67日据时期台湾原住民的身份焦虑与建构

——以电影《赛德克·巴莱》为例文/

Mixed Accent - - 目 录 - 文/柴高洁

《赛德克·巴莱》是魏德圣导演历时12年,动用2万人筹备拍摄,并获得金马奖最佳剧情片等6项大奖的电影。影片把哲学、艺术、人性加以融合,提炼为一种独特的审美,全剧笼罩着一种忧伤的情感,并在决绝的反抗中展现了灵魂的救赎与升华,可以说是台湾电影史上最大制作的史诗性大片。电影以日据时期台湾“雾社事件”为蓝本,讲述了原住民赛德克族在头目莫那鲁道带领下反抗日本殖民统治的故事。电影场面恢弘,内蕴深厚,以全知全能的赛德克族人的视角铺排故事发生的起因、经过和结局。电影并没有延续主流意识形态中简单歌颂原住民英勇抗日的观点,而是相对客观地呈现出台湾原住民与殖民者在生活、文化、信仰、战斗方式等各个层面的矛盾以及相互影响。一如魏德圣导演所说:“1930年的‘雾社武装反抗事件’可探讨延伸的层面非常广,它不仅是单纯的抗日事件,还有文化冲突、阶级矛盾、传统信仰等,还可延伸出原住民猎者的战斗模式与生活方式。”[1]

摘要:电影《赛德克·巴莱》以日据时期台湾的“雾社事件”为蓝本,表现了原住民赛德克族抵抗日本侵略者的故事。影片出众之处在于,导演并未延续主流意识形态简单歌颂原住民英勇抗日的观点,而是相对全面客观地呈现了台湾原住民的信仰、文化、生活以及战斗方式等生存状态。其中引人关注的是“文明”与“野蛮”冲突下的赛德克族人对身份的思考。本文着重考察赛德克族两代人对身份坚定和迷茫的由来,以及身份建构的方式等,希冀对重塑台湾原住民记忆有所帮助。关键词:日据时期;台湾原住民;身份焦虑;身份建构;《赛德克·巴莱》

的确,电影呈现出的“雾社事件”是多个层面的,并且每个层面都可以厘析出相关联的深刻内蕴,但不管是生活方式还是文化信仰,似乎都可以搭接到“身份”问题,因为“身份其实是在文化、国家、种族等范畴内个人、群体、种族用以区分其他主体的标记性特征和定位,它并非一种自然存在,而是一种文化、政治意识形态”[2]。所以,我们可以说正是因为赛德克族人这样的一个特殊“身份”,才有了电影开头血腥的出草斩人头(出草是台湾少数民族猎人头习俗(猎首)的别称,就是将敌人的头颅割下的行为)的行为,才有了因为守护猎场而频频爆发的各番社间的殊死战斗,才有了莫那鲁道忍辱偷生后的血祭祖灵大爆发,也才有了花冈兄弟于太阳旗(日本国旗)与彩虹桥(赛德克民族的精神崇拜物)之间的彷徨与无奈。

那么,日据时期台湾原住民对其“身份”焦虑的来源以及原住民的“身份”建构方式将是本文讨论的重点。

一“.文明”与“野蛮”:从日据时期台湾原住民的生存状态说起

电影《赛德克·巴莱》最引人注目的可以说是赛德克族的“野蛮”与日本殖民者“文明”的对比。电影开头那一段原始、血腥、野蛮的“出草”镜头,让人莫名的紧张、恐惧,仿若进入了一个另类的世界。此后随着故事的展开,到了1930年,雾社( 雾社是台湾省著名高山族聚落,位于台湾岛中部南投县山区)出现了现代人曾引以为傲的现代文明事物,诸如教育所、医疗所、杂货店、邮局、宿舍等,雾社 日本警署长官也无不自豪并想当然地认为整个雾社的蕃族都已经被他们文明化了。但文明与野蛮的对比,只是一种相对概念,我们很难说日本殖民不是一种野蛮行径,所以,在这种对比里所凸显的是中心与边缘的依据单方意愿的定位。当中心与边缘被人为划分之后,位于中心的权势者就会以自己为蓝本改造其他族群的不同。这中间的歧视是显而易见的,从对台湾原住民身份的命名上就可见一斑。

对台湾原住民身份的命名,从一开始就被“先进文明”所掌控。最早记录台湾原住民的文献可追溯到三国时期,当时吴国太守沈莹所著的《临海水土异物志》中称台湾为“夷州”,此后对于台湾原住民族的称谓,大体沿用“从属地名”的表述传统,诸如“山夷”(三国时期)、“流求 土人”(隋唐时期)、“岛夷”(元代)、“东番”(明代)。到了清代又尝试制定不同的标准整合台湾原住民,比如根据其汉化程度分为“生番”、“熟番”、“野番”等;依据地理类型分为“高山番”、“平埔番”等;依据身体纹饰分为“黥面番”、“王字番”等。日据时期,日本殖民者最初沿用了“番”的称呼,随后为显示其亲民,改“番”为“蕃”,后将原住民统称为“高砂族”。台湾光复之后,国民党政府更名“高砂族”为“高山族”,但行政上却使用“山地同胞”这一充满负面影响的称谓。

几千年来,台湾原住民都是被动地接受外来者强加在身上的种种称谓,命名权成为统治者彰显其权势的重要表征。所以,谈论“身份”,会触及一个命名问题, “命名”又涉及权力,不论是直接强硬的

行政权力还是潜移默化的话语权力,“权力”都彰显着一个人、一个集体或一个族群的力量。权力或势力的大小,必然会区别出主体和边缘的位置,显然,我们习以为常的“少数民族”这个词汇本身就内蕴着一种较量,暗示了其边缘的存在。

台湾的原住民亦是如此。“原住民”算是一个较新的指认,1994年国民党当局迫于台湾原住民要求正名的压力,才勉为其难以“原住民”取代“山地同胞”。但不管是“原住民”还是“山地同胞”,一如“夷”、“番”、“高砂族”或“高山族”都是对台湾原住民的统称[3]。究其历史原因,一方面是因为外来的族群并不清楚原住民族群的具体情况,另一方面则是想当然地以自己为比对,主体认为所有的原住民都是不开化的野蛮民族。从对一个族群的命名权的争夺中,台湾原住民的地位和位置显而易见。这也就不难理解,为什么排湾族诗人莫那能的诗中会出现这样的景象:“我的兄弟在燥热的厂房里/操作着机器。/在工地,在货运公司/汗流裤底湿。/在海上冒着风浪、被扣押的危险,/抑制思乡的情绪。/我的父老,/在保留地的小米田里,辛勤的耕作。/我的妹妹,/在暗黑的妓院,/正卖去肉体渴望休息,/渴望梦见幸福和光明。/年幼的弟妹,/在学校里认真识字,/读着被歪曲的历史,/吴凤的故事……”(《燃烧》)[4]抛开莫那能写实的血泪控诉可能涉及到的政治、经济等问题,换一个角度来看,我们可以看到以莫那能等人为代表的一批台湾原住民在身体力行地从事身份建构,而诗中“吴凤的故事”则显示出他们重塑 族群记忆的努力。

关于吴凤的传说最早源于18世纪的清朝,吴凤熟悉原住民情况,负责调节汉人与原住民之间的贸易纷争,吴凤被杀后,原住民部落开始闹瘟疫,为了招魂消解怨气,原住民对吴凤行祭祀之礼,传说的核心是强调神鬼感应。但到了日据时期,殖民者为了掩盖或者说是美化其掠夺与欺压的关系,中国本土的神话传说发生了巨大变化。故事将原住民描绘为残暴的出草猎首的野蛮人,吴凤却一跃成为舍生取义教化番人的英雄。此后,传说被撰写成《吴凤的故事》出现在日据时期的小学教材中,光复后修改过的吴凤传说也被国民党政府所继承,并成为台湾妇孺皆知的“歪曲的历史”。

见微知著,日据时期台湾原住民的生存状态可想而知。在电影《赛德克·巴莱》中,在清政府割让台湾岛的条约签订的历史大背景下,导演将电影镜头转向战舰船头飘扬的“太阳旗”,好“逞凶斗狠”的原住民已经命定的要接受殖民奴役的考验。二者矛盾的展开,在电影中戏剧性地起始于代表现代文明的铁路铺设与原住民守护祖灵猎场的野蛮对峙。台湾原住民占据的高山、林产、矿产资源是日本殖民者急需的战略物资,而铺设铁路能帮助其更快占有资源。围绕铺设铁路与守卫祖灵猎场的斗争,为以后“雾社事件”的爆发埋下伏笔,也直接把文明与野蛮的对立思考呈现于观众面前。

我们不能否认现代文明的发展给社会带来的翻天覆地的变化,但在电影中呈现的文明化过程伴随的是对赛德克族人 的奴役。比如影片中1930年前后原住民的生存状态。那时,赛德克族经过“现代文明”枪炮的“洗礼”,不得不在表面臣服于日本殖民者,在雾社“现代化”的进程中从事最低贱的工作:赛德克族人要花费一整天的时间从崎岖无路的山上搬运木材到雾社,而这一整天长途跋涉得到的工钱只够买一碗酒;赛德克女人或者充当保姆,或者是陪酒女郎,还要时刻警惕日本殖民者的调戏和侮辱;赛德克族的孩子,在歧视中学习文化,会因为跑步赢了一个日本孩子而遭责罚。在日本殖民者眼中,赛德克族人是茹毛饮血的兽类,他们稍不如意,就可对其任意打骂。面对这种非人的境遇,赛德克族人只能在追逐猎物中慢慢让时间冲洗自己现实周遭的丑陋,与其说是狩猎不如说是在追寻曾经的梦境,以此麻痹自己的灵魂和肉体。然而,就是这样一个微不足道的事情,依然得不到满足。在马赫坡首领莫那鲁道的一次狩猎中,遭遇了道泽部落,两个部落依然天真地争论这片猎场的归属,这时日本警察小岛的孩子的一句话让所有人无言以对,小孩一本正经地说:“什么你的猎场,我的猎场?全部都是我们日本人的!”

除却日本殖民者的奴役,电影中反映出来的赛德克族人与汉人间微妙的关系极易被忽略。据台湾人类学者谢世忠考察,在1624年以前,原住民是台湾岛的唯一主人,此后随着荷兰、西班牙的殖民,郑成功治台,清朝设立台湾省等,原住民逐渐失去了在台湾岛的主体地位[5],在此期间对原住民影响最大的肯定

是大批迁徙而来的汉族及其文化。前面提到,清政府曾依据原住民的汉化程度,分其为“生番”、“熟番”、“野番”等。从这些命名当可看出,当时清政府以及势力强大的汉族,虽不至于如日本殖民者对原住民的压榨,但轻视之感还是不言而喻。具体到影片中,让人印象深刻的汉人大致有三位:第一位是与原住民进行实物交易的老板;第二位是在雾社经营杂货店的商人;第三位仅仅出现几秒钟,在电影下集一开始,他手舞足蹈地传播雾社原住民暴动的消息。出现的这三位汉人占据影片的时间都非常少,但传递的信息量值得玩味。第一位从事实物交易的汉人,眼神凶狠,对原住民忌惮但也颇为不屑,莫那鲁道也让其三分;第二位商人满脸堆笑,圆滑世故,利用原住民的纯朴赚钱营生,被原住民称为“美丽的蛇”;第三位汉人惊慌失措,视赛德克族人为洪水猛兽,恐惧之心溢于言表。影片中为数不多的几位汉人形象,无论表现如何,都展示了汉人对原住民的态度——不屑与恐惧。也就是说,台湾原住民在日据时期不仅同汉人一样要承受日本殖民者的压榨和剥削,而且还要应对汉人的影响与对立,其生存状态已然从曾经海岛的“主人”移位于社会最底层。

二.坚定与迷茫:两代族人对其身份的建构与焦虑

“如果你的文明是叫我们卑躬屈膝,那我就带你们看见野蛮的骄傲!……赛德克·巴莱可以输去身体,但是一定要赢得灵魂。”这是马赫坡头目莫那鲁道在决定雾社出草血祭祖灵前对花冈一郎说的话。这句话在电影中给人印象深刻,被学者引用率也极高,因为这里出现了太多敏感、易于归类对比分析的词汇,“文明”对应“卑躬屈膝”,“野蛮”对应“骄傲”, “身体”对应“灵魂”,长辈“莫那鲁道”对应晚辈“花冈一郎”等。

这里“文明”、“野蛮”、“身体”、“灵魂”等其实都暗示了原住民对生存现状、对身份问题的纠结与焦虑,当然,在头目莫那鲁道和青年花冈一郎心中,对“身份”的态度刚好又形成对比:坚定与迷茫。差异的原因是多方面的,是对祖灵的坚守,还是对文明的臣服;是对族人现世的守护,还是畅想族群未来的发展,线索纷繁,因由众多。但总体来看,似乎都可归纳进主体与边缘,历史记忆与族群认同的范畴。

台湾著名学者王明珂教授,曾在其专著中解释过“族群”及“族群认同”的产生 与变动,他认为:“族群由族群边界来维持,造成族群边界的是一群人主观上对他者的异己感以及对内部成员的根基性情感。其次,族群成员间的根基性情感来自‘共同祖源记忆’造成的血缘性共同体想象。第三,族群边界的形成与维持,是在特定的资源竞争关系中人们为了维护共同资源而产生的。第四,客观环境资源的改变,常造成个人或群体借着改变祖源记忆来加入、接纳或脱离一个族群,由此造成族群边界变迁,或对个人而言的族群认同变迁。第五,由于族群的本质有‘共同的祖源记忆’来界定及维系,因此在族群关系中,两个互动密切的族群经常互

相‘关怀’甚至干涉对方的族源记忆”[6]。

据此,影片中马赫坡头目莫那鲁道对祖灵的坚守以及花冈一郎的“身份”转变都可从族群根源上作出解读。

首先,莫那鲁道对“共同祖源记忆”和“共同资源”(猎场)的维护。细致比对影片中出现莫那鲁道的镜头,我们会发现,这位赛德克族马赫坡的头目自始至终都在坚守自己族群的身份和利益。一开始,年轻时的莫那鲁道出草斩人头的行为是为了信仰,为了血祭祖灵,为了遵守祖律的约束,为了成为真正的男人去守护部落,守卫猎场。莫那鲁道坚信只有这样,才能得到祖灵的眷顾,才能在死后让灵魂登上彩虹桥,进入祖灵之家。“彩虹桥”、“祖灵”、“猎场”是莫那鲁道活着的全部。莫那鲁道是对赛德克族“祖源记忆”和“猎场资源”的直接继承者和维护者。在影片中赛德克族人与日本殖民者因为铺设铁路与侵占猎场而导致第一次大规模冲突时,伴随着惨烈的战争场面,以莫那鲁道父亲的口吻详细讲述了赛德克族的传说[7]。而从幼年始,赛德克族的“祖源记忆”已深入莫那鲁道的血液和骨髓。所以,当赛德克族人终究不敌日本殖民者现代化武器而暂时放弃战斗时,莫那鲁道说: “我们祖先再怎样也没失去过猎场,我不 甘心……”当日本殖民者要销毁莫那鲁道引以为豪的代表他赛德克族英雄身份和对祖灵虔诚的人头枯骨时,他义无反顾跃起反抗。

时间转到上世纪30年代,已经爷爷辈的莫那鲁道表面上看好像已经习惯了忍辱偷生的殖民时代,极力克制自己并压抑族人对奴役的怒火,但他床底下用火柴头积攒多年的十几罐火药,彰显着他内心的坚定。所以,他会为青年族人没有黥面死后不能进入祖灵之家而痛惜,他会质问花冈一郎将来到底是选择日本人的神社还是赛德克祖灵的家。莫那鲁道一辈子都在践行着祖先的安排,努力完成并维护自己和族人成为赛德克·巴莱——真正的人。对“祖源记忆”的坚定使得莫那鲁道要成为真正的男人守护“共同资源” (猎场),对资源的守卫也必然使其对踏入他们领地的人或文化产生强烈的异己感。从这个层面再去看待影片中赛德克族人的血腥野蛮时,诸如出草斩首、血祭祖灵,我们不能再简单地对其横加指责,因为这些对原始灵魂的图腾崇拜,内蕴着深厚的文化内涵。

然而,就是这些标志“身份”,凝聚族人血脉、精神的“祖源记忆”,在花冈兄弟等年轻一代族人身上从“集体记忆”弱 化为“结构性失忆”。花冈兄弟在赛德克族原名分别是达奇斯诺宾和达奇斯那威。按照影片时间推算,花冈兄弟出生以后应该就处于日本殖民时代,在日本殖民同化政策下,花冈兄弟从小学习日本文化,并且这种教育是差别化教育。比如日据时期台湾的初等教育分为小学校、公学校和教育所三种,三元教育体系的软硬件设施都呈阶梯化递减,小学校供日本儿童就学,公立学校招收台湾子弟,另外分出教育所专门针对原住民儿童,设备简陋至极,且由日本警察充当教员。具体到影片中也呈现了雾社教育所的实际情况,一个草棚名叫“蕃童教育所”,四面漏风,一块破黑板,警察花冈一郎充任教员,教授原住民儿童日语。

这个画面我们可以还原到花冈兄弟小时候,他们也是在这样四面漏风的草棚子下面被灌输日本殖民文化。在这个过程中,花冈兄弟渐渐接受了代表“先进文明”的日本文化,尽管他们学到的“现代文明、文化”是片面的,是奴化的,但这足以潜移默化地影响花冈兄弟等赛德克族人的“祖源记忆”。比如早在1904年,台湾小学课本中的生番课,已经开始把原住民描绘成嗜血、野蛮之徒,久而久之, “野蛮”与“文明”的对立必然深入人心。

正如王明珂教授所言:“族群的本质由‘共同的祖源记忆’来界定及维系,因此在族群关系中,两个互动密切的族群经常互相‘关怀’甚至干涉对方的族源记忆”[8]。也就是说,当失去对自身族源的诠释权或是接受强势族权给予的族源记忆,那么弱势族群的群体或是个人的族群认同就会发生位移。

所以,花冈兄弟会放弃标识自己赛德克族人身份的“达奇斯”,而选择日本名字,认同日本的“现代文明”。但是,即使他们说日语,穿警服,按照日本习俗生活,他们仍然不能从根本上改变蕃人的身份。花冈一郎是整个山地警察中学历最高的,但这并不妨碍日本同事对他的嘲笑和歧视。就像兄弟二人的谈话,“不想当野蛮人,但不管怎么努力装扮,也改变不了不被文明认同的脸”。两种身份,两个名字反而注定了兄弟二人要在两个充满矛盾的种族间扮演尴尬的角色。太阳旗还是彩虹桥,日本神社还是祖灵之家,他们自己也无法选择,对身份的焦虑与模糊直至死亡。然而,死亡对花冈兄弟二人来说也并不是解脱,信仰的纠结,灵魂的分裂,使得花冈一郎重新穿上日本和服用赛德克族人的弯刀剖腹,花冈二郎则选择了赛德克族人的自缢。自杀之前一郎问二郎:“我们到底该是日本天皇的子民?还是赛德克祖灵的子孙?”二郎说:“一刀切开你矛盾的肝肠吧……哪也别去了,当个自在的游魂吧!”当灵魂无处归依,这份“自由”又能否抚慰花冈兄弟心中的无奈。

三.边缘处境:文化、语言、经济与原住民“身份”关系的再思考

电影《赛德克·巴莱》中,不管是莫那鲁道对祖灵的誓死跟随,还是花冈兄弟在“太阳旗”与“彩虹桥”间的犹疑不决,其实都可归因于日据时期台湾原住民所处的边缘境地。显然,在1624年之前,作为台湾岛唯一主人的原住民族群是不会有如此动荡揪心的经历和抉择。台湾四面环海的相对封闭的外部环境,即使在相对时空里,台湾原住民的生产力极度落后,但自给自足与世隔绝的生活,完全能够使其保持固有的传统社会形态、经济生活以及语言文化。但当外来强势力量介入之后,在对比中逐渐意识到自己所处的边缘不利地位,那么文化自信心也会逐渐衰弱。此时,要么是莫那鲁道所代表的一代人对外来文化的奋勇一击, 用生命挽回民族尊严;要么如同花冈兄弟在“现代”与“落后”、“文明”与“野蛮”、“主体”与“边缘”之间徘徊无助。

“强势力量”对应的不仅仅是军事实力,还包括文化、语言、经济等多种质素。也就是说,我们不能忽略台湾原住民乃至整个台湾民众在日本殖民同化中,身份焦虑的产生与文化入侵、语言转换、经济刺激等方面的重要关系。日本对台湾的殖民,不同于其在胶州湾等地的租借,在该地区日本虽然获得了统治权以及军事、经济等利益,但并没有获得最终的主权,占领地内的民众仍然保有中国人的身份。而地处偏远且不与大陆板块相连的台湾则完全成为日本的属地,殖民者把台湾当作其本土来经营,因而除了掠夺资源、镇压反抗外还配套有社会组织建构、经济建设和文化同化,后者与政治上的专制

并行不悖,为日本殖民者从台湾获取最大利益提供了条件。

不可否认,日本的殖民统治给落后的台湾带去了“现代文明”,但这种“现代化”是围绕如何更好地压榨剥削台湾而展开,这种经过过滤的“文明”进程,只会把台湾的发展带入畸形,扭曲的不只是社会形态,更是民众的心理和灵魂。可怕的是,这个过程是循序渐进的,不知不觉中台湾民众已然中毒日深,尤其在日据后期, “虽然绝大多数民众清楚地意识到异族统治的残酷压迫,但殖民者的意识形态以及由殖民统治而传入的科学文化、生活方式乃至审美趣味也逐渐渗透其中,缓慢而持续地涂抹着民众原有的民族印记,模糊着民众的文化身份”[9]。

语言的转换更是如此。语言在社会发展中不可替代的重要作用是毋庸赘言的,并且一个民族的共同语在充当必不可少的交际工具时,还承载了民族的情感和历史,也就是说语言在传达讯息的同时,还隐含着民族认同、知识体系、思考方式等等层面。那么,可想而知,当日文成为台湾原住民的交际工具,甚至在日据后期成为唯一的言说方式时,势必造成台湾原住民身份的混乱,其后果将是对日本文化的认同以及对日本殖民敌对思想的减弱。转变语言只是日本殖民者的统治手段之一,而语言转换带来最直接的影响则是日本文化的蜂拥而至。当日语成为台湾民众以及原住民不得不采用的语言后,媒介的成熟、日本文化的传播就更加快捷,所以在短短几十年中,台湾的文化构成发生了巨大变异,日本文化成为当然的主体。

那么,语言的转换以及日本文化的大肆介入,必然导致台湾原住民的身份焦虑,“我是谁”的困惑也必然会出现在花冈兄弟心中。台湾原住民对其身份的不确定,直接来源于日本文化的冲击,并且“冲击”的形成是必然假借军事暴力的手段和形式,也就是说,文化暴力是施暴者凭借其军事等强力形成的话语权对施暴对象的强行推介,或者说是对施暴对象的身份建构。所以,把台湾原住民的语言转换,及其连带的文化入侵所导致的台湾原住民的语言混乱衔接起来,日本殖民者的文化暴力现象昭然若揭。而语言混乱的背后是不得不以殖民者的语言重新塑造身份,当然,台湾原住民对日文的心情的是矛盾的,是反感又不得不依赖的,这反而更加重了身份问题的混乱。以此,我们就能明白为什么花冈一郎剖腹之前一会儿说赛德克语一会儿讲日语了。

此外,经济对原住民部落生活的吞噬让赛德克人猝不及防。传统的以猎场打猎,实物交换为主的经济模式,因为猎场被日本殖民者开发而告中断。殖民统治下畸形的商品经济模式,使得失去土地、失去猎场的原住民陷于困顿。大量原住民青壮年进入日本殖民经济体系之中,因为社会地位、受教育程度等的关系,他们只能从事最低贱、最廉价、最阴暗的工作。一旦原住民频繁与汉人、日本殖民者接触,其族群意识就会不断面临挑战。他们要忍受诸如生番、野蛮人的蔑视,要忍受日本殖民者包括汉人的歧视、怀疑。久而久之,原住民也会怀疑和否定自己以及自己的文化。他们会因为生活水平低下 产生强烈的自卑感,因为语言的障碍而导致学业不佳,进而怀疑原住民整体族群智力水平不高,这种情况在台湾光复后国民党统治中后期更加明显。

总的来说,边缘处境导致了台湾原住民在日据时期开始产生身份焦虑,这种怀疑一直持续到20世纪末期,前述排湾族诗人莫那能就是一个显例。于电影而言,《赛德克·巴莱》充分展现了赛德克族的精神文化世界及其现实社会生活状态,但塑造不同于“文明”的“野蛮”文化形态并非易事,因为既成的叙事模式不是把原住民世界描绘成文明世界的对立面,展现其血腥、野蛮,就是将其视作文明世界失落的美好事物,原住民也就成为传统文化的守护者。于此,原住民生态始终处在被文明世界消灭或拯救的尴尬边缘位置。电影《赛德克·巴莱》并没有明显的倾向性,塑造赛德克族神圣性的同时,也展现了其血祭祖灵的野蛮屠杀;表现莫那鲁道坚定的祖灵信仰时,花冈兄弟的灵魂分裂也更加能引起观众思考。与其说这是电影的矛盾,不如说这是导演还原以赛德克族为代表的台湾原住民的生态的努力。

(本文作者系中原工学院外国语学院讲师柴高洁。本文系国家社科后期资助项目《20世纪台湾现代诗的突围与转型研究》(项目编号16FZW042)的阶段性成果。)

美编敏子 jiminzi512@163.com编辑孙至妍sunzhiyangood@163.com

电影《赛德克·巴莱》最引人注目的可以说是赛德克族的“野蛮”与日本殖民者“文明”对比。导演并没有将对赛德克族的遭遇产生的同情外泄,反而采用了一种理性的克制,将历史呈现以供观众思考。

莫纳鲁道(左)代表了上一辈赛德克族人对自己身份的坚定;花冈一郎(右)代表的则是生活在殖民时期,对身份认同动摇的一代人。

电影《赛德克·巴莱》剧照。

Newspapers in Chinese (Simplified)

Newspapers from China

© PressReader. All rights reserved.