用耐看的故事讲出熠熠发光的常识——乔叶文学访谈/刘宏志
刘宏志：乔叶老师你好，首先祝贺你去年出版了新的长篇小说《藏珠记》。不过，我们的访谈，还是从你文学创作之路的开始谈起吧。你最早是写散文的，而且在散文写作上还取得了很大的成就。我很好奇的是，你文学的起步，为什么是散文，而不是小说、诗歌等其他文体。我看过你曾经在访谈中说过，当时之所以写作，是因为生活中的压抑、困惑无处诉说，所以才形成文字的，那么，是不是在表达个人感觉方面，散文比小说更方便，才让你创作时候选择了散文，还是有其他的原因？乔叶：我写作，是因为我迫切需要跟自己对话。我17岁从中等师范学校毕业，分到村里的学校教书，非常的基层。我也郁闷、痛苦，觉得自己有点志向却没有路途，也没有人劝导，这时候就需要自己劝导自己，这些文字就属于自己给自己熬的鸡汤。
我后来理性地分析，那时候的写作完全不属于文学创作领域的，我的自我解析、自我劝导是一种相对狭窄的表达，不过我后来知道实际上很多个体都存在这样的问题，具有普世性，所以这样就能受到很多欢迎。另外，我的平台比较好，最初我的散文是在《中国青年报》发表。那份报纸当时发行量非常大，又是全国性报纸，我就类似于专栏作者，编辑眼里的“金牌作
者”，他们对我非常关注和厚爱。然后全国范围的青年刊物也关注我，我受到很多鼓励，有点大众效应。
刘宏志：从创作的角度来说，你是从散文而入小说的，能否说一下散文创作与小说创作对作家要求的异同。
乔叶：对我来说，原来的小散文算是习作。我进了河南文学院，成了专业作家之后，深入这个更专业的群体后，再看自己以前写的作品，会很脸红很惭愧。在某种意义上，那些小散文是对生活的浅显的表达和认识。
所以，对我来说，让我写作发生重大转变的，是进入文学院这个专业写作机构。我到了这个专业群体，跟以前做“土八路”的时候，还是不太一样。我会接受专业的熏陶，经常开研讨会呀，探讨专业问题呀，思考问题非常不同，感觉有云泥之别。特别是对文学的思考呀，对社会的思考呀，我都进入了深层次，这些对我后来的小说创作非常有帮助。
刘宏志：你的小说很好读。我感觉你的小说很强调故事性，即便带有很强的散文化笔触的小说，其实都有内在的故事性。你自己是这样认为的么？你如何看待小说的故事性的问题。另外，当下小说家中，我发现很多人都在宣言上强调小说的故事性了，不再是刚接受现代主义时否定小说的故事性了，但是，
我发现很多人把表达的复杂性放到了小说的故事性之前，所以，现在很多小说其实很不好看。你如何看待主旨的复杂性与小说的故事性之间的关系。艺报》上，就谈我对故事的看法。我觉得，我在写“美文”的时候，故事本身不是主体，而只是工具，我想抵达的是某个道理。这个听起来挺好笑的。但当时很多人大量复制这种形式来写故事。这也是我写故事的主要兴趣，想到了某个道理，就造一乔叶：我写过一篇文章，叫《在这故事世界里》，发表在《文
个故事吧，然后抵达道理。因为你不能一出来就说道理，你发现了人生哲理，而这可能确实需要一个故事的外衣。活中的故事确实太具有文学的意味了，故事本身是很丰富的。而现在我对故事的认识有两个。一个是故事魅力本身，生
另一个是如果一定要通过故事抵达什么，我想一定是抵达人性，而不是抵达一个单薄的道理。也就是说，我对人生、对生
活、对人性的认识发生了本质的变化，所以故事在我这里也只是表达方式，它的体积、面积、深度都发生了变化。
刘宏志：再延伸一点吧，你能否谈一下你对小说这种文体
是如何认知的？我觉得小说本质上应该是一种很世俗的文体，
就像我们所离不开的食色一样，是世俗。我个人觉得，现在很
多小说家把小说弄得太雅了，反而让小说没有意思了。
乔叶：据说，小说就是讲故事。
1993年，我起手写散文的时候，就开始在散文里写故事，
而且有很多不是真实的故事，是虚构的故事。我那时太年轻，
不知道这是散文的大忌，不过幸好我也没有准备在纯文学刊物
发东西，能接纳我的都是一些发行量巨大的社会期刊，以某些
标准看，他们不懂文学。
都是些什么故事呢？想来也无非就是类似于《一块砖和幸
福》的那种款式：一对夫妻因为一件很小的事情离了婚，吃完
了离婚饭，从饭店出来，路过一片水洼，女人过不去，男人捡
起一块砖头给女人垫在了脚下，女人走一步，男人就垫一步，
走着垫着，两个人便都意识到了彼此的错误：“一块砖，垫在
脚下，不要敲到头上。有时候，幸福就是这么简单”。
那时候，我的故事也就是这么简单。“一个故事引出一个
哲理。”许多评论家都这么说我那时候的散文或者说是美文写
作，也就是说，二十出头的我是通过讲故事来总结所谓的哲
理。那时候每当接到陌生的读者来电或者来信，对我的称呼都
是“阿姨”或者“老师”，可见我多么少年老成，过早沧桑！
那时候我就认识到，故事真是一个好东西，大家都爱它。
二十年过去，现在，我依然在写故事。我粗通文墨的二哥
就说我是个故事爱好者，离了故事就不能活。从《取暖》到《月牙泉》，从《打火机》到《最慢的是活着》，从《拆楼记》到《认罪书》，短篇中篇长篇小说，短的中的长的故事……只是再也不敢用“一个故事引出一个哲理。”我已经渐渐知道：那种清晰、澄澈、简单、透明的，不是好故事。好故事常常是暧昧、繁杂、丰茂、多义的，是一个混沌的王国。
我也越来越明白：离了故事就不能活的，其实是这个世界。上了网，随便打开一个网页，眼球上就粘着层层叠叠的故事：城管晚上也摆摊，原来不是为赚钱，而是在“卧底”；洛阳新修一座大佛，右手持佛珠，身形是弥勒，发型却是一个大背头，五官则俨然一大老板；女大学生毕业后觉得工作太辛苦就求包养，和包养人见面后才发现那人是自己同学的父亲，两人居然也顺利成交；还有那些人，谁都是一个好故事——芙蓉姐姐，郭美美，袁厉害，湖南被秤砣砸死的瓜农……
单论故事，生活里的比小说里的要传奇得多，精彩得多，新鲜得多，热辣得多。简直可以说，这个世界里，生活是故事的大海，小说只是故事小小的漩涡。要比的话，简直就是天壤之别，就是自寻死路。所以啊，还从生活里找什么故事资源来写小说呢？如果不像网络作家一样远离生活八万里，去写悬疑，写穿越，写盗墓，写一女N男或者一男N女的艳情，靠永不能回头的浏览量和永不能下降的点击率去赚银子，作为一个小说家，那怎么还能活呢？
这真有道理。但是这道理，恕我不能苟同。
我深信生活里的故事和小说家讲述的故事有太多本质的不同，简述如下：
如果说前者是原生态的花朵，那么后者就是画布上的油彩。
如果说前者是大自然的天籁，那么后者就是琴弦上的音
如果说前者是呼啸奔跑的怪兽，那么后者就是紧贴肌肤的毛孔。
如果说前者的姿态是向前，向前，再向前，那么后者就是向后，向后，再向后。
如果说前者的长势是向上，向上，再向上，那么后者就是向下，向下，再向下。
如果说前者的嗜好是大些，大些，再大些，那么后者就是小些，小些，再小些。
如果说前者指着大地说：我的实是多么实啊，就像这一栋栋盖在地上的房子。那么后者就会指着自己的胸膛说：我的实是另外一种实，就像扎在心脏上的尖刀。
如果说前者的样子用一个词形容是：好看。那么后者的那个词就是：耐看。
如果说前者的歌词是：我们走在大路上。那么后者的歌词就是：一条小路弯弯曲曲细又长。
如果说前者的声音是：是这样的，不是那样的！那么后者的声音就是：可能不是这样的，可能是那样的，还有另外一些可能……
当然，所有后者都有一个前提：那个小说家，是一个响当当的小说家。
我听到过太多人感叹，说在这个相亲、选秀、雷人剧和网络推手执掌人们业余兴味的时代，文学被边缘化了，写作者被边缘化了……听得我耳朵都起了茧子。我真心觉得——这话说出来会挨骂——被边缘化挺好的。反正每当我走在无论是
哪个城市的大街上，没有一个人认出我，我被湮没在人群中，自由自在地行走，宛如鱼翔浅底，想吃什么就吃什么，想看什么就看什么，每当这个时候，我就无比热爱边缘化。要那么中心化做什么呢？事实上，这个世界有公认的唯一的真正的中心么？如果真有那么一个中心的话，那该是这世界最荒唐的故事了吧。
——小说家生活在这个故事世界，把这世界上的故事细细甄别，然后把它们改头换面，让它们进入到小说的内部崭新成活，茁壮成长，再造出一个独立世界，我觉得这就是小说写作的乐趣，也是文学生活的活法。
这活法真好。我深信：有人在，就有文学在。有文学在，就有这活法在。它的福泽很绵长，甚至会万寿无疆。
刘宏志：你的《认罪书》《藏珠记》都有意在叙事形式方面做出了一些变化。能否简单谈一下你理解的小说形式与内容之间的关系。
乔叶：在我的理解中，小说家不需要刻意去追求形式，内容一旦决定，形式自然也就来了。形式本身应该是个衍生物，或者附属品，不应该作为主体。就像一个人，气血充足的时候走得自然就稳健。托尔斯泰说过一句特别朴素的话：“文学的本质就是感情”。这句话特别简单，但我觉得特别有道理。写作说到底就是情感问题，你对人物、对大小事物的情怀，是通过小说表达出来的。当然，形式是需要考虑的，但是一个优秀的作家在决定了写作内容，或者以什么样的情怀去写、表达什么样的感染力的时候，形式就已经属于细枝末节的问题了。就作家本身的才华来说，应该能够将形式调整得很好。最差的结果，可能会让小说很平凡，但不至于糟糕到会影响表达的主要的光芒。就像金镶玉，好的形式可能会让小说更有光彩。但是如果内容的表达本身足够好，形式的作用就不那么突出了。
刘宏志：我不记得是从哪里看到的了，隐约有印象，说好像你当年到了省文学院之后，曾经和戴来聊过如何写小说，当时戴来已经是比较知名的小说家了，而你还主要在写散文。但是，其实你的小说和戴来的小说的质地完全不同。这种小说之间差异，是作家本人的主观写作意图不同构成的，还是和作家本人的气质有关？乔叶：每个作家都携带着自己特有的生活经验和精神背景，他们的写作呈现出的质地和面貌不同当然是很正常的。也正因为彼此之间的差异性，我觉得和同道之间聊天是很有意思的事。
刘宏志：我觉得你的小说有着很强烈的女性特质。特别是 乐。
《最慢的是活着》，那种不厌其烦的书写，《打火机》那种对女性心理的深入挖掘，显然都不是男性作家能胜任的。这种书写中特有的女性主义特质，在我看来，某种程度上也是你自己的一个特点了。这种书写，你是有意为之，还是自身气质使然呢？乔叶：女性人物在我的小说中出现得确实比较多，因为同为女人，写起来可能比较容易抵达。所以我从女性角度叙述是很自然的选择。但写作如果仅限于个人经验或者和自己很贴近的某类人的经验，那正如张爱玲说过的那样：“通篇我我我的身边文学是要挨骂的”。她还在一本英文书上看到两句话，借来骂那种对于自己过分感到兴趣的作家，倒是非常恰当： “他们花费一辈子的时间瞪眼看自己的肚脐，并且想法子寻找，可有其他的人也感到兴趣的，叫人家也来瞪眼看。”——再怎么说，肚脐眼还是小，看够了就得把目光投向其他地方。所以除了女性角度，我还是尽力让自己的角度更多维一些。无论是什么人的角度，只要是以人为本的角度就好。
刘宏志：我曾看到你说，在刚开始写小说时特别想把自己的地域标签洗干净，不想让人看出自己是河南作家，为什么呢？后来为什么改变了，你如何看待中原文化与你的写作之间的关系？乔叶：如果说故乡是父母，我其实是不孝之子。我刚开始写小说，大概是2004年的时候，很不爱说自己是河南作家，想在写作时清洗掉自己的河南印记。总想着自己干吗要有河南特色呢？被地域一框住就小了，而且带个地域标签很土。河南就是大农村嘛。那时候心怀大志，就想当个全国性的作家，想让自己看着高大上。什么高大上？当然是城市生活啊。后来写着写着我发现，即使写城市，写的也是河南的城市，也有着河南的气息，因为自己骨子里就是个河南作家。尤其是写了长篇以后，这种感觉更强烈。长篇需要动用的文化储备特别多也特别深，所谓文化储备，就是长期以来我的生活，我的环境，我所受的教育，我的命运轨迹，这一切怎么能离得了河南呢？河南就是精神基因，是命里带来的。所以我认命了，心甘情愿。2011年开始写《拆楼记》时，我就不断回到家乡，汲取了很多营养。后来我写了一个中篇《旦角》，是基层豫剧女演员的情感生活，把一些著名的豫剧唱段贯穿其中，这个小说的副题就是“献给我的河南”，正式表达了我对故乡的感情。到了写《认罪书》，里面也有着鲜明的河南背景，比如很多豫北方言。我得承认，在文学意义上，其实我是一个很孱弱的孩子，但河南是一个巨大的母体，她一直在提供给我源源不断的滋养。
刘宏志：你现在觉得地域文化对作家的创作影响有多大？
作家在创作时会受到地域文化的影响么？
乔叶：地域文化对作家的影响是非常本质的，从很多前辈身上也可以看出这一点。但同时他们也经常跳出这种关系，比如在北京生活，经常去海外，他们用多重视野审视这块土地，文学思维更多样化，视野更开阔，表达更国际化或者说层次更丰富，想法更特别。他们来自于这块土地，又不局限于这块土地，我觉得这对写作而言具有重要的意义。
刘宏志：你自己创作的时候，会有意强调中原文化形态么？在《藏珠记》中，你涉及了大量的豫菜的做法的描述。这是有意要加强小说中的河南地域文化因素，还是仅仅为了在小说中融进百科全书式的知识。
乔叶：我的朋友们看完这本书后，第一反应都是：你真不愧是个典型的吃货呀。是啊，如果不是个典型的吃货，我还真不会选择美食这个角度。在郑州定居了十来年，我吃过很多饭店，认识很多厨师，听他们聊过很多豫菜的事，积累了不少原材料，以这些原材料写过系列散文，也写过短篇小说，却都不过瘾。这次终于放到这个长篇小说里来，痛快了一把。
当然，这些原材料说到底都是为小说人物服务的，比如唐珠。喜欢美食是唐珠的基础人设，所以她才会吃下波斯人给的珠子，然后故事就此开始。她虽然活了一千多年，但除了在保持处女之身的前提下长生不老，也没什么更特别的。如果她很漂亮很妖娆或者有着举世瞩目的才华技艺，也就不可能“万人如海一身藏”，所以这个看起来很平凡的“千年妖精”，活了这么久，不能爱人，不能被爱，其实很可怜。既然不能爱人，那她最能投放热情的地方就是美食了。而金泽这样的精英厨师也是我心中理想的男人形象。我一直觉得，男人态度纯粹地专注于某一件事时，是非常有魅力的，非常性感。
美食的作用当然也不仅如此，这条线一方面是为了展示我们博大精深的饮食文化，另一方面也可以充分展现男主人公金泽的魅力。经历千年，为什么唐珠对金泽能这么爱呢？如果一定要有个最简单的答案，我想说，这是因为他们俩都很干净。唐珠的干净是因为千年光阴对她的淘洗，看够了丑恶和贪婪，也明白了很多世俗的欲望没有意义，是被动的干净。金泽呢，是没落的官二代，出身厨师世家，有很多毛病，也有很多优点。但总的来说，他秉性健康、饱满，不世俗，因为爷爷熏陶出来的强烈的工匠精神，他专注于厨艺而显得纯粹。金泽手艺老成，但他人是年轻的，从身到心。而唐珠是苍老的，主要是心。可她在爱情上又是很稚嫩的，一片纯真。这两个人的爱情，真的就是两个干净人的爱情。
美食这件事，说来无奇，不过一日三餐而已。不过话说回来，却也实在是一件要紧事，所以自古才会说“民以食为天”。在饱腹的层面之下，礼仪，道德，利益，欲望……人性的各种东西都可以在其中深度纠缠，所以它的深厚或轻巧是本身具备的，就看写作者如何去看待和使用，只要写作者的意念够强，就都能够把他们深藏的储备照亮。
刘宏志：李佩甫老师谈自己写作的时候，曾经说对他的写作来说，很重要的是，找到了自己的平原。所以，李佩甫老师的写作，后来基本都是围绕着平原在写。也凭借这个，他建立起了自己的独特性。那么，你有没有这种感觉，就是写作必须找到自己的独特的某个支撑点？如果有，是什么？
乔叶：许多前辈的写作，都有一个潜在的写作生发地，或者说隐秘的精神原乡。这应该跟生活背景和成长环境的差别有关。他们那一代人的乡土记忆非常完整和坚实，他们建立的文学世界不可避免会受到这种记忆的影响。这种记忆和与之相关的东西通常会成为他们主要的写作资源，一种习惯性的资源。而我们这代人，跳槽啊、调动啊，漂泊性、无根性更强一些，一般没有长期的固定的乡村生活经验。相对于我们，前辈们汲取的写作资源是很完整的，我们的写作资源相对来说是零碎的，不过也相对多元一些。比如像李佩甫老师，他在创作的盛年确定了自己的写作领域之后，即使来到城市扎根，或者全世界跑，他还是在汲取那块土地上的资源。就像是一根水管，就算它伸得特别长，也还是在那个井里取水，流出来的也还是那个源头的水。像我们可能就是随时换根水管，这儿扎一个，那儿扎一个，就这样扎出不同的水来。就我个人的理解，扎根取水或者说水源地应该包含不同的样态，不一定非要扎根于某块土地、某个虚拟的地理位置。比如说门罗，她的短篇小说写的是各种家庭妇女的生活，广义上来说那也是她的水源地，是她一个稳定的写作资源。
刘宏志：《藏珠记》中的女主人公最终没有死亡，这个倒是符合读者的大团圆的心理需求，但是其实很勉强，因为那个珠子带来的命运其实是一种命运式的东西，主人公选择了那个珠子，就选择了那个命运，这一般是不能改变的。但是你非常强硬地把她的命运给改变了。为什么安排这样一个结局呢？
乔叶：事实上，我接到过不少读者反馈，他们觉得唐珠一直没有勇气把自己完整地交给金泽，纠结到最后却被赵耀侵犯失贞，这让他们觉得很失望。他们质问我：为什么？你为什么要这么写？
为什么？因为我只能这么写。在我的笔下，此时的唐珠，
她必须如此。小说写到后面，唐珠一定要结束既永生且无爱的酷刑，否则这个小说就没有意义。要结束酷刑，那她就一定要失去处女之身。破贞的人能是金泽么？不能。唐珠能为金泽破釜沉舟么？也不能。他们相爱，但也是凡人的相爱。金泽爱得青春炽烈，唐珠爱得沧桑深沉，但他们都自有规矩或者藩篱，难以越过。有破坏力的是什么？是恶人，是恶人之恶。赵耀就是恶人，就是恶的存在。恶固然恶，但我们不得不承认，恶自有其用。恶的存在对善意味着什么？是摧残，是鞭挞，也是提醒，是淬炼。
刘宏志：其实不光是《藏珠记》，我的一个感觉是，你的小说似乎都在有意无意地消除某种残酷感。比如《认罪书》，这个小说整体上是很残酷的，批判了人性的平庸之恶，而且呈现了生活的残酷。但是你最后让金金患绝症，其实在我看来是一种消除残酷感的安排——对于经历了金金那样生活的人来说，某种程度上，死亡比活着更容易。
乔叶：金金经历的一切已经足够残酷了，死亡是最起码的悲悯——对所有的罪人都是如此。
刘宏志：在《认罪书》中，支撑你小说的精神内核的是“平庸之恶”。你是之前读到阿伦特的平庸之恶的相关理论了么？能否谈一下这部作品的触发点？
乔叶：对阿伦特的相关理论之前也有所了解，但不是我写作的第一动因。创作这部小说的第一动因自然是因为我对“文革”产生了兴趣。而我之所以对“文革”产生了兴趣，追根求源，也许是因为我对我们的当下生活更感兴趣，对于我们当下的很多人性问题和社会问题更感兴趣，比如，现在的雾霾天，老人摔倒了没人扶等等社会问题，我会思考为什么人变成这样的，当下的国民精神状态为什么会是这样的……于是就去探究，由此上溯，找到了“文革”这一支比较近的历史源头。曾有朋友问过我：你写“文革”到底是动了哪根筋？我说不是我动了哪根筋，而是那根筋原本就一直在动，在我的身体和心里动着，而且已经动了很久，只是近几年我才发现了它的动，等到它动得我再也不能忍受的时候，我就开始动手写了。
刘宏志：你曾经谈到过，无论是网络文学，还是传统文学创作，重要的是写的好。但是，这个好，其实是一个很笼统的、很模糊的概念。咱们能否具体一下，比如传统文学怎样才算写的好，网络文学怎样才算写的好呢？你能否给出一个你理解的优秀文学作品的标准，或者说，你理想中的优秀的文学作品是什么样的？
乔叶：因为写作的关系，经常被人问及何为好的文学，比
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