梁鸿访谈录：我一直在努力回到个体的内心/徐洪军梁鸿
2017年9月，以《中国在梁庄》《出梁庄记》蜚声文坛的青年作家梁鸿，在《当代》第5期发表了自己的第一部长篇小说《梁光正的光荣梦想》。同年11月，这部小说改名为《梁光正的光》之后，由人民文学出版社出版，随即在文学界产生了不小的反响。2018年1月2日，就这部小说创作与修改中的一些问题，梁鸿接受了笔者的采访。1月22日，梁鸿对访谈录的内容进行了修改、删定。
徐洪军：我前段时间集中阅读了您近两年发表的一些重要文学作品，发现您对人物心理和叙事场景的描写特别漂亮。这让我很是好奇：您怎么一上
手就写得这么漂亮？我的推测有两点：一个是您精
神里的东西。就像您在一篇访谈中说的，您童年时期因为被忽略而自觉地退回到内心里面去，喜欢冥想。再一个可能就是您在创作《中国在梁庄》之前，就已经有了很长时间的练笔。我的问题是：您最初的练笔是从什么时候开始的？较为自觉的文学创作又开始于何时？能不能结合您对人物心理和叙事场景的描写来谈一下这个方面的情况？
梁鸿：自觉的文学创作一开始也没有。我只是比较喜欢写作。记得上小学的时候，咱们不是有作文课吗？别人都是交一篇，我都是一次交两篇。
徐洪军：您的作文被老师表扬过吗？比如作为范文在班里阅读，或者贴在班里的墙报栏里？
梁鸿：没有。从来没有作为范文阅读过，更没有被贴在墙报栏里。这可能跟我的写作不太符合小学教育中的作文规范有关。记得在上初二的时候吧，我参加过一次作文比赛，具体内容我现在不记得了，但是，我清楚地记得其中有一个细节，我要把一个人的那种痛苦感受写出来，把这种感受尽可能地拉长，让它打动别人。大概是因为对整体上的谋篇布局不太在意，最终导致整个结构上的失衡，所以，这篇作品后来也没有得奖，但是写作这个细节的那种体验，到现在我都记得很清楚。
徐洪军：您那么早就有这种写作训练的自觉？我小时候也很喜欢写作，但都是按照老师的教育写一个人，写一件事，从来没有想过说，要把一个人的痛苦的感受写出来，把它拉长，我没有这种自觉。
梁鸿：不是自觉，还是自发。这可能跟个人的性 格以及家庭环境、成长经历有关吧。就像你说的，我小时候家里孩子多，有时候可能不是那么受重视，再加上家里的一些事情，就会对那种痛苦的感受、忧郁的心情体验比较深。
徐洪军：我对您的阅读感受是，您写痛苦、伤痛、死亡写得特别好。您看您到现在为止，回忆起来自己的写作经历，首先想起来的还是您对痛苦的那种书写。我觉得这就像是一种仪式、一个开幕，它在一定程度上预示了您以后的写作方向，提示着您在写作过程中关注的重心，可能也在一定程度上诠释了您为什么写痛苦的体验为什么会那么精彩。
梁鸿：这个问题《人民文学》的主编施战军老师也曾经提到过。《出梁庄记》（当时叫《梁庄在中国》）在《人民文学》上首发，他三审。有一次对我说：“你发现没有？你在《出梁庄记》里写了那么多的死亡。”我吃了一惊，认真想一下，的确如此，我写的死亡的确是挺多的。《出梁庄记》开头就是“军哥之哥”，还有“千里运尸”什么的。《中国在梁庄》里面也有，《到第二条河去游泳》写的也是死亡。好像还有“身体”，但大多是枯萎的身体、残缺的身体，当然也有丰满的身体、浑圆的身体，但是更吸引我的可能还是那些枯萎的、残缺的身体。比如《梁光正的光》中对母亲身体的描写，比如小峰的被烫伤的身体等。对于我来说，痛苦可能是我写作过程中的一个重要的意象，它一直影响着我的创作。在写作的过程中，我总是会自觉不自觉地对这种感受给予更多的关注和书写。
徐洪军：您说的“意象”这个概念很重要。施战军老师说的“死亡”更多的还是一种事件，我觉得对于您来讲，痛苦的那种感受，那种内心的体验似乎更重要，影响也更为长远。它有没有可能成为您以后写作中的一个核心词汇？
梁鸿：也许是这样的。到现在我都不愿意过多地提到我的母亲。因为母亲的常年卧病在床，母亲的早逝对于我来说还是十分痛苦的事件。我觉得写作
痛苦的过程同时也意味着远离这种痛苦。我很珍视
自己的这种体验，说“珍视”可能也不太准确，但是这种体验对于我来说，的确是一种写作的训练，情感的积累。我觉得把母亲带给自己的这种痛苦体验写出来，可能也同时意味着对母亲的远离。这可能是我
现在所不愿意面对的。当然了，在实际生活中，我也是那种很活泼、很开朗、很积极的人，但是，在一个人的时候，当一个人静下来的时候，或者说处于孤独环境的时候，我还是会产生这样一种忧郁、孤独和痛苦的体验，在当时的那种环境下，我们可能在一定程度上夸大了这种体验的强度，但是，对于写作而言，这种情感的体验的确是十分宝贵的。
我小的时候出过一次疹子，我不知道你们那里管这种病叫什么，就是不能见风，要一个人被密封在一个封闭的环境中，一个月不能出门。在那一个月的时间里，我的体验是处于黑夜中的。在这种情况下，我没有事干，就用粉笔在墙壁上写满了字，也可能是晚上写的，也可能是白天写的。但我现在的记忆和体验就是一种黑夜中的书写，写的什么也不记得，但那种黑暗的感觉是很清晰的。
徐洪军：咱们还是回到您写作的起点上。我知道您初中毕业读的是中师（中等师范学校）。在读中师的时候，您发表过作品吗？
梁鸿：没有。但那时候我写日记。我从初中开始就写日记了。前段时间我还在翻看我那时候的日记，记了厚厚的两大本。现在看来写的好像还不错。这些日记也会记录一些事情，但更多的是写我对外界事物的观察，对自然的观察，写我自己的内心体验。我中师毕业以后，在一个很封闭的农村小学教学，那所
学校不仅离我们镇很远，就是离它最近的村子也有几百米。在这样一个封闭的空间里，我就一个人写日记。我学着去观察自
然，描写自然。那样一个很小的、封闭的地方，你很难去写变动中的社会，我就面对着那样的环境反复书写我观察到的外在世界。面对一种静态的东西，我会尝试着把自己内心的体验尽可能地拉长，写出情感中那种细微的东西。我曾经一连好多天在同一时间、同一地点去观察太阳的升起和日落，观察云彩的变化。我发现天上的云彩是灰蓝色的。所以，我在《到第二条河去游泳》中写小喜躺在河里看天上的云是灰蓝色的，这一点我是很确信的，因为在那个时候我就发现云可以是灰蓝色的。
徐洪军：所以，我们之所以能够在您的作品中看到那么成熟精彩的叙事场景和心理描写，其实并不是说您一上手就这么“早熟”，而是因为您在此之前已经做了很长时间的准备，这种准备如果从中师毕业在小学教学时开始也已经二十多年了。这种长时间的情感体验、写作训练的准备对于您今天的创作，应该是十分重要的。
梁鸿：的确是很重要的。虽然那个时候没有发表过什么作品，但是这样一种观察，这样一种写作对于我来讲还是十分重 要的。也是到了现在，回过头去才发现，这样一种无功利的、完全是出于自己的兴趣和爱好的训练，其实就是在为以后的文学创作做准备。所以，我很感谢我在那些年的坚持，也很感谢那个时候没有过早成名而让自己变得浮躁。这样一种长期的、沉潜下来的写作训练对于一个作家来讲可能是更加宝贵的体验。
徐洪军：咱们河南的另一位著名女作家乔叶，年龄与您相当，她生于1972年，也是中师毕业。她一直走的都是文学创作的道路，现在也取得了很好的成就。您为什么没有一开始就走上文学创作的道路，而是选择了学术研究呢？
梁鸿：那时候主要是太过封闭，我也不是完全没有想过要发表，主要是不了解发表的渠道，不知道往哪里投稿。在南阳上大专的时候也发表过几篇散文，但是主要的精力还是放在了考学上，从中师到大专、本科、研究生，一直到考上博士。因为对文学的爱好，后来就先成了一个批评家。但同时也不是完全没有创作，我电脑里至今还保存着当时写的很多东西。只不过，可能与创作比较起来，当时关注的重心更多地放在了文学批评上。
徐洪军：在一些访谈中，您曾经多次谈到过您在学术研究的同时开始非虚构写作的原因，那就是对“意义”的追寻。但是非虚构写作与小说创作还是有很大的不同。您是怎么从非虚构写作转向小说创作的？您觉得非虚构写作和小说创作有什么不同？
梁鸿：其实这就像我前面所说的，我在写《中国在梁庄》《出梁庄记》这些非虚构作品之前，就已经开始小说创作了，只不过没有发表罢了。所以，对我来讲，也就不存在从非虚构写作到小说创作的转向的问题。但是，非虚构写作与小说创作之间的区别还是有的。在写作《中国在梁庄》和《出梁庄记》的时候，那是从一个大的角度，从一个村庄，从这个社会，从整体上做出的思考；而《梁光正的光》切入点很小，它就是要写梁光正这个人，写这个人身上发生的事情，写一个家庭。也可以说，《中国在梁庄》和《出梁庄记》是从外面的世界进入的，而《梁光正的光》则是回到个人的生活，回到自己的内心。从外部世界回到人的内心，也是我一直在努力的。
徐洪军：但是，我在阅读《中国在梁庄》《出梁庄记》时，还是很喜欢里面那些细节的东西，觉得它们让整部作品更丰满，更动人。
梁鸿：是的，之前也有人表达过这样的观点。作家写作的非
虚构作品毕竟不同于社会学家的社会调查。社会学家可能会更关注社会的问题，更关注一些宏观的东西；而作家则更关注人
本身，关注人的生活、人的情感，更关注一些细节性的东西。这
些内容的写作，会让整部作品不会显得那么沉重，而是有着文学的轻灵，就是对痛苦的书写其实也是一种轻灵的东西。
徐洪军：您觉得《神圣家族》是非虚构还是小说？我记得这个系列在《上海文学》发表的时候，前面有个编者按，他们把《神圣家族》与杨显惠的《夹边沟记事》《定西孤儿院》放在了一起，这似乎是把它理解成了一部纪实性的作品。但是，根据我的阅读感受，它们似乎更像小说。我想听听您的看法。这个问题对于作家来说可能并不是那么重要，但是对于读者的接受而言还是有着不小的影响。我们把它放在非虚构的谱系中，与把它理解为一个短篇小说集，可能会产生出不同的审美体验。
梁鸿：这部作品的命名是有一些困难，而对一部作品如何进行命名，的确是一件十分重要的事情，因为这可能涉及到读者在阅读之前对它的期待视野。我开始在《上海文学》开设“云下吴镇”这个栏目的时候，一开始是准备写非虚构作品的。因为一些朋友建议说，与我同一个年龄段的作家相比，我在文学创作上成名相对是比较晚的，在我这个年龄，很多人在文学创作上已经十分成熟了。但是我在非虚构写作上，已经算是站住脚了，已经得到了大家的认可。如果我一下子抛开之前的非虚构，马上开始小说创作的话，别人可能不太容易认可我。所以，在开设“云下吴镇”这个栏目时，我是准备写作非虚构的，只不过后来写着写着跑偏了。这可能还是跟个人的兴趣、气质、写作偏好有关，可能在内心深处我还是觉得“云下吴镇”里的东西更适合小说的写法。所以，现在看来，《神圣家族》可能还是看作小说
比较合适，但它有非虚构的底子，我很看重这个底子。一开始准备写成非虚构作品到后来不由自主地写成了小说，一方面是兴
趣使然，另一方面似乎也可以看成是我从非虚构写作到小说创作转换的一个过程。 徐洪军：您不是全部写好以后才给《上海文学》的吗？梁鸿：不是，是一边写一边发表的。徐洪军：但是我看您在这个栏目中发表的第一篇作品《漂流》就不大像非虚构作品啊。
梁鸿：其实，《漂流》是《神圣家族》中最非虚构的一篇，但我用的方法和形态好像是虚构的和想象的。
徐洪军：从《神圣家族》到《梁光正的光》这中间间隔的时间很短，中间也就一两年的时间，您很快就实现了从短篇小说到长篇小说的跨越。我们都知道，短篇小说与长篇小说的区别不仅是篇幅长短的问题，这里面还有很多艺术构思、谋篇布局甚至创作心理的区别。有不少作家也是从短篇起步，后来转向长篇的，但是大家读下来，感觉他的长篇还是短篇的味道。而您 的《梁光正的光》一上来就是一部真正意义上的长篇小说。我感兴趣的是，您是如何实现这种跨越的？在创作《梁光正的光》时，您的创作体验与之前的短篇创作有何不同？
梁鸿：其实我之前也写过比较长的小说。我写在那种方格的稿纸上，大概有几十页上百页，我不知道是算作长篇还是中篇，但是篇幅应该是比较长的。现在一时之间也找不到了。也就是说，我在写作《梁光正的光》之前其实已经尝试着在写作篇幅较长的小说了。当然，长篇和短篇的写作还是不一样的。我的感
觉是，长篇与短篇的一个很重要的区别，就在于那种对叙事时
间和叙事空间的架构。对于长篇来说，这个架构要大得多，需要更深广、更细密的构思，你要考虑好往里面填充什么内容，这些内容应该以什么样的秩序被放置在小说的框架里，你小说中的人物应该怎么出场，怎么发展，你是要有一个很全面的思考。就 像《梁光正的光》第一章，它是以梁光正寻亲这个事件开始的，在前面这一部分，它有些像是一个闹剧，但是梁光正就是以这样一种形象出场了，小说中的所有因素也就逐渐地被调动起来聚集在这个人物身上，越往后走你就越发现，梁光正怎么成了这个样子？
徐洪军：您的第一部长篇小说为什么选择了这个题材？您觉得这种选择对于您而言意味着什么？
梁鸿：我觉得第一次写作，大家可能还是会寻找一个相对小的入口，尤其是写长篇，因为这样相对容易操作一些。但最主要的是我一直想写一个人，这个人不是一个史诗般的存在，也不是那种绝望的存在，他有挣扎，有奋斗，他有人的属性，当然他背后也会有时代的影子。同时，因为是第一次写作，这种题材的选择可能还会跟你的经验有一点关系吧，我觉得这也不是什么不好的事情，因为这样相对更容易把控一些。
徐洪军：您在开始写作之前是不是会有一个十分详细的写作提纲？如果有的话，这个提纲对于写作而言会起到什么作用？它会不会限制你的思路？就像是一些文学批评所说的，有些作家的写作太过理性，写出来的作品不像是小说倒更像是社会的“高级文件”。您对这一问题是怎么看的？
梁鸿：写作提纲肯定是有的。对于一部长篇小说的写作来讲，一个详细的写作提纲是必不可少的，它是你小说的最初的架构，是你的思路，如果没有这个架构的话，你的那些材料，你的思路往哪个方向发展呢？当然，一旦进入写作的状态以后，也会有一种燃烧的状态，在写作的过程中也会有一些思路突然冒出来，逸出原来的提纲和思路。比如《梁光正的光》第三章写梁光正给蛮子5千块钱的情节，第十章写梁光正下葬时棺材卡
在那个地方下不去的情节，在原来的提纲中都是没有的，都是在创作的过程中突然冒出来的。后来，我在和读者，包括一些作家交流的过程中，大家都非常喜欢这些细节，认为是“神来之笔”。看来，作家的灵感不只在短篇小说和中篇小说中重要，在
长篇中同样重要。当然，有些作家的创作可能比较理性，那是另外一种文学创作的风格。对于这种风格，有些读者可能会比
较喜欢，认为比较节制，在阅读的时候就像在欣赏一件艺术品。但是有些读者可能就会不太喜欢，认为有距离感，难以真正地进入文学的世界，难以达到心灵上的共鸣。这可能涉及到读者的审美趣味、文学修养以及生活阅历等问题。
徐洪军：在写作过程中，总会出现一些原来的写作提纲中没有的情节，遇到这种情况您一般都是怎么处理的？
梁鸿：其实我非常珍惜原来提纲中没有的那些情节，因为它们都是意外之得嘛。所以，当它们出现的时候，你肯定要集中精力去思考如何处理它们。它们在你头脑中闪现的时候，往往都是非常棒的细节，都是小说中的闪光点。像梁光正弥留之际与蛮子之间的那些细节，都是很好的细节。所以在创作中我一般是十分珍惜这些意外之得的。
徐洪军：我一字一句地认真对比了《梁光正的光荣梦想》和《梁光正的光》两个版本，发现修改的地方很多，涉及小说的叙事视角、叙事结构、故事内容、叙事风格等。在读完两个版本之后，可能有读者会产生这样一个疑问：既然在这么短的时间内就对小说文本做出了这样大规模的修改，那当时为什么还把最初的版本发表出来呢？您觉得在单行本出来以后，《当代》本还有没有它的价值？或者说，对于您来讲，《当代》本的价值在什么地方？
梁鸿：这个问题其实跟文学作品的发表、出版机制有关。杂志和单行本出版之间有一个月多的空档。我就忍不住不断修改，一改又是五遍。如果《当代》发表后单行本紧跟着就出版的话，可能我也就不会有这次修改的机会了。
《当代》发表的版本当然也有它自身的价值，我觉得它跟后来的单行本可以说是对同一个故事、同一段情感的不同呈现方式。当然，修改的过程跟创作的过程在体验上还是有区别的，在修改的时候，作家本人可能也是最初版本的一个读者。
徐洪军：其实，我们是不是可以把从《梁光正的光荣梦想》的创作到《梁光正的光》的修改看成是一个完整的“文本”？透过这样一个“文本”，我们或许可以看到一个作家从创作到修改，一部作品从在期刊上发表到出版单行本这样一个完整的过程，这对于理解一个作家、一部作品来讲可能会更全面、更立体一 些。
梁鸿：你这样理解当然也很好啊。徐洪军：从表面上看，《当代》本的叙事人似乎有三个：梁冬竹、梁冬玉和第十章中那个全知性的叙事人。但是，无论是《当代》本还是单行本，我们都看不出梁冬竹、梁冬玉有什么显著的区别，在单行本中，她们身上的故事甚至有好几处还发生了互换，我们也感觉不到有什么不妥的地方。从这种意义上来讲，梁冬竹、梁冬玉其实可以视为同一个人。如果这样理解大致不差的话，那《当代》本的叙事视角就可以视为第一人称主人公式的叙事视角。我比较好奇的是：为什么不直接使用第一人称主人公叙事视角，而是把这个叙事人分成了梁冬竹、梁冬玉两个人？您当初有什么特别的考虑吗？
梁鸿：冬竹和冬玉并不是同一个人，她们还是有区别的。冬玉是家里最小的一个，对很多事情可能并没有太多的发言权；而冬竹则比较胆小怕事，常常处于一种被忽略的状态，你看她的很多意见在家里都不被重视。在修改的时候，我之所以把有些事件调换了一下人物，可能是觉得那些事情放在修改后的人物身上更加合适，但是这种修改很少。大家之所以会觉得冬竹、冬玉是同一个人，可能是她们之间的区别还不够大。她们不像冬雪、勇志那样个性鲜明。这可能是因为在她们身上还缺少一些能够区别各自身份的核心事件。当时之所以用不同的叙事视角进行叙述，主要是希望能够通过不同的视角呈现出梁光正以及他们这个家庭的不同方面。
徐洪军：在修订时，您把叙事视角改成了第三人称全知性视角。其实，从本质上讲，《当代》本的叙事视角也是全知性的，因为叙事人通过日记或书信在一定程度上已经承担了上帝的叙事角色。既然如此，那为什么您最初没有直接使用第三人称的全知性视角呢？您当初的考虑是什么？
梁鸿：其实，在《当代》的版本中，小说的叙事视角是限制性的，但是我觉得，在文学的世界中，即便是限制性的叙事视角，也可以看到别人的世界。所以，《当代》本的第一章中说：“风是突然来的。我看见了。勇智也看见了。”我觉得这样的叙述并没有问题。
在原来的版本中，我之所以选择第一人称的叙事视角，主要是因为我特别喜欢冬竹的那双眼睛。在那样的叙事视角下，我总觉得有一双眼睛躲在故事的背后，在默默地观察着梁家人的生活，我觉得这样一种感觉特别好。后来之所以改成全知性的视角，是觉得用这样一种视角更能够把故事打开，有一种开阔的视野和统摄的作用。但是我并不觉得修改后的视角就一定
比原来的视角好，在原来的视角下也一样可以把小说写得很好。只不过在不同的时间段，作家对作品的感受不同，就可能给小说以不同的呈现方式。
徐洪军：我注意到您刚才曾经十分肯定地说，限制性叙事视角也可以看到别人的世界。能否请您具体谈一下您对这句话的理解？
梁鸿：我所说的限制性视角也能看到别人的世界，更多指的是我们对别人的世界的一种理解，并非是你就真的知道了别人是什么样子。它指的是你理解这些，你通过限制性视角理解别人的想法。比如在小说中经常出现的，“我”看见他的表情，他的愤怒。这可能是人物的一种设想，也可能是人物在交流过程中呈现出来的某种气质、某种精神。
徐洪军：关于叙事视角的另一个问题是，我觉得您对叙事视角的修改似乎并不彻底。比如，小说中的“我们”。在单行本中，从表面上看那个叙事者“我”已经不存在了，但是，小说中却处处存在着一个复数的人称代词“我们”。在故事中，这个“我们”指的是冬雪、冬竹、勇智、冬玉姊妹四人，“我们”中的“我”也就应该是四兄妹中的一个，而他们又都以故事人物的角色存在于小说中，那这个称呼“我们”的“我”是谁？我的感觉是，她是作者在版本修订过程中没有被完全改造过来的第一人称叙述视角的一个遗留。我不知道您对这个问题是怎么看的？
梁鸿：这个并不是原来第一人称叙事视角的遗留。这是我坚持保留下来的。对于我的这种做法，曾经有读者提出意见，觉得容易混淆叙事人和小说中人物之间的关系，或者就像你说的那样，那个称呼“我们”的“我”到底是谁？从逻辑上讲她应该是梁家四个孩子中的一个，但是他们又都在故事中有着自己的角色，所以有人就觉得这个人称存在着矛盾的地方。有一段时间，我曾经想着如果再有机会修改的话，我准备把这个地方给改过来。但是后来又有读者告诉我说，其实这个“我们”留下来挺好的，这会让我们觉得，无论是叙事人还是读者，在阅读的过程中就好像置身于梁家的四个孩子中间，有一种不一样的阅读体验，或者说有一种亲切感。我觉得他说的挺对的，说出了我当时坚持的原因，所以，现在我觉得还是保留着比较好。
徐洪军：从叙事结构上来看，《当代》本的某些地方存在着空缺、重复、倒置、散乱的情况，这大概也是您进行修订的重要原因之一，也就是对文学审美的进一步追求。我比较关心的是，我们应该怎么看待《当代》本叙事结构上的这种现象？
梁鸿：我并不觉得《当代》本中的结构是“散乱”的，它只是不像一般的小说那样，特别讲究故事叙述的起承转合，情节与 情节之间有着比较强的逻辑关系。这可能就是你觉得有些“乱”的原因。导致这种情况出现的原因大概有两个。一个是叙事视角的问题。《当代》的版本所使用的是第一人称的叙事视角。在这种视角下，叙事人是从自己的角度去观察世界、叙述故事的，她就比较容易沉浸于自己的内心世界，随着自己的情感变化推动故事情节的发展，这可能就会导致不同的故事情节之间不是那么连贯。另外一个因素可能也跟当时的创作心理状态有关。因为在小说的创作过程中，作者一直处于一种兴奋的、激动的情绪当中，受到这种情绪的支配，再加上《当代》的排版迫在眉睫，有些地方可能会无暇顾及，这也是有可能的。
徐洪军：关于小说的故事内容，我觉得有这样几个小细节特别有意思。第一个是小说的第二章，里面有这样一段话：“爹又要出去打工了……他带着蛮子一起去……夏天还没过完，他们就被叫回来了。家里出事了。后来，蛮子和小峰走了。秋天没过完，爹又要走了。”这段话中间存在着明显的叙事空缺。按照正常的逻辑，在“家里出事了”后面应该马上叙述家里出了什么事。但是，叙事人并没有这样叙述，而是直接跳了过去，转而叙述“蛮子和小峰走了”。在修订的时候这个地方也没有改动。我不知道您在创作和修订的时候是否意识到了这个问题？您是怎么看待这一问题的？
梁鸿：这是我特意这样处理的。在这个地方不应该把当时家里出了什么事叙述出来，这不符合人物当时的心理状态。这一章的叙事人是冬玉，在叙述“爹”回来、“爹”又走了这些情节的时候，她还没有见到小峰，她内心深处的那个心结还没有打开，她对这件事还是回避的，她不愿意叙述才是对的，如果叙述出来了，小峰被烫伤这件事，就不会像现在小说中呈现的这个样子，成为梁家四个孩子共同的心理创伤。其实，无论是谁叙述，他们对这件事都是躲躲闪闪的，不到万不得已的时候他们是不愿意面对，不愿意叙述的，这样的事件才可以成为影响他们一生的创伤。这样，小峰被烫伤这件事才可以成为小说的核心事件。
现在这件事的责任似乎被推到了冬竹身上，有读者认为这样处理其实并不太好。比较好的处理方式应该是，他们当时因为年龄比较小，都不知道这件事到底是谁做的，同时他们也都不能确定是不是自己做的。这样一来，他们心里都会有一种负罪感，但又无法确定自己是不是责任的担当者。这样的处理可能更好一些。
徐洪军：第二个有意思的细节，是修订过程中的两处毫不起眼却颇有意味的改动。第一处是把蛮子丈夫的名字从“李保
红”改成了“杨冠军”；第二处是梁勇智因为追求杜鹃失败，在日记中记下“剃光头以明志”的时间，《当代》本是“1986.5.20”，单行本是“1987.5.20”。无论是从故事内容还是从读者的阅读与接受来讲，这两处改动似乎都没有什么必要：它们丝毫不会影响到小说的叙事逻辑，也不会影响到读者的阅读心理。您为什么会对这两个细节这么关注呢？
梁鸿：之所以把“1986.5.20”改成“1987.5.20”，是因为在修改的时候我发现，经过推算，勇智“剃光头以明志”的时间应该是“1987.5.20”。可能很多读者都没有注意到这个细节，但是我自己在修改的时候发现这个时间不对，虽然它不影响结构，也不影响阅读，但是，我是一个特别讲究细节的人，我还是把它改过来了。至于为什么把“李保红”改成“杨冠军”，是因为后来我觉察到，按年龄推算，蛮子的丈夫在取名字的时候应该还没有到类似“文革”的那种时期，而“保红”带有很强的时代色彩，这跟人物的年龄不相符。“冠军”在我们那里却是一个十分普遍的名字，没有明显的时代色彩，很大众化、很普通。所以才这样改了过来。
徐洪军：关于这部小说的最后一个问题，小说的题目原来是《梁光正的光荣梦想》，后来为什么改成了《梁光正的光》？这种情况之前似乎也发生过，比如《神圣家族》之前的名字叫《云 下吴镇》。对您而言，一部小说的题目意味着什么？
梁鸿：其实给作品取名字是一件特别麻烦的事情。我就经常陷入无法给自己作品确定一个合适名字的这种困境。因为，一个好的名字往往能够起到画龙点睛的作用，它就像人的一双眼睛，这双眼睛漂亮了，人的气质、精神马上就会变得与众不同。而一个坏的名字则很可能使一部优秀的作品变得黯然失色。
我最初之所以取了“梁光正的光荣梦想”这个名字，是因为梁光
正的所有梦想最后都以失败而告终，“光荣梦想”在这里是起到一种嘲讽的作用。但是有人告诉我说“光荣梦想”这个词太过正式、太过严肃，甚至太过宏大，虽然看过小说以后我们会觉得它是在嘲讽梁光正，但是有几个读者会在读过以后再去买这本小说呢？如果没有读过这本小说，很可能别人一看这个名字就把它给忽略掉了。而“梁光正的光”这个名字则可能会让读者产生疑问：什么是“梁光正的光”？这样的说法读起来可能有些不顺，有些别扭，容易让人产生疑惑，但出版社需要的可能就是这个，它需要读者在这本书的名字上停留三秒钟。所以，后来权衡利弊，还是起了现在这个名字。当然，至于说哪个名字更好，可能读者各有各的看法。 （本文系信阳师范学院“南湖学者奖励计划”青年项目的阶段性成果）