乡村奇观与爱情想象
——谈余秀华诗作的乡村书写/
摘要：余秀华这个生长于乡土世界的作家，其诗歌却充满了想象力和灵气。在对乡村的描述中，她的奇观化书写方式将乡村和城市的对立展现出来；对爱情的浪漫书写中，这种特殊的想象方式也指向着对乡村生活的逃离。她的这些乡村书写，是被阉割和压制的自我在恋物癖的替代逻辑下努力追寻完整和圆满的结果。进而，我们从余秀华的诗歌创作中，看到了现代人所处的危机状态。关键词：乡村；爱情；恋物癖；危机
余秀华的诗歌，随着近些年来“乡村热”现象的发酵而呈现如日中天的态势，其本人也因为“脑瘫”和“农民”这双重噱头得到了诗歌界乃至普通人的关注，其诗作中所极力渲染的爱情、亲情等美好的传统情感同“乡村”这个名词一道被广泛赞颂。然而拨开这些喧嚣庞杂的声音，进入她的诗歌内部，我们去看一看这个诗人，这个农村女人，这个患有顽疾的普通人，都在说些什么，她是怎么书写的，为什么这么书写，以及有什么社会意义？
一.乡村的奇观化书写
在余秀华诗集《月光落在左手上》中，她在最后的跋中写道：“其实我一直不是一个安静的人，我不甘心这样的命运，我也做不到逆来顺受，但是，我所有的抗争都落空，我会泼妇骂街，当然我本身就是一个农妇，我没有理由完全脱离她的劣根性。”[ 1]在这里，她把“农妇”和“泼妇”等同，并认为其具有“骂街”即“素质低”的劣根性，这是把乡村妖魔化的一个类比，从此也奠定了她诗歌对于乡村的感情基调。
而余秀华对乡村妖魔化的书写，将其当作一个异己的存在，正好形成一个以现代文明对其观看的一个奇观。“‘奇观社会’（the society of spetacle）这个概念是法国理论家、‘国际境域主义运动’创始人之一居伊·德波（Guy Debord）提出的。他在1967年出版的《奇观社会》一书中开宗明义地提出：‘在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存
在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征’”[ 2]。
在这份对奇观的观看中，余秀华将自身的病痛作为了一个被凝视的对象。《与一面镜子遇见了》《床》等对疼痛和生病的书写，“身体倾斜”、“嘴也倾斜”、“在床上的时光都是我病了的时光”等，恰恰是以对死亡的书写来背叛死亡，用对病痛的书写这种他者观看的方式来替代自我，进而消弭自我的疼痛体验。
余秀华诗中的乡村景观通过一系列鲜明的对立意象加以呈现，如女人/男人、春天/秋天、黎明/黄昏等。这里的女人是一个多情（《我想要的爱情》）、善感（《向天空挥手的人》）和渴望爱情（《如何让你爱我》）的形象，男人则是冷漠的（《一个男人在我的房间里待过》）、病弱的（《莫愁街道》）和粗暴的（《平原上》），两人之间经常由家暴的关系加以陈列，并与想象中的代表了爱情的男人形成反差。在《我养的小狗，叫小巫》中，北京这个大城市与农村形成对比，男人和女人也被对立起来。北京有跳舞的女人，而农村里的女人是我，于是这份严重的不和谐产生了家暴：“他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力”[ 3]。另外，春天也是一个高频意象，代表了希望和爱的欲望，秋天则呈现为萧瑟和衰败的景象，与衰败和空荡荡的乡村形成意象的勾连，这些意象的并列和对比都指陈着另一个与其中一方重合的意象，形成头重脚轻的不稳定状态，于是逃离成为了顺理成章的滑落。于是她在《你只需活着》中写道：“多年来，我想逃离故乡，背叛这个名叫横店的村庄/但是命运一次次将我留下，守一栋破屋，老迈的父母/和慢慢成人的儿子”[ 4]。
作者用城市的眼光对乡村观看的过程，也是拟像机制发挥作用的过程。法国理论家让·鲍德里亚在《拟象的进程》中认为，“拟仿不再是版图、某个指涉物或实体的拟仿。它是通过一种没有本源或真实性的现实模型来产生的，它是一种超现实。版图不再先于地图，也不会比后者更长久。相反，是地图先于版图——这就是拟像的进程——是地图产生了版图”[ 5] 。
也就是说，人们拟像出来一个有别于原物的存在，这个拟像物承担了原物中的被认为不妥当的成分，于是成功地把这份不妥当从原物中剔除出去，呈现出原物的完美和拟像物的不完 美。比如说，迪尼斯乐园以游戏奇观的呈现成为“幼稚”这个名词的所指物，以掩盖幼稚无处不在的事实。而又因其属于幻想世界的现实化而成为“真实的”存在，反而使得其周围的洛杉矶和美国进入超现实和拟仿的秩序，而对现实的种种矛盾进行否定。按照这样的思路，我们也可以看出，余秀华对乡村的书写和人们以城市的角度对乡村的观看都是拟像的进程，通过对乡村由落后（《雨夜》）、贫穷（《一个人的横店村》）、苦难（《一张废纸》）、丑陋（《一个被遗弃在垃圾坑边的老人》）种种现象的体验式书写，对城市拥有爱情（《一朵云，浮在秋天里》）、发达经济（《我养的狗，叫小巫》）等美好因素的想象，将乡村塑造成一个区别于城市的所在（《可疑的身份》），所以拟仿也是一个双向想象的过程，这个过程是有意味的遮蔽和放大。在《子夜的村庄》这首诗中，作者通过一个家庭的悲剧流出了乡村的泪痕，儿子淹死，女人得病，而丈夫打工十年未归，农村的荒芜一目了然。
类似的还有《九月，月正高》、《冬天里我的村庄》、《荒漠》等诗。于是拟像的过程也意味着一种掩盖，将城市对乡村的观看当作截然不同的二元结构。
二.爱情的浪漫化想象
余秀华用“爱”几乎将生活中遭遇的所有事物都串连起来，铺陈一排通向远方和救赎的铁轨。《一个人的横店村》中村庄的贫穷和空荡，只因为在这里“我”感受不到爱情；《病体》里，爱情与身体的病痛互相渗透纠缠；《西红柿》中的简单之物，也可联想到爱情；《与道北的耳语》中，农人的麦子，也成了爱情的符号；《落在荒野的秋天的雨》和《一场白先于雪到来》中，雨和雪也成了爱情的书写等等。于是，“爱情”在她的诗歌之中，成为一个探讨和分析乡村的书写方式。
同时，她对诗歌的态度可以给我们一些相应的启发。她把诗歌作为精神性的逃离农村这个“魔窟”的“拐杖”[ 6]，并通过自己对诗歌的坚持和标举而与农村拉开距离，以卓尔不群的孤独姿态行走在乡村的小路上。因此，在她的诗歌中，读者很难看到不同声音复调式的对话与交流，大多是单方面的感想和情感抒发，从而以自己为中心画了一个圆，将自己日常生活中的物随意捡拾入诗，并借助爱情的想象而逸出现实。面对农村那一眼可望到头的被规训的生活，余秀华渴望借爱情给自己带来惊喜和改变，来打破庸常，从别处寻找意义。如《蠕动》中的暗恋、《我爱你》中的相思、《不要赞美我》中恋爱的美好、《我身体里也有一列火车》中的两性欲望、《下雪了》中的渴望等等，仿佛都是存在于想象之中的一种美好的情感，与现实生活中繁重的农事、家暴而冷漠的丈夫、无聊琐碎的生活完全不同，给人带来形而上的享受。
通过对余秀华诗歌的分析，我们可以发现她所诉说的爱情，往往都存在于过去，于是便经常性的对过去进行怀想，重温那份美好，这个行为便是普遍意义上的“怀旧”。“从西文词源学的角度来看，怀旧（nostalgia）一词，源于两个希腊词根nostas和algia，nostos，是回家、返乡的意思，algia则指一种痛苦的状态，即思慕回家的焦灼感。17世纪晚期（1688年），瑞士医生霍弗尔把这两个词根连接起来，首次铸造和使用了nostalgia 一 词，专指一种众所熟悉的、痛苦而强烈的思乡病”[ 7] 。而怀旧在中国古汉语中既指“怀念往昔”，又指“怀念故友”，但更强调时间层面的意义。自17世纪晚期到21世纪韧，怀旧经历了一个由生理病症转变为心理情绪再变为文化情怀的过程。而怀旧更是一种隐藏很深的心理机制，余秀华是把涉及爱情事件中的旧有之物笼上一层迷人的光环，进而给爱情赋予崇高魅力。让·鲍德里亚认为：“当真实不再是真实时，怀旧之情就会赋予它充盈的意义。于是就有了原始神话和现实符号的过剩——一种真理的过剩，第二客观现实和真实性的过剩。”[ 8]在《那个在铁轨上行走的女人》中，她将“昨天的玫瑰”捧着，即使它枯萎了也不丢开，并且走在许久不通车的铁轨上，渴望着通向过去的美好。在《下午，摔了一跤》中，借一条旧人赠我的白丝巾而通向那时的爱情，于是对田间劳作和疼痛经历的现实进行了想象性的逸出。在《我摸到他诗歌里的一团白》中，她这样写：“我想起在一场爱情里，我也这样流泪过”[ 9]，也是对爱进行的一种怀旧。
余秀华的爱情怀旧，并非传统意义上的怀旧形式，而是与当今青春文化的“新怀旧”情结不谋而合。“所谓‘新怀旧’，乃是给没有历史的人们想象历史的方式，是只有情节没有故事的一代人在苍白枯燥的教育体制下成长经历的粉红色涂鸦。而当他们再也不用长大的时候，就再也没有可以言说的意义了”[ 10]。
四. 结语
所以我们可以说，余秀华对也许从未存在过或存在过但并非那么美好的爱情进行二度加工，想象性的将其书写成浪漫而美好的样子，并借助这个精神麻醉剂的作用来逃脱自己苦难的命运，实现对农村以及对旧我的不彻底的反叛和出走。
三. 作为“恋物癖”的替代
以上对乡村的奇观化书写，对爱情浪漫化的想象，都可看成一种恋物癖（fetishism）的运行机制，是因对被阉割的恐惧而实行的阳物替代逻辑。
“Fetishism”一词有三种意义上的不同含义，一种指人类学范畴的物神崇拜，一种指马克思谱系上的商品拜物教，一种则是由弗洛伊德首先开辟的概念。在精神分析学那里，“恋物癖是主体（小男孩）因为拒绝承认女性或母亲‘欠缺’阳具的事实而产生的一个幻象，其目的在于拒斥或抵御阉割焦虑的侵袭。主体一方面在知觉中确实看到女性不拥有阳具，另一方面又坚持相信女性曾经有一个阳具，为了维持这个信念，他就寻找女性阳具的替代物，并把这个替代物上升到物神的位置来作为投注性满足的对象。所以，恋物对象乃是女性或母亲的阳具的替代” [ 11]。在余秀华的诗中，乡村之于城市，自我之于他人都是处于被阉割被压制的一方，于是她无意识中开始在生活中逡巡阳具的替代物，试图将自身以及所生活的世界补充完整。
首先，我们来看她对乡村的奇观化书写中恋物癖是如何发生作用的。“奇观化是对物进行意义编码和形象再造的象征机器，通过它的运作，物被崇高化，成为奇观对象，具有了特别的视觉品质和神奇的诱惑力”[ 12]。即便是极其平凡或无用之物，都可能被拥有者或观看者将其意义加以放大，即对其感情的过度投注，引发奇观的效果，而使物升华为一个奇观现象。于是，白丝巾、麦子、忍冬花、雨、雪等物都经历了诗人的过度投注，形成奇观化书写，这些能指的概念通向爱情的所指，于是爱情想象性就得到了神奇超凡的力量，以填补现实生活中浪漫和激情的缺失。
由此可见，奇观化、爱情和恋物癖是串联在一起的运行机制，即恋物癖是个先在的以及贯穿始终的链条，而奇观化是前后依托的两种呈现方式，最终都指向了一个人自我的实现。
自2015 年 1 月，余秀华因一首《穿越大半个中国去睡你》的诗歌在微信朋友圈爆红以来，已出版了两部诗集，紧接着，她当选了湖北省钟祥市作家协会的副主席，与缔造其不幸婚姻家庭的丈夫离了婚，可谓是对命运绝地反击的成功人士。然而，余秀华作品中所彰显的城乡问题，农民在被现代文明阉割下的歆羡又无力融入的复杂心态，反而被其成功的光芒给遮盖住了。进一步说，其作品中所描述的危机（《向天空挥手的人》）和废墟（《掩埋》），以及人在现实与幻想中挣扎的吊诡情境，并不只限于农村，而是现代人所普遍面对的情境，只不过被城市的高楼大厦和车水马龙给遮挡住了。乡村的存在仿佛是对城市摇摇欲坠的脆弱奇观即将毁灭的谶语，是承受城市弃物的拟像物，而所谓的“进步”只不过是一场幻觉。
本雅明对这种进步的幻觉做过很形象的描述：“人们是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前”[13]。所以，合格的当代人，不能洋洋自得于琳琅满目的商品和豪华的居室，而更应该以反思的心态，看到这场进步风暴堆积起来的现代文明的脆弱，看到身后留下来的一堆废墟。城市人以商品来填补自己的缺失，余秀华用爱情来掩盖乡村被阉割的事实，所以无论是生存于高楼中还是讨食于废墟间的人，恋物癖都在发挥作用，但耽于幻想中的人们将永不能得到满足。
美编敏子编辑闫莉zzyanli@sina.com