当代文学视野中民族话语的变迁

引 言

从其发生而言，“当代文学”有着明确的国家性质和政治意涵。作为社会主义文化领导权的一个有机组成部分，它承接了五四新文化运动的启蒙遗产和新民主主义革命与反帝反封建的遗产，被纳入到社会主义文化建设的规划之中，即便是某些“潜在写作”和“抽屉文学”，也是作为依附性和对话性的形态而存在。在这样的“顶层设计”当中，“民族性”是其题中应有之义，连带着社会主义国家人民主体的表述与确立以及社会主义文化认同的想象与塑造。无疑，政治意涵浓郁的“民族”与因为带有歧视色彩而已经被抛弃的人种论叙述中的“种族”以及当代人类学侧重文化意义上的“族群”都有着质的区别。

“民族”在当代文学中具有双重含义，并不能笼统言之，其一是民族主义意义上的，即“国家—国民—民族”的叠合，它源 于晚清梁启超、汪兆铭、孙中山、杨度等一系列对于欧洲民族主义的译介和本土民族的建构，辅之以一系列舆论强人、诗人作家、学者对于龙凤图腾、炎黄神话、长江黄河等象征隐喻的阐释与发明，而在1930年代后期逐渐成为共享的文化理念，对应的是“中华民族”这一想象与实践的共同体；其二是公民身份意义上的，特指中华民族各个组成部分的不同少数民族，它们在民族主义理念普及与蔓延开来后，由中国共产党吸取苏联经验，结合本土历史现实与地缘政治现状，由中华人民共和国宪法确立下来，强调从属于“人民”这一集体内部的某种由于地域、血缘、语言、心理等因素所造成的差异性存在。两种“民族”并不在同一个逻辑层面上，在使用中往往通过语境可以区分出它们之间的差别，本文则主要就后一个意义而言，讨论“少数民族”对于当代文学所具有的文化结构、内在动力因素、多元美学与交互主体等方面的功能和价值，而后者在消费主义盛行之

后，又衍生出第三种含义，即文化政治意味上的“族裔”或者“族群”。

我相信，民族维度的展开，可以敞亮当代文学某些一度晦暗不明的角落，进而可以更为全面地呈现出当代文学的组织、构成、生态与演变——它们由现代性所生发和命名，曾经在启蒙现代性的话语中遭逢遮蔽和强化之间的张力，又在审美现代性或者说后现代性话语的发展中重获多元化生机。“民族性”在这个复杂缠绕而又充满回流与曲折的过程中，不断因应外部社会而发生流变，显示出当代文学本身在剧烈转型的二十世纪和二十一世纪初的鲜活景象和勃勃生机。

一、国家话语一体性与兄弟民族文学互动

无论是哪种含义，民族首先指向的无疑是身份与认同。与前现代时期不同的是，如果说此前的身份更多来自于诸如阶级和门阀、士人与庶人、士农工商之类社会职业与等级制度的划分，民族指向的则是由现代民族主义理论所规划的血缘、语言、宗教、地域之类共同体特征，以及含混莫测却又无法回避的心理因素。血缘对应于种族，语言对应于文化，宗教指向信仰，地域则划分边界，它们共同作用下形成了某种特定的“民族心理”，也即情感认同。从起源来说，少数民族的现代政治认同是模仿民族主义的后发产物，但是在社会主义中国的政治实践之中被改造为一种独特的政治制度和文化规划。这种制度和规划曾经一度极其有效地在革命与建设时期起到了最大范围内群众动员的作用，并完成了对于幅员辽阔、族群众多、文化多样的中国形象的塑造，并以共产主义和国 际主义为指导、协助中国共产党在对抗国民党的民族主义中完成了政治改造和理论提升：在现实层面体现为继承了清帝国和中华民国留下来的广袤地域与人口，在意识形态层面接续了“大一统”的前现代帝国遗产；同时与社会主义的平等诉求相关联，在人民性和阶级叙事的支持下，让无数被压抑、侮辱与损害的人们获得了翻身的机会；这两者结合，也提供了关于未来美好中国的想象图景。

因为在社会主义中国初期民族话语与阶级话语之间的紧密结合，或者说以阶级、集体、人民等话语作为主导，将少数民族纳入到人民性之中，所以彼时的少数民族文学呈现出时代的共性，而较少具体族群的特殊性。少数民族的景物、地域、语言、文化、民俗、宗教等元素只是作为地方性与多样性的存在，内在于整体性的国家（中华民族）叙事之中。这种情形一直延续到1980年代，我们可以观察到其间出现的代表性少数民族文学选本，基本上都呈现出与国家意识形态如符合契的话语表述方式，是国家文化领导者有意通过制度建设和文学组织活动的结果。1960年人民文学出版社编选出版的《新生活的光辉（兄弟民族作家短篇小说合集）》，选取了10个民族19位作者的46篇作品，包括蒙古族的纳·赛音朝克图（《春天照耀着乌珠穆沁草原》）、玛拉沁夫（《科尔沁草原的人们》《春的喜歌》《在暴风雪中》《满眼春色的草原》）、乌兰巴干（《牧场上的春天》《马场主任》《草原上的驯马姑娘》《初春的山谷》）、敖德斯尔（《小钢苏和》《一个姑娘的经历》《时代的性格》）、朋斯克（《金色兴安岭》）、扎拉嘎胡（《小白马的故事》《社员之间》《亲爱的妈妈》）、安

柯钦夫（《在冬天的牧场上》《新生活的光辉》《牧羊姑娘的心愿》）、回族米双耀（《投资》）、维吾尔族的祖农·哈迪尔（《锻炼》《回忆》）、克尤木·吐尔的（《吾拉孜爷爷》）、苗族的伍略（《小燕子》《野渡无人》《高山上的凤凰》）、彝族的李乔（《拉猛回来了》《第一次医治》《接米乌乌和他的老伴》《竞赛的一天》）、普飞（《辣椒》《镜湖》《门板》《洗衣》）、壮族的陆地（《一对夫妻》）、朝鲜族的李根全（《金炳一》《洪水泛滥的时候》）、哈萨克族的郝斯力汗（《起点》《牧村纪事》）、白族的杨苏（《求婚》《剽牛》《没有织完的筒裙》）、那家伦（《柏松》《女通讯兵》）、纳西族的赵静修（《苗床》《铜水畅流》），时间从1949年中华人民共和国成立到1959年9月，是建国十周年献礼的小说集。从地域分布来看，其中蒙古族作家很多，这与内蒙古自治区最早建立有关，南方民族尤其是云南的较多，也与民族识别最初在云南、广西展开有关。选本几乎没有母语作品，所选都是汉语写作的，用编选者的话来说，“有些作家在本民族有相当影响，但他们的作品目前还没有译成汉文，而临时组织翻译又来不及，因此只得暂缺”。民国年间“五族共和”除了汉族之外其他大民族中，蒙古族、回族（信仰伊斯兰的诸多民族，包括维吾尔族、哈萨克族等）都有入选，而藏族和满族则没有，其中的原因在于藏族的书面文学往往由掌握藏语的贵族及喇嘛掌握，还没有发展出自身的现代文类创作，而史诗如“格萨尔王”作为民间口头文学则没有置入到这个以作家作品为序列的选本中来，尽管此际的史诗搜集、整理与翻译等已经得到了文化主管部门的高度重视。 满族则因为辛亥革命前后的“排满”话语的影响与冲击，也没有刻意地被当作“少数民族文学”标识出来，而事实上舒群、李辉英、关沫南、马加、胡可、胡昭这些满族作家大多有在东北从事革命事业后来又去延安的经历，已经成为革命文学的组成部分，少数民族的因素并不那么明显，老舍这样在民国年间已经获得巨大声名的作家尽管并不避讳满族身份，但新中国成立之后在努力寻找契合主流意识形态需要的题材与形式，突出某种族群的特质尤其是已经颇有污名化色彩的旗人文化显然不在其努力的范围之内。有意味的是，1961年老舍开始创作《正红旗下》，这是一部预想中的长篇小说，明确以旗人的身份标识和家族记忆作为对象，但很快在1962年就被动终止了，这也显示出少数民族文学在文学史所称的“十七年”时期基本上统摄在国家与政治的语法之中，族群认同在强势的国家认同和人民认同之中处于缺席状态。

值得注意的是，该选本用的是“兄弟民族”这个词，1955年，在中国作家协会第二次理事会（扩大）会议上，当时任中国作家协会副主席的老舍作了《关于兄弟民族文学工作的报告》，在报告中，老舍提出“以马克思列宁主义的科学方法按照文学艺术本身的特点从事搜集整理文学遗产，以便出版与翻译，发扬文化并交流文化；以社会主义现实主义的创作方法，继承并发扬民族的文学传统，歌颂前进的新人新事”。直到1960年代，“兄弟民族”这个称呼还通用着，如《文艺报》1960年8月号发表的贾芝《祝贺各兄弟民族文学史的诞生》以及《云南日报》1961年3月29日刊出的《云南文艺界展开关于兄弟民族文学史编写问题的讨论》。“少数民族文学”的说法大约始于1958年，编写中国少数民

族文学史的动议也是这一年正式提出的。1958年7月17日，中共中央宣传部召集到北京参加“全国民间文学工作者大会”的各自治区及有少数民族聚居的省的部分代表和北京有关单位开展座谈并决定编写少数民族文学史，向建国10周年献礼，进而动议在各少数民族文学史（或文学概况）的基础上，编著包括少数民族文学在内的多卷本《中国文学史》。同年中宣部下发了《中共中央宣传部关于少数民族文学史编写工作座谈会纪要》。1958年，中国民间文艺研究会提出编选各地歌谣选、各地民间故事选和民间叙事长诗选，中国科学院文学研究所提出编写少数民族文学史，这些由中宣部批准实施的计划，俗称“三选一史”。编写多民族的中国文学史的构想，是由中国科学院文学研究所提出来的。何其芳作为首倡者说道：“直到现在为止，所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史，不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉语写出的文学的历史。”何其芳的看法代表了彼时主流知识分子对少数民族及其文学的普遍看法：作为中国人民的有机组成部分，少数民族的文学自然也有资格成为中国文学史的一部分。事实上，后来的实践也一再证明，各种族别文学史的组织编写，无论从分期，还是从文学观念上，基本上都遵循了冠名为“中国”的各类文学史的书写语法。

在创作上同样如此，人民性、革命史观、阶级斗争话语是“兄弟民族文学”的倡导方向，因而我们可以在彼时的民族题材作品中看到的多是关于革命斗争的英雄叙事、大跃进、土改、合作化和人民公社的内容，如果说略有不同的地方，那就在于某些后发的少数民族因为地理环境、生产生活方式、文化传统的不同，而在接受主 流话语中有个逐步被启蒙和改造的过程。与《新生活的光辉（兄弟民族作家短篇小说合集）》同年出版的《新疆兄弟民族小说选》和《新疆十年小说选》的选文时间段也是从1949年到1959年。前者由《天山》文学月刊编辑部编辑，所选的兄弟民族作家包括维吾尔族赛福鼎的《吐尔地阿洪的喜悦》《晨风中飘荡的旗》，祖农·哈迪尔的《锻炼》《肉都帕衣》《会议》，阿·吾甫尔的《暴风》，阿米提·沙吾提的《第一次领工资》，吐·阿依汗的《草原彩霞》，阿·米吉特夫的《悲离欢合》，哈萨克族郝斯力汗的《起点》《牧村纪事》，吐·阿勒琴巴尤夫的《幸福》，柯尔克孜族乌·努孜别科夫的《雪山吐红日》，蒙古族刊载的《真挚的友谊》。后者由中国作家协会新疆维吾尔自治区分会编，以汉族作品为主，同时也收入了赛福鼎《吐尔地阿洪的喜悦》、祖农·哈迪尔的《锻炼》、郝斯力汗的《起点》、乌·努孜别科夫的《雪山吐红日》、刊载的《姑娘名叫“友谊”》等少数民族作品。这些作品如今大多数已经湮没无闻，只是在少数民族的族别文学史中可能占有一席之地，因为在“一体化”的语境中，它们并没有提供新的视角与观念，那些具有差异性的地方、族群与文化经验被统摄在较为单一的时代话语之中，作为外在风情与点缀而存在。

与此同时，少数民族题材的电影与动画却焕发出令人瞩目的光彩，真正意义上展示了民族文化的题材优势和反馈潜能。展现1927年至1937年土地革命的《羌笛颂》《金沙江畔》《红色娘子军》《五朵红云》《柯山红日》，再现1946年至1953年新中国建立前后土地改革的《勐垅沙》《摩雅傣》《景颇姑娘》《山间铃响马帮来》《边寨烽火》《瑶山春》《达

吉和她的父亲》《草原上的人们》《五朵金花》，还有改编自民间传说故事的《刘三姐》《蝴蝶泉》《阿诗玛》《九色鹿》《阿凡提的故事》系列等，它们对内起到了族际文化交流、宣传主流意识形态、凝聚团结各民族同胞的作用，对外则塑造了带有公约性和共通性的主题（比如爱情）与多民族文化的中国形象，至今仍然是中国电影史上的经典记忆。这里体现出影像作品与文学作品之间的差异：前者的视觉形象有着直观表达的优势，差异性因素很容易呈现出来，不太受到一体化话语的影响；而文学书写的心理幽微层面则无法通过文字轻易传递，并且接受中需要的前理解、文化积累与想象空间也对读者提出了更高的要求。但无论如何，民族视野已经打开，尽管更多是由所谓的“他者”进行叙述，即外来者或者汉族作家书写少数民族的人、事、物、情占多数，少数民族自己也产生了自己的当代写作，像玛拉沁夫的《科尔沁草原上的人们》改编电影之后，甚至产生了很大的影响，其插曲《敖包相会》（1952年，达斡尔族作曲家通福根据海拉尔河畔的一首古老的情歌创作）至今还是脍炙人口的曲目。

少数民族文学与汉族文学之间彼此的互动给养，在闻捷、郭小川带有强烈抒情性质的诗歌和1980年代新出现的一些作家比如哈萨克族的艾克拜尔·米吉提那里有着鲜明的体现。闻捷的诗作无疑吸收了维吾尔口头传统的韵律、形式以及宏大抒情的传统，而艾克拜尔·米吉提则受到了“归来的流放者”王蒙的影响和提携。不过，直到1979年，在社会主义中国三十周年时，中央民族学院语言文学系《民族文学编选组》编的《少数民族短篇小说选》中仍然可以看到少数民族外部风情与主流观念之 间结合的主导性创作语法。所选的三十多篇作品，如同冰心在序言中所说，“在这道路上前进着的人物，各个都具有生动鲜明的民族风格和气派。这些人物的背景更是奇伟壮丽：这里有青绿无际的草原，有万年积雪的高山，有连绵葱郁的原始森林，有秀雅玲珑的竹楼茅屋……在使人激动和引人赞赏的背景之后，我们还听到了马啸、鹃啼、泉流、松响……而高出一切之上的，却是那对党和毛主席的颂歌，是对社会主义制度的赞歌，和各族人民在集体劳动中的欢歌。”也就是说，在“十七年”时期形成的范例一直延续到“新时期”，成为少数民族文学的叙事语法，这也正是“自上而下”的文化设计所要达到的效果，直至新世纪以来依然是少数民族文学的主流。在这个主流之中，作为国家话语的“民族性”体现为民族主义式的宏伟蓝图，而作为少数者话语的“民族性”更多是题材意义上的。

二、民族性泛化与少数民族文学主体性

1980年代各种文学思潮尤其是中国古典文学传统的复活和西方现代派的传入，给予少数民族文学以一种真正意义上的刺激，其结果是激活了从晚清直至五四新文化运动的启蒙传统中一直强调的较之于精英文人传统不同面相的边缘、民间、民族的要素，并且汇聚为文化寻根中蓬勃兴起的第二波少数民族文学热潮。一方面，少数民族携带边疆、边地、边民、边缘的先天印象，呼应着二十世纪二三十年代“眼光向下的革命”，而这种视角的转移在共产党的文化实践中进一步被大众化、通俗化所推进，并且集中体现于毛泽东《在延安文

艺座谈会上的讲话》所确立的中国气派、中国风格之中。少数民族成为主流文化保持自我更新的活力源头之一，这一点在西学甚嚣尘上的1980年代被反方向激发，从而使得一部分作家文人转而谋求从少数民族文化中寻找复兴与创新的资源，比如杨炼的长诗《诺日朗》对于藏地的发掘，海子对内蒙古、青海、西藏写下的诗篇，被视为先锋文学代表之一的马原也以书写藏地而闻名。而官方文化组织则大力予以扶植，并且将原先没有书面文学的少数民族拥有了自己的作家作品视为文学事业的一大进步。正是在1980年代初期，许多有语言无文字的少数民族诞生自己最初一批用汉语写作的作家，比如曾经被目为刀耕火种的佤族出现了董秀英，尽管她的《马桑部落的三代女人》（1985年）放在当时的文坛并没有特别出异之处，但因为题材和作家身份的独特性，也获得了极大的关注。

另一方面，各种纷起的文学思潮与流派的兴起过程中，少数民族作家也逐渐在确立自我言说的主体性叙事。李陀（达斡尔族）、张承志（回族）等作家虽然有少数民族的族籍，但更多着眼于超越于具体族群认同的表述，而着眼于对于一个时代的“时代精神”的把握，少数民族身份并没有成为刻意要观照的维度。李陀的《愿你听到这支歌》是放在纪念周总理的“四五”运动的背景之中，放眼的是整个“这几年来的国内形势”。张承志的《骑手为什么歌唱母亲》，写的虽然是蒙古族“额吉——母亲”，但他将这个“母亲”直接泛化等同于“人民”，呈现出高度主观化和抒情性的特征，与彼时（1978年）大行其道的伤痕文学显示出迥然不同的面目，其后的《黑骏马》《北方的河》《金牧场》也多充满了 浪漫主义和理想主义的激情，其抒情主人公往往代表的是中国青年，而不是某个族群的青年。不过，乌热尔图为中国当代文学输入猎人和森林的意象，以及进入1990年代之后的萨满文化书写，显示了额尔古纳河畔的人文生态尤其是鄂温克人的生活场景，扎西达娃则让藏族的神性思维与魔幻现实主义之间发生了有趣的交织，已经显示出“族内人”写作的主体视角。这些进入到主流文学史中的作家，树立了一种有别于伤痕、反思、改革、先锋小说、朦胧诗序列的民族之眼。

可以说，所谓“新时期文学”是接续了被革命运动所中断了的五四新文化启蒙现代性规划，提升中心、精英视野之外的民族、民间、民众的位置，但因为从十九世纪中叶以来“中西古今之争”所形成的文化交流“单行道”中西方文化一直是强势话语，或者说中国现代文学的标准是建立在后发、模仿西方尤其是西欧和北美现代文学的基础之上，而社会主义文学的尝试因为过于激进又受到挫败，所以“新时期文学”的总体潮流是向西转的。在这种总体潮流之中，民族视野的出现无疑具有彰显本土文化自觉的意味，它们显示在主流文学史书写记录之外的另一条隐伏的脉络那里——少数民族文学具有新经验性质的实践，比如非非主义诗派（以及莽汉派、第三代诗）、藏族作家色波等人的“新小说”试验，他们并没有刻意强化地方性、族群性的文化要素，但那些内容在何小竹（苗族）、吉木狼格（彝族）这些人的诗作中往往有种潜在记忆的影响。这股隐秘的潮流在1990年代的市场自由主义新意识形态之下，蓬勃为一种文化多元主义的取向，尽管世纪之交的十数年间，文学日益“边缘化”，“道德滑坡”、“人文精神”失落、日

常生活审美化、新历史小说和新写实主义……都在告别革命、颠覆崇高、走向反讽和虚无之中打上了犬儒的色彩。这个被许多论者称之谓“后新时期”的时间，在文学的低潮中孕育着商业与技术变革所带来的各种可能性，由西方现代文学所确立的文学自主及审美为中心的观念面临瓦解却依然占据文学知识与教育体系的主流，而“自上而下”的文学组织与“自下而上”的文学表达之间交相互动，促生了新世纪的文学多样性。作为多样性中的一种，少数民族文学的“民族性”显现出认识论转型的潜能与实绩。

三、多样性、收缩的族群观念与多民族文学

文学多样性产生于市场化、景观社会、消费主义和信息高速公路的背景下，新世纪少数民族文学内在于这种多元性浪潮之中，得益于非物质文化遗产保护的政治正确话语以及政策性扶植的加持。作为全球化时代中有着独特性潜能的文学成分，少数民族文学一方面具备了抵抗消费主义新的一体化的潜力，另一方面也具有可以被商业化消费的要素，在这种彼此撕扯的张力场中，少数民族文学形成了从他者话语到自我表述的全面转化，在谋求并突出自身的文化差异性。在这第三波的少数民族文学浪潮中，既有严格按照主旋律的规定和要求进行的主旋律书写，也不乏“严肃文学”的形式探索、人性挖掘和观念推进，同时也出现了诸如苗族的血红那样具有广泛受众的网络文学大神。因而这个时候的少数民族文学再也无法形成某种共识结构，在土家族田耳的《长寿碑》、满族刘荣书的《浮屠》、回族马金莲的《听 见》、东乡族了一容的《红山羊》 之间几乎找不到任何相似之处，这种差别不仅仅是来自于外在的地域、民俗、景物，更多来自于情感结构和认知方式。甚至仅就藏族而言，阿来的《三棵虫草》、次仁罗布的《阿米日嘎》、央金拉姆的《独克宗13号》、万玛才旦的《塔洛》之间也迥乎不同，除了由于不同藏区的地理人文所形成的感受与体验不同之外，还由于代际之间的经验不同，更有来自于不同美学和思想观念上的不同。

不过问题也恰恰在于多样性被多元主义和相对主义本质化了，也就是说当一度曾经作为态度一致性和认知共通性的人民、阶级、革命和集体主义话语被二十世纪末的市场、欲望、日常生活和个人主义消解之后，新的价值共识尚没有建立起来，或者说更多被技术与资本合力建构的消费主义所左右。这实为二十一世纪以来中国社会与思想的普遍状况，但置诸少数民族文学就尤为明显，因为它的记录与虚构、叙述与想象、抵抗与认同，涉及地缘政治、民族主义、文化传统、宗教信仰、区域稳定，无一不是利害攸关的问题。在理想的理论图景中，由于多民族的差异性，多民族文学想当然地会带来语言与美学的刷新、空间角度的转化、另类传统的启示以及诸如此类的异质性因素。比如新兴起的母语文学就是少数民族之于语言与美学上提供的新经验。尽管回顾中华人民共和国以来由中央政府主导的为没有文字的少数民族创制拉丁字母为基础的文字大部分失败了，但有着悠久本民族文字传统的如藏族、蒙古族、维吾尔族等，原本就有深厚的文学传统和经典，如今仍然是该民族文学中的常用语言和表达方式，像维吾尔语文学还与波斯、阿拉伯文学之

间有着传承递进的跨国联系。有着古老民族文字的彝族、纳西族等也有一部分恢复了母语创作，甚至还出现了用新创的壮文作品（比如蒙飞的《山重水复》Ndoi Lienz Bya Rij Lienz Dah、李法的《乜姥和她的茅屋》Mehlaux Caeuq Ranzhaz De等）和苗文作品（黄朝明的《一对银镯》Ib Ngeuf Bous Nyax、杨荣军的《做媳》Uat Nyangb和《女村男寨》Ngoux Raol Hluak Raol等）。这些民族母语文学置诸全球版图中也是为数不多的现象，体现了中国文学的内源性多元现象。各个语言及语言所携带的文化、思想、情感信息丰富了中国文学的内容，而母语的移译以及操持母语而转用汉文写作的作品则在语言转换中创造出了新的文学语言，就如同现代白话在译介西方文学时候所发生的情况相似。这也是许多汉文写作的少数民族文学作品的语言也具有陌生化效果的原因，比如维吾尔族阿拉提·阿斯木的《时间悄悄的嘴脸》，哈萨克族叶尔克西·胡尔曼别克的《永生羊》。汉语文学中的少数民族写作，如同英语文学中的少数族裔的贡献：俄裔的纳博科夫以《洛丽塔》《微暗的火》为美国文学输入了新鲜血液；奈保尔、拉什迪则将特立尼达和多巴哥、印度、伊斯兰文化因子带入英国文学；华裔美国作家赵建秀、汤婷婷、谭恩美的作品中作为一种“积淀”性的中国文化要素依然渗透到写作之中……与移民国家不同，除了如朝鲜族等为数不多的移民之外，中国少数民族绝大部分是世居民族，它们以其母语传统和新兴的母语文学创作在中国文学内部构成了本土话语的张力，让当代文学的话语模式和思维空间不再局限于汉字、汉语和汉文化。

另外，返观主流文学中，“非虚构”与 民族志叙事之间某种意义上有着隐在的借鉴与参照意味，它通过“深描”式的切入真实语境与人事，有助于祛除因为大众传媒上的刻板印象所造成的异域想象。但是文学手法与技巧上的借鉴与化合还只是外在层面的，更主要的是在少数民族的信仰、情感与认同中所搭建的他山之石的镜鉴与参照。西北游牧民族与南方后发稻作民族对于自然和生态的重视，一再表现出区别于已经日益商业化的东部发达地区的文学关注层面。萨满教、南传佛教、形形色色的南方民间信仰、西北地区拥有极大信众的伊斯兰教……这些弥散性或建制性的宗教沉入到民众的情感与生活之中，会给他们的写作带来如何的特质？这些无疑都敞开了当代文学别开生面的可能性。

然而，现实中的少数民族文学生态固然部分地体现出来上述那些可供进一步发掘的资源，更多地却是在朝向一种文化主义和认同政治方向迈进。可以观察到的是，在普遍性的去政治化语境中，少数民族文学的书写体现出神话式的历史、风情化的呈现和缺乏现实感的遐思之中。那些异质性元素抽离出具体的时空，进而被塑造为一种抽象的、封闭的乃至凝滞的形态，这构成了一种“假性写作”。比如在少数民族的历史书写中往往表现为单边叙事，将某个族群的历史孤立出来，而忽略了同主体民族和其他兄弟民族的关联；有关现实变迁的叙事中，更多设置出城市与乡土、现代性与“传统”之间的二元对立结构，突出个人的遭际，而缺乏总体性的视野；在抒情性文本中，其对象被固化为某种博物馆化的静态存在。凡此种种，都或多或少在强调一种“民族性”的认同。“民族性”在这样的文本中就不再是与时代、社会的语境息息相关的流动性范畴，而是在文

化想象中脱离现实的文本性存在。这其实与大众媒体中印象化、符号化的化约形成了同谋，共同营造出一种不及物的文学。在官方化、体制性的文学组织活动很难发挥具体而微作用的时候，这种假性书写构成了绝大部分少数民族文学的常态，被刻意雕琢的“民族性”不过是策略性的技巧和方法，而被抽空了它原本的核心内容与价值。

在如此语境中，张承志这样极少数能够不断修正自我、调适对于世界的认识与叙述的作家凤毛麟角。张承志在1990年代转入到非虚构的散文随笔创作中，并且将其在《心灵史》中通过把伊斯兰教哲合忍耶门宦书写为被压迫和戕害的穷人宗教的阶级式话语，转化为游历了日本、中亚、拉丁美洲后的新国际主义话语。这才是真正意义上具有范例意义的作品，它们所体现出来的观点未必具有会受到普遍接受和认可，却搅扰着当下的写作，令人不得不正视某种异质性存在的意义与价值。对于文化多元主义和狭隘“民族性”的反思应该落实在文化的主体——人——那里，而人无法被本质化和固化，总是随着语境而变化，人在哪里、变成什么样子，那么“民族性”就是什么样子。在历史化的“民族性”考察中，任何抱残守缺而美其名曰的“守望”与“坚持”都不过是愚騃或出于特定利益的诡计。

2008年之后，由于学术界的推动， “多民族文学”逐渐开始与“少数民族文学”并提。“多民族”的意思包含三个层次：一是多民族，具体到中国就是56个民族；二是多语言，不同族群的语言；三是多文学，不同的文学界定和标准。如果说此前的“兄弟民族文学”或“少数民族文学”在语法上更多是随着主流文学的观念规行矩 步，或者按照西方传入的后结构主义、后殖民主义、后现代主义、文化相对主义的理念以西律中，“多民族文学”的提法显示中国文学理论的自觉提炼，突出一种万象共生、千灯互照的文学主体间性。与之并行的是中国作家协会“少数民族文学发展工程”陆续开展的少数民族作家培训班、出版资助、评奖机制等工作，其集大成者是“新时期中国少数民族文学作品选集”的陆续出版，这套选集以民族立卷，五百万人口以上民族各1卷2册，不足五百万人口的民族各1卷1册、人口较少民族合卷1册，总计55卷60册，总共收录了从1976年到2011年的2218位作者的4279篇作品，其中小说792篇，散文1413篇，诗歌2010首，报告文学63篇，影视剧本1篇，长篇作品仅列目录。尽管因为细大不捐，而使得某些卷中泥沙俱下，但无疑留存了晚近三十多年中国少数民族文学的档案资料。鲁迅文学院也陆续出版了“中国多民族文学丛书”三辑近百种作品，体裁涵括小说、诗歌、散文、报告文学、文学批评等各种文类。这些政策性扶持，无疑有助于激发中国各民族文学的活力，对于当代文学的整体态势而言带有重启组织化与规划性的含义。客观地说，作为个体事业的文学与集体化的组织活动之间存在着一定的紧张关系，许多作家作品也未必摆脱了因袭已久的文化主义惯习，但文学史一再所证明的，正是因为有无数可能无效的作品的存在，才会在文字浪花中诞生出美妙的维纳斯。

结 语

历史化地看，从“民族”作为一种政治身份被识别、认定和由法律形式固定下来开始，中国的各个少数民族书写与表述中

的民族话语经历了一个由趋向于或者等同于主流意识形态话语，到泛化了“民族性”的过程，尤其是在改革开放以来，很多时候“民族性”的涵义在“少数民族”与“国家”之间徘徊和混用，显示出直接与“世界”对话的企图，而这种泛化的“民族”一直延续到当下，涉及“少数民族”的表述与被表述的时候则“民族性”的内涵又发生了向“族群性”的收缩，并出现了符号化、文化化与消费化的情形。

只有在历史脉络之中，我们才可以清晰地看到这个当代文学的民族视野的嬗变历程，这个历程并非某种孤立的存在，而是一直与当代政治、经济、社会、生活与文化的转型密切相关。从来就没有什么“越是民族的就越是世界的”之类不假思索的永恒事实，“民族的”必然是特定时空中的特殊性和流动性的存在，只有超越了这种特殊性才具有转化为“世界的”可能，就少数民族而言，它还无法绕过“国家的”这一政治规定性。作为中国文学的特定存在，少数民族文学显然不能将自己局限于“少数者”的差异性视野，而要将自身定位于总体性中的差异性，它的合法性从一开始就来自于族群与国家、局部与整体、个体与集体之间的辩证：即能否讲述出一个有别于众口一词的中国故事，或者给共同的中国故事提供新的讲法。谁人云亦云，必将陷入陈词滥调，谁进行创造性的转化，谁就将获得未来。