以色列电视节目模式的国际化及启示
西方电视节目在全球市场的持续热销提供了一个证明：一个国家的电视内容和民族文化是可以被全球化的，但问题是非西方国家是否可以找到自己的道路来达到一个相似的目标？近年来在国际上迅速走红的以色列电视节目模式似乎为我们提供了一个“如何学习西方”的范本。电视节目模式（Television Format）是制作一档电视节目的一整套程序、规范和框架，作为一种生产知识被贩售到世界各地，以帮助当地的电视制作人生产出同等质量但具有本土特色的电视节目，如《流行偶像》《老大哥》《谁想成为百万富翁》等。以色列已向全球的80多个国家售出了超过200个节目模式，出口的国家既包括欧美主流国家也有东南亚的国家。据《福布斯》报道，以色列已成为了美国电视节目模式的第三大来源国，仅位于英国和荷兰之后。事实上，以色列也是从本世纪初才开始边引进西方模式，边研发原创模式，并不比中国起步早。因此研究以色列电视节目模式产业的发展对中国电视产业的国际化有重要参考价值。本文通过解构以色列第一档大热的真人秀节目《一颗新星的诞生》的模式创作起源和发展过程、节目模式行业与整个电视产业的相互促进以及国际营销的策略与路径来探索以色列模式取得国际化成功的深层原因。
基于对本民族当下需求的深切理解创作节目
《一颗新星的诞生》（以下称为《新星》）于2003年播出。由这档节目开始，以色列本土逐步了解西方真人秀节目模式的一些关键“引擎”，例如直播“媒体盛典” （media events）、短信投票、明星评委等对后续的以色列真人秀节目产生重要影响的元素。也是因为这种大面积的“借鉴”，这档节目也长期被简单地视为是《流行偶像》的“山寨”版。事实上《新星》并不是一开始就是一档真人选秀节目，它的前身是2002年播出的一档“爱国 音乐游戏”模式节目《我们不会停止歌唱》（Lo Nafsik Lashir）（以下称为《我们》）。《我们》之所以被视为是一档“爱国”音乐节目，是因为它创作初衷与以色列国家的历史及其当时所处的国际背景有深刻的联系。经过了漫长漂泊、战乱、迫害的以色列犹太人民在复国之后，其民族创伤感也没有消失。以色列学者哈乃普指出从建国开始“‘创伤’与‘受害者’主题始终影响着以色列社会，并形成了一种集体身份认同。”从2000年开始的第二次巴勒斯坦大起义更是把历史遗留问题与现实问题一起推向高潮，引发了21世纪初以色列民族强烈的“怀旧”情绪
（Nostalgia），一方面，人民渴望一种实体的归宿感：在
战火中分裂的民族、国土能够凝结在一起；另一方面，人们也需要避世消愁的消遣方式。《我们》在这种背景下应运而生，这档节目是以游戏形式测试参与者对希伯来语歌曲的了解程度，包括歌曲的歌词、主题和旋律等。每期由普通人加明星组成男队和女队，节目会随机给出一个关键词，例如“为什么”“天空”，每队要尽可能多地找出含有这两个词的希伯来语歌曲。每当有一队提出一首含有这个关键词的歌，参赛者、明星和观众席里的所有人会一起合唱这首歌。节目组随之给出更多关于这首歌的线索，最后这首歌的原唱会现身演唱。节目的执行制片人和主持人茨维·卡哈达尔认为，虽然男队女队的对抗形成了一种戏剧冲突，但真正的乐趣来自于整个演播室的观众一起唱歌，像是一个邻里间的大派对。美国学者莎伦·沙哈夫
（Sharon Shahaf）认为，这一形式是借用了以色列民族
的希伯来“歌咏聚会”文化传统，这种传统曾在犹太民族长期而艰苦的复国运动中扮演过重要角色。《我们》以这种传统形式回应了民族怀旧的呼声，以一种娱乐的方式在节目中打造了一个逃避现世的桃源，它是以色列民族身份的美好故土。在这里，国家的地理边界是清晰的、坚固的；民族内部是团结的、友好的；人们的未来是明确的、
可以被众人一起创造出来的。这些都体现在节目的环节设置中，例如参赛者被要求根据一些线索如以色列城市、动物、水果等带有鲜明地理特征的名词来猜歌名，现场的观众也可以参加答题、演唱等。任何一个普通人都有可能因为对传统文化知识（希伯来语歌曲）的牢固掌握而被选为冠军。
《我们》的第一季获得了不错的收视率后，创作团队
希望增添一些新元素把它变成一档“非看不可”的节目。在这种诉求下，他们研究全球节目潮流，借鉴了当时最为火热的音乐选秀节目《流行偶像》，并把原节目名称拓展
为《我们不会停止歌唱：一颗新星的诞生》。第二季保持了原游戏节目的框架，但逐渐引进新的模式元素，例如海选、“一对一”的竞演，基于电视观众投票结果进行淘汰，比赛最终获胜者被冠以“以色列新生之星”之名。这些改变引发了收视狂潮，这档节目被观众选为该频道十年来的最佳节目。随后几季，节目逐渐放弃了原有的游戏元素，并删去《我们不会停止歌唱》的前缀，逐渐变为一个更为像《偶像》版的真人秀。但是正是《新星》所经历的混杂本土的原创经历，而非简单地抄袭西方流行节目模式，使其成为该国最具影响力的文化现象。值得注意的是
《新星》对《偶像》模式元素借鉴是符合原节目《我们》
的初衷的，贴近当时以色列社会最迫切的需求：为离散的民族国家重造一个梦想，并为它找到一个实体的代言人。
“以色列新星”虽然只是一个歌手，却是犹太民族共同选
择、创造出来的新象征。
依托整个电视工业的发展
一档模式节目的成功绝不仅在于模式本身的先进性，还极大地依赖制作团队如何执行制作，如何叙事。《新星》的制片人在创作这一模式节目之前曾长期从事音乐创作和舞台剧，挖掘并包装过以色列的顶级音乐家。正如西蒙在创作《流行偶像》之前就有在唱片业巨头贝塔斯曼音乐集团（BMG）担任资深顾问的经历。这种对现代音乐工业的切身体会、对音乐品质的把握、对包装明星的操作流程的熟悉、对音乐受众喜好的理解帮助他和他的团队更好地制作这档音乐类节目。同样，一个国家节目模式行业的成功也依托于整个电视工业的成熟，以色列节目模式在近年来的国际市场迅速走红和其电视工业的快速成长密不可分。
以色列只有两家商业电视台，并且节目受到较为严苛 的宗教和政治管制。因此以色列的商业电视节目往往很难得到较大数额的资金支持。但以色列电视人反而让这种财政限制成为一种自身在国际上的竞争优势。以色列的制作人在十几年前发现有另外一种方法可以帮助他们实现制作投资不菲的电视节目，那就是制作成节目模式把它们卖到海外去。有限的资金迫使本土的创作者反复修改剧本直至拍摄开始，并鼓励创新叙事方式以帮助节目可以基于小成本运营。因为缺乏资金去拍摄大场面的打斗或制造特效，以色列电视人往往把关注点放在塑造引人入胜的人物和故事线上。以色列最大的几家电视制作公司，如科舍公司（Keshet）和艾维公司（Avi）都更愿意去找那些新涌现的创作者，给他们资金和空间去成长。相对低成本的制作预算也使得以色列的节目模式更具国际竞争力，因为并非每个国家都像英美那样有丰厚的制作预算。除了压缩成本，他们也革新了投资方式。以色列本土成立了一个名为电视模式基金（TVFF）的组织，他们借鉴了以往以色列高科技孵化器的经验，不具体投资某一家公司，而是把资金分流给一系列模式。模式基金会和创作人会面，检验那些潜在创意，基于全球市场趋势评估模式的市场和财政可行性，给予模式制作者建议，助力模式的海外推广。任何一档由模式基金投资的模式卖到国际市场，所有的投资者都会分一杯羹。如果这些模式获得续集订单或开发了周边产品，投资者也会得到分红。这种长远的回报模式也吸引了更多人投资这个行业。
以色列电视人讲故事的能力近年来也得到了国际市场的认可，根据以色列电视剧改编的美剧《扪心问诊》《国土安全局》都先后拿过艾美奖，《信号灯》的以色列版则直接拿下国际艾美奖，这些剧在西欧和亚洲国家也广受欢迎。《国土安全局》的制片人亚历克斯·甘扎指出，当地的电视业相对年轻，因此没有被固有的叙事方式所限制。在选题上以色列电视人更愿意去尝试一些新的、有风险的内容。例如，《相对无言》就讲述了一个有自闭症孩子的家庭，《什蒂尔》则讲述了生活在耶路撒冷正统犹太教区中一个极端正统的犹太家庭的故事。这些看起来是很小众和本土的话题，但是都卖到了西方国家。在内容上则逐渐形成了以色列的“冲突”风格，这些冲突既包括战争、恐怖主义、宗教和显性的政治冲突，也包括日常挑战：例如，如何与你不同宗教信仰、不同文化背景的邻居相处。这虽是以色列所独有的，但在全球化背景下生活的各国观众亦可轻易理解这种挑战。整个行业的叙事能力也
反哺了以色列的节目模式产业，讲故事的能力体现不仅在模式主题的选取、框架的搭建，也反映在具体的每一个环节的展现和每一个人物形象的设置中。
走美国“包围”世界的商业路线
以色列的电视制作人具有很高的国际化诉求，他们不仅时刻紧跟国际节目潮流，从中寻找创新的资源，也总是考虑将产品与企业国际化。以色列最大的制作公司科舍媒体集团，在洛杉矶、伦敦、柏林、香港、孟买、墨西哥城都设立了分部，除了更好地建立当地联系贩卖节目模式，也直接参与模式在海外的改编，不断尝试在海外生产原创节目。
科舍媒体集团旗下的科舍国际到2012年才成立，但是其模式已经远销50多个国家和地区，遍布各大洲。真正让科舍成长起来的转折点是公司的首席执行官尼尔决定搬离以色列本土的市场，全面进军美国市场。美国市场已被公认是检验节目模式是否可以走向世界的试金石。随着美国内容平台如葫芦（Hulu）、奈飞（Netflix）、亚马逊（Amazon）等的增加，其国内市场对优质内容的需求也越来越大，2009年全美只有211个有剧本电视剧，到2015年已增长到409个。科舍抓住了这一机会，通过五年时间迅速成长为在美国电视制作业最具影响力的外资制作公司之一。科舍对美国的影响力不仅在于它发行的节目模式在美国取得相当不错的收视率和知名度，更在于它在美国最大的几家电视公司扩张的过程中扮演了重要角色。21世纪福克斯电视工作室的主席伯特·萨尔克就直言《国土安全局》是其公司最成功的电视节目。如今科舍的目标是为他们在海外的项目争取尽可能多的控制权。科舍国际的首席执行官表示：“只有我们控制了节目的整个价值链（原创、制作、发行）才能建立一个了不起的公司。”
以色列的成功也和好莱坞与特拉维夫之间的“犹太人联盟”有着密不可分的关系。好莱坞几大影视公司由犹太资本控制已是公开的秘密，可想而知这些犹太高层对以色列节目有着天然的文化亲近感。以色列虽地处中东，但由于其社会的发达程度和遵循的市场规则使其长久以来被视为是西方市场的一部分。以色列本土已成为好莱坞利用一个小范围的市场去检验一档节目是否可以通行全球的实验室（以往这一角色是由美国自己担任的）。而美国对以色列故事高度认可的根源恐怕在于美国文化对以色 列文化及犹太文化的高度认同。美国文化与以色列文化都具有相似的移民文化特征并崇尚开拓精神是文化认同的重要来源。这种认可也不是单方面的，在以色列电视出现后的最初25年间，电视剧主要从美国、英国进口。最近几年，大量引进的美国电视节目也促使以色列观众接受了美国人的风俗习惯和欣赏品位。用以色列学者丹·卡斯皮的话来说：“美国模式激起了强有力的模仿愿望，并且具有充分的理由。随之而来的力量、富裕、成功的形象给最后的模仿增添了诱惑力。”
结语
以色列模式的成功使得美国对于相对小众的海外内容更加开放了，这对寻求国际发展的中国制作人来说也意味着机遇。但认清哪些优势是以色列独有的，哪些是中国可以学习、借鉴的，是中国原创节目模式走出自己道路的前提。首先，以色列节目模式对现实社会的强烈关照不仅能真实地打动本土观众，也因为突出了民族、国家特性而具有较强的国际竞争力。反观中国在《我们》相似的时间点（2004年）也借鉴了《流行偶像》的模式打造了《超级女声》，但仅依靠模式的新奇性去吸引观众。未能像《我们》那样真切地关照民族国家深层次的精神需求，也许这是导致《超级女声》自2005年后节目的影响力一届比一届低的深层原因。其次，以特拉维夫市为聚集地的媒体人创意集群在早期以色列电视产业的发展中起了十分关键的作用，比照看来，美国有洛杉矶、英国有伦敦、韩国有首尔这样的十分鲜明的媒体资源集中地，但中国尚未形成这样的地理中心，电视业还处于群雄逐鹿、各自为营的原始发展期。优质的电视制作团队大多隶属于固定的电视频道，人才的流动性、交流性都不够高。虽然近年来网络内容平台的快速发展使得这一局面有所改善，但要达到西方国家那样高频率的人才流动还有很长的路要走。最后，每个时期都需要音乐，中国近一两年来热播的模式节目《中国好歌曲》《中国有嘻哈》《这！就是街舞》的核心内容仍然是流行音乐本身，电视制作人需要对音乐与中华民族的关联以及节目所承载的历史功能做更多的思考，这样才能使节目具有更长远的生命力和影响力。
（本文系湖南省教育厅“融媒时代电视综艺IP的多元开发”阶段性研究成果，项目编号：17C0983）
（版面所限,本文略去作者所加注释。）