动中不断去追逐一个又一个的新的可能性。

当勋伯格及其小圈子在面对传统的调性组织原则解体而产生迷惘时，他们的内心正是出现了“应当”的召唤。在冥冥之中，他感觉有一种新的音高组织原则的可能性存在，但他面对的只是一个可能的世界，到底是什么可能？可能性在哪？他们暂时还不清楚。这个时候他们唯一能做的，不考虑任何外在目的，只是服从内心的“应当”感召，为应当而应当，拒绝诱惑，拒绝成功，把自己关起来，不为名不为利，不管别人的批判谩骂，全神贯注地去发现和找到那个隐藏的可能性，并通过现实行为把它实现出来。

勋伯格的所作所为无疑非常符合康德的最高道德的评判，因为：

只有通过他不考虑到享受而在完全自由中，甚至不依赖自然有可能带来让他领受的东西所

页。做的事，他才能赋予他的存有作为一个人格的生存以某种绝对的价值。⑥

这也带来了康德对美的理解：审美是对世界的可能性解释。美绝不是感官和经验性的，美是“应当”的实现，是应当意图的可能性适合，这种适合带来的情感愉悦是一种价值观的喜悦，通过可能性追求而发现一个过去不存在，但可能存在，并终将存在的世界。这是最高道德——人之所以为人的最高人格的愉悦：

为了一个行动的道德性状的缘故而对它的愉悦却决不是享受的愉快，而是对自身主动性及其与自身使命的理念相符合的愉快。这种情感叫德行的情感。⑦

并不是所有的作曲家都像勋伯格对待音乐有如此的使命感，每一个西方作曲家都有自己不同的历史感、民族性和道德态度，但作为一种文

·化，道德应当的确是高悬在每一个西方人头上的·看不见的律令，它是假设的、虚拟的，但总是现实地在告诫和提醒人们“应当”，这无形中形成一种催促：不断去改变，不断去创新，不断去超越，不断在已有可能性基础上去寻找新的可能。这种催促形成一个具有巨大张力的动能，最终它形成一种历史，生产出一种独特的文化，呈现在我们面前。

作者附言：本文为中央音乐学院音乐学研究所“十三五”国家课题《中国专业音乐未来发展研究》子课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》

（责任编辑

曹 燕）

摘 要：从宏观来看，西方音乐的音高组织逻辑可大致分为复调-音程思维和主调-和弦思维两类。而 世纪“无调性”音乐中依据核心动机的音程内涵来保证全曲材料统一的组织逻辑，与前调性时期的复调-音程对位式组合方式有着深层的关联，是对其的复兴和拓展。关键词：无调性；前调性；勋伯格；复调-音程思维；主调-和弦思维

文献标识码：A

⓪与前些年相比，近几年国内学界有关阿诺

德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）“无调性”音乐创作的研究，已不再专注于“无调性”音乐作品中是否有调性因素的出现，而是越来越注重去挖掘“无调性”音乐作品本身的形式建构原则，或与调性音乐的组织逻辑进行比较。①在这一悄然转变的背后，有一个观点实际上已得到越来越多的默认，那就是“无调性”音乐其实并非调性音乐的完全对立面，而是与调性音乐创作思维并列存在的另一种创作逻辑和思维方式。在这一基础之上，本文则进一步认为，勋伯格“无调性”音乐中的创作思维方式实际上也并非完全革新的产物，其中主要依赖核心音程动机进行复调

创作）则表现为将调性时期的等级化体系放弃之后所进行的一系列个性化探索。

事实上，在调性产生之前，西方音乐在组织逻辑上便存在着类似“无调性”音乐中运用音程动机贯穿进行组织的例证。谱1是奥地利音乐

雷蒂著作中例举的犹太圣咏旋律③

他认为，在这首圣咏中，“所有的音都被一种十分类似调性的力量吸引在一起。E音代表中心旋律点，即一种主音，而整条旋律线可以看成是一个主要通过与这个基础音的关系而建立起来的音乐单位。”他将这种现象称为“旋律调性”。他认为，这种在古老的圣咏和一些民间音乐中常见的现象，显然与西方古典音乐中所谓“和声调性”的概念是不尽相同的。不仅如此，在整个西方音乐的历史进程中，这两种调性类型还呈现出了一种此起彼伏的发展态势：当“和声调性”成为音乐中的统治概念时，正是“旋律调性”从这种局面中弱化甚至消失的时候，而在20世纪现代音乐中，“和声调性”在一定程度上被摒弃，而“旋律调性”则有可能得到合情合理的复兴。⑤在这一观察视角之下，西方音乐历史实际上也被大体分成了三个阶段，并且这三个阶段大致与之前提出的前调性、调性和后调性时期的划分基本一致。只不过，这样的划分方式似乎能够更好地将每个时期的创作思维本质揭示出来，尤其在第三个阶段，我们可以看到许多对第一个阶段创作思维进行复兴的做法。

实际上，在雷蒂的这一“旋律调性”概念中，

④

主音的调性中心地位是依赖其他各音与其之间所构成的音程关系而得以确立的。并且，前调性时期复调音乐的组织建构也都是以音程的对位化建构为主的。鉴于此，我们不妨将这种组织思维称为复调-音程思维，以此与调性时期具有严格等级化的主调-和弦思维形成对照。在复调-音程思维模式下，各音、各音程之间不存在等级上的差别，彼此平等、独立，并通过一种音对音的组织思维进行音乐的建构；而在主调-和弦思维模式下，各音则与其较近的泛音组成纵向排列的和弦，并依据共同音的多少判别诸和弦之间的远近关系，还根据各和弦构成之间的等级差别来建构具备强大向心力的调性组织体系。也就是说，在调性和声体系出现之前，西方音乐主要靠的是音程以及结合体的组合形式进行复调化构建，而当和弦连接的形式出现之后，其从不协和向协和的“解决”进行更加能够产生出某种从不稳定到稳定的满足感。但凡事均有极致，当调性体系及其中的主调-和弦连接原则在19世纪末的一代作曲家那里行将就木时，以音程以及结合体为核心的复调组织形态便有可能再次浮出水面，成为西方音乐建构的根本基础。16-17 19

页。

1992 146年版，第 页。

实际上，掀起“无调性革命”的作曲家阿诺德·勋伯格本人也曾明确地阐述过这两种创作思维之间的差异：“虽然古典音乐文献中的许多乐章都是把主调音乐的和对位的技巧兼收并蓄，但它们之间却有着根本的区别。主调音乐式旋律的处理基本上决定于用变奏手法的动机发展。对位的处理则相反，它不是把动机加以变化，而是展示基本主题（一个或几个）所固有的各种可能的结合。”⑥也许，勋伯格正是认识到了这一点，才敢于大胆抛弃调性，迈向“无调性”的不归路，因为他在潜意识中明白，就算音乐中没有了功能调性体系的组织，却仍有另一种用来组织音乐作品的手段，那就是早在调性体系产生之前就已在历史中出现的复调-音程结合贯穿的形式构建手法。

这样的观察视角，有利于我们更加清醒地看待“调性”这一西方音乐历史中最为重要和核心的组织手段。尽管西方音乐在几百年的发展中逐步孕育出了“调性”这一典型的充满西方文化精神的高级音乐语言体系，并依照自身的发展逻辑推动了数代音乐家的创作，但理论研究者却必须要清醒地认识到，这一音乐语言并非西方音乐的唯一建构方式，也并非从一开始就存在。就其本身作为一种语言体系而言，它注定会在历史中走向衰竭和自我否定的境地。

二“、无调性”音乐创作与复调-音程思维

为了论证“无调性”音乐与复调-音程思维之间的关联，我们来看一下勋伯格“无调性”作品组织逻辑的实质。笼统地说，这类作品中包含着一种“音程动机纵横立体贯穿”的核心组织手段：每部作品都建立在所谓“核心音程细胞动机”的基础之上。这个“核心音程细胞动机”由3至12个音级按照特定的意图自由排列而构成，在音乐的发展与构建过程中，其可以横向、纵向或横纵结合等多种陈述方式出现，也可以用它的倒影、逆行和倒影逆行以及各种转位和移位的形式出现，从而在乐曲中起到对比与统一的逻辑作用。

以勋伯格《空中花园篇》（ Op. 15）中的第7首（1908）为例（见谱2）。这首歌曲共19小节，是勋伯格较早显露出“无调性”创作思维的系列作品之一。尽管这是一首声乐作品，但其中却充满着器乐化的创作思维。如谱2所示，在第1

小节中出现的两个不协和和弦显然并不构成某种传统功能性的和声进行，而是充当了全曲的核心音程动机。第一个和弦（ g- b-d）由两个大

三度音程叠加而成，第二个和弦（ f- b- e）则由增

四度和纯四度叠加而成。其中所包含的大三度、纯四度和增四度音程在乐曲后面的主要骨干处进行了变化性贯穿。如第3、4小节强拍上的变化形式：第一个和弦向上大二度移位加转位，第二个和弦将其中的增四度和纯四度音程上下倒置并向下小六度移位，同时两个和弦的时值缩减1/2。再比如第7、8小节的扩展性变化：第一个和弦向上大六度移位加转位，并扩展出过渡音a；第二个和弦将其中的增四度和纯四度音程上下倒置并移位（其中的g以等音形式a

出现），并扩展出过渡音 f；第三个和弦与第一个和弦一样，经由过渡音 f后，第四个和弦则扩展成了由大三度和纯五度叠加的形态。第9-11小节，对核心音程动机中的第二个和弦进行了展开：其中主要的纵向和弦是由纯四度和增四度叠置而成的，而中间的“分解和弦”也以纯四度和增四度音程为主。终于，在第13-17 小节，核心音程动机的终极扩展变化形式出现，半音阶中的十二个音级出全，意味着发展过程的终结。最后两小节，核心音程动机以增值的形式“原样”再现，增加了结束时的稳定感。除了以上提到的这些地方之外，其他小节处则大都以过渡句的样貌出现。要注意的是，在这一过程中，不管核心音程动机在这些地方的外形作出如何变化，其中的“音程内容”是保持不变的。

奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，顾连理校，上海：上海音乐出版社2005 186年版，第 页。

⑦ Arnold Schoenberg:

Das Buch der hängenden Gärten,

Op.15, Vienna: Universal Edition,1914.

是革新，还是复兴？

袁利军

第9小节的强拍和弦上到达高潮，其中所构建的音型也为两个音程动机采用相同的方法所进行的综合变形形态。之后，在第9-11小节出现的两次推进，也是音程动机I、II的变形模进再现（核心音程为小三度和大、小二度），低声部则为动机II的纵向排列形式（核心音程为增四度、大二度和大三度）。终于，在第11-12小节处将十二个音级全部出齐，代表着音程动机发展的终极形式。

小节

不仅如此，时隔十几年后，当勋伯格于1923年宣称自己创立了“十二音作曲法”时，其作品中也是类似的做法。只不过，这一时期的作品在对音程动机进行贯穿发展时，又兼顾到了其中的有

而后，在第13小节以纵向和弦的形式回顾了核心音程动机中的音程内容，其中所包含的音程除了核心音程减四度（增五度的转位）、大二度之外，还出现了相对协和的纯五度音程，由此产生出相对终止的效果。另外，为了保证作品的统一感，作曲家在低声部设计了持续不断的三度音程背景，为高声部对核心音程动机的各种扩展和变化提供了空间。

小节⑩

通过以上对勋伯格在不同阶段创作的“无调性”音乐作品的分析可以看出，核心音程动机的多样化贯穿是其中的根本性思维方式。这些音程动机通过转位、移位、纵横变化、逆行、倒影、倒影逆行等方式进行的外在性变化，使音乐的音响不断地得到更新，但并不会影响其中的本质性“音程内容”——这才是我们对这类作品进行考量时的主要“凭据”。而这种做法，正是本文第一部分所述复调-音程创作思维的体现，或者说是对这种思维方式的延续与发展。

在勋伯格的作曲观念中，“无调性”音乐中的

核心音程动机被称为“基本型”（Grundgestalt）。

为了更清晰地表达这类作品中的组织思维，他也曾在自己的著述中明确表示，“基本型”这个概念

的内涵在英语中应该被称为“基本集合”（basingset），或“十二音集合”（12-tones set），或者简单地称为“集合”（set）。 美国音乐理论家阿伦·福特

（Allen Forte，1926-2014）将“无调性”音乐中不能

称为和弦的这些音程动机也称为“集合”，并总结出一套音级集合的分析理论，无疑是音乐分析学一次革命性的发展。可见，运用“集合”这一数学概念来指称“无调性”音乐中的组织逻辑似乎是比较合适的，它能将“无调性”音乐依靠音程组合的复调式构建来组织乐曲的逻辑加以暗示出来。正如乔治·佩尔所言：“在无调性音乐中，音乐的线条方面不再受标志调性音乐的和声和旋律的严格标准所支配，这已大致暗示出把对位化写作的方法用来作为组织整个音乐总体的方法。”

武汉音乐学院郑英烈先生早在1989年的论文《从调性到无调性——兼论勋伯格的集合意识与集合思维》中就提到，勋伯格在 年的作品《歌曲八

六音构成奥]Arnold Schoenberg:“Problems of Harmony”(1934),

New York: Columbia University Press, 1995, p.279.

美]乔治·佩尔：《序列音乐写作与无调性——勋伯格、贝尔格与韦伯恩音乐介绍》，罗忠镕译，第25

页。郑英烈：《从调性到无调性——兼论勋伯格的集合意识与集合思维》，《音乐研究》1989 3 86

年第 期，第 页。这是勋伯格提出的“音乐空间”（musical space）概念的实质。

The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation,

的不一样。’”他认为，对勋伯格而言，“无调性”创作中的集合思维就是这顶“帽子”，它是一个多面的“音乐空间”。对于复调对位式作品而言，一个基本结合就是中心，每一个新的对位结合就是从不同的角度来看待这个中心，虽然表面形状不同，但听上去依然可辨。而在“无调性”音乐的“集合思维”下，各音高之间的组合以及变化形式似乎也是这样得以完成的。因此，默里·迪宁在文章中生动地将此方法称为勋伯格的“旧帽子”。 而勋伯格本人则也曾在1950年的文章《巴赫》中写道：“巴赫是第一位十二音作曲家”。

这种依据复调式对位结合进行建构的方式，实际上有利于在音乐作品中构建出更加立体的、多维空间式的音乐样貌。而勋伯格本人的确十分重视复调对位技术在创作训练中的地位，正如他在《对位法初步训练》一书中所言：“须以一种十分不同的方式去看待对位理论。它不只是纯粹的理论，而更是一种训练方法。更重要的是，这种方法意在教会学生在日后作曲时学会如何运用知识和思想。因此，不但要发展学生在声部写作方面的能力，而且还要向他们介绍非常艺术化的作曲原理，从而引导他们认识到这些原则能在多大程度上作为艺术中的通用原则”。可见，对于勋伯格而言，学习复调对位法不仅仅是为了效仿前调性时期作曲家的写作手法，而是将其作为一种更为通用的音乐创作思维，运用在具体的创作实践中去。很显然，我们在他的作品中也的确发现了这一点。

可见，“无调性”音乐中的组织逻辑确非凭空出世的全新手法，而是来自勋伯格对历史中两种音高组织思维（尤其是前调性时期）的深入理解。

上文已证实“无调性”音乐与复调-音程思维之间的关联，而如果从历史、美学与哲学的视角去反思这一现象产生的缘由，则也有一番意味。

从音乐创作的原初层面来看，作曲家在面临音乐创作时，他首先面对的是每个独立的音高本身，而作曲家的创作任务就是将这些音高进行彼此之间特定的组织和构建。当两个音出现之后，音程的意义便显露出来。而就音程概念中的两个音高本身而言，它们之间本来并不存在着优劣高低的等级差别。反倒是在历史的长河中出现的功能调性和弦体系，赋予了这些音高以特定的等级功能性。从“和弦”本身的构成上来看，它在纵向构成上的几个音之间便已达成某种等级性的关系，比如根音实际上产生出了将其他各音聚合起来的一种中心力量，其他几个音都因为与根音之间的某种功能性关系而产生出特定的功能属性。同时，这几个音又以纵向的形式融为一体。由此，“音程”与“和弦”之间的属性区别便一览无余：“音程”一词不包含某种功能性，而“和弦”一词则为其中的音高添加上了更多的功能性内涵。由此可见，“调性”才是西方音乐特定历史下出现的一个特殊文化产物，而前调性时期和后调性时期无非是没有采用这一对象进行创作而已，同时其更多地依赖于无等级差别的单个音和音程作为基本单位，似乎反倒能够显示出更具原初意味的作曲内涵。

正是由于音程思维下对单个音高所附属的引自[美]P. Murray Dineen:“The Contrapuntal Combination: Schoenberg’s Old Hat”,

Music Theory and the Exploration of the Past, edited by Christopher Hatch and David W. Bernstein, Chicago: The University of Chicago Press, 1993,p.435.参见[美]P. Murray Dineen:“The Contrapuntal Combination：Schoenberg’s Old Hat”,

Music Theory and the Exploration of the

edited by Christopher Hatch and David W. Bernstein, p.435.

Past, 与之对应的是勋伯格的“新帽子”——发展性变奏的技术。奥]Arnold Schoenberg:“Bach”(1950). Schoenberg, edited by Leonard Stein, with

Style and Idea: Selected writings of Arnold

translated by Leo Black, London: Faber & Faber, 1975, p.393.

奥]阿诺德·勋伯格：《勋伯格对位法：对位艺术的探秘之钥》，[美]伦纳德·施泰因编，周强译，孙红杰校，重庆：西南师范

2019 257

大学出版社 年版，第 页。

功能性进行的撇除，便让“无调性”音乐和十二音序列音乐在音高组织和建构方面与之达成了某种共通。也正是基于音程和和弦之间原本就存在的这一差异，复调 音程思维和主调 和弦思维所构成的音乐样貌也形成了差别。在主调 和弦思维下，和弦是音乐建构的最小单位，因此作曲家的音乐创作所关注的主要是其中和声衔接的横向功能逻辑，由此形成了具有明确方向感和动力性的音乐；而在复调 音程思维模式下，由于音程或单个音成为音乐建构的最小单位，因此作曲家在创作中则不仅要关注横向上的音高序进，同时也需要兼顾各音高在纵向上的结合方式，由此形成了更具空间化和立体化的音乐形态。

从另一角度来看，历史之所以形成这样的音乐发展样貌，实际上与每个阶段主导性的美学思潮也有着神秘性的关联。前调性时期，西方世界受到基督教文明的垄断性统治，其在美学观念上追求的是同一性和相似性，而对对立、差异和变化则持排斥态度，因此那一时期的音乐中在音高组织上也体现出平等、无等级差别的状态。而在调性时期，启蒙理性哲学占领着观念上的主导地位，其讲求理性以及对立统一的规则和规范，因而音乐中的各要素便也相应地具有了严格意义上的等级划分，并形成了一套严格的规范体系。在后调性时期，随着非理性主义哲学的崛起，对理性、中心和规范的打破，以及对规则和权威的排斥成为主导理念，在音乐创作中寻求去除中心性和等级性等美学观念，都恰恰成为复调思维与音程思维得以复兴的乐土。

从哲学角度而言，前调性时期流行的经院哲学强调对基督教教义的专权维护，因此其音乐中追求相对平稳、协和和无差异性的音高组织倾向，而调性时期以哲学家黑格尔（ )ULHGULFK +HJHO， ）的“肯定辩证法”为主导的德国古典哲学强调矛盾对立双方在更高层面上的

和解，推崇所谓“同一性原则”，因此那一时期的音乐中遵循着唯一的调性体系原则，几乎所有作曲家的创作都是在这一体系原则之下进行发挥。在后调性时期，以哲学家阿多诺（7KHRGRU $GRU‐ QR， ）的“否定辩证法”为代表的现代哲学的核心则是对“同一性原则”的批判，强调对个体性和差异性的正视和保留。因此这一时期的音乐中充满着对立的各方，它们不寻求解决和化解，而是赤裸裸地以对立的姿态展现在作品当中，呈现出平行化和并置化的特征。比如在勋伯格的十二音序列作品中，不仅十二个半音的地位均等，包含十二个半音的序列之间也构成平等、无等级性的伙伴关系，而非依附和主次的关系。事实上，阿多诺也认为，勋伯格的十二音音乐本质上就是一种对位法性质的技法，复调风格和对位法在这里实现了真正的复兴和再生：“对位法毫无疑问地是十二音技法的实际受益者，它在作曲中获得了首要地位。在十二音音乐中对位法的逻辑优越于和声 主音音乐的逻辑，这是因为这种逻辑将纵向结构从和声的约定俗成的力量中解放了出来。……依靠序列关系的力量的普遍性，十二音技法从本源上讲就是对位性质的技法，因为所有共时的声音都是独立的，一切都是序列的整体组成部分……”

综上所述，勋伯格“无调性”作品中以单个音为个体彼此组合而成的纵横贯通式的空间化音乐，是由复调 音程式创作思维所构建出来的结果，是在某种程度上对前调性时期音高组织思维的复兴和拓展。而无论从音乐创作的原初层面，还是从历史、美学和哲学的视角来看，这样的结果都有一定的必然性。

（责任编辑

曹 燕）