三．浪漫主义、现实主义、自由主义、先锋主义、娱乐主义

中国新小说关于流派的说法舶来于欧洲。在欧洲文艺复兴、启蒙运动，直到法国大革命前后，作为某种文艺思潮而存在的流派名称始露端倪。不过文艺思潮和流派名称并不完全是一回事，或者根本就是两回事。文艺思潮与文学艺术一起生而俱来，但作为一种流派名称却一直到18世纪末才出现。

18世纪末至19世纪初，源于德国、兴于英国、盛于法国的浪漫主义小说，留名后世的作家包括雨果和歌德。浪漫主义从内心感觉出发，热烈追求理想世界，继承了中世纪骑士精神，是欧洲资产阶级上升时期的文学产物。

到了19世纪20年代至30年代，欧洲又开始兴起批判现实主义。著名作家包括法国的巴尔扎克、俄国的托尔斯泰、

美国的马克·吐温。批判现实主义作家认为物质是独立于心灵之外的存在，强调用写实和批判的语调，描述自然与生活的逼真性，从而塑造典型形象典型性格。巴尔扎克《人间喜剧》堪为代表。

到19世纪末至20世纪中期，第二次工业革命和两次世界大战之后，现代主义开始出现并强烈反叛现实主义，而后迅速崛起的后现代主义又是对现代主义的反叛。现代主义和后现代主义其实原本就是一个主义，他们都注重内心的自我个体意识，作品中充满荒谬，虚无，混乱，悲观。如卡夫卡的《变形记》把人当作甲虫来写，马尔克斯的《百年孤独》则披上了一层魔幻色彩。

后现代主义比现代主义反叛得更彻底、更无序、更绝望。他们认为现实生活就是一堆杂乱无序的乱麻，人类置身其中不过是一种被科学笼罩的、被时间碎片化的无奈。所以，后现代主义作家在作品中一般不评价，只展示，谓之零度写作，单纯强调创作或阅读的仪式感，愉悦就好，娱乐至死更好，而无关其他，也无所谓其他。因而后现代主义的作家是混乱的，作品也是混乱的，找不到秩序，分不清主流，理不出头绪，有时就只能付之于意识流或象征派。

中国新小说受欧洲文艺流派的西风东渐，具有几种流派的显性特征：浪漫主义、现实主义、自由主义、先锋主义、娱乐主义。先锋主义无疑特指现代主义。娱乐主义即所谓后现代主义。愚以为现代主义和后现代主义的说法不准确。浪漫主义、现实主义和自由主义以风格流派来归类，现代主义和后现代主义却以时间概念来归类，显然不甚妥当。本文在此提出一个新说法：后现代主义因其娱乐性特质我们且不妨称之为“娱乐主义”（下文即沿用此说）。

中国新小说的浪漫主义代表作不多。“五四”时期郭沫若的诗歌属于浪漫主义，建国前后以孙犁为代表的荷花淀派小说具有浓厚的革命浪漫主义气质，此外几无代表作。这与新中国在建设的上升期突然遭遇了十年“文革”有关。大批理想主义者分外向往的乌托邦瞬间坍塌，讴歌未来的浪漫被迫止步。不过在进入新世纪之后的网络原创小说中，人们似乎又看到了某些浪漫主义的身影。

现实主义是中国百年新小说的主流。从晚清梁启超“小说革命”伊始，到“五四”时期以鲁迅、矛盾、巴金、老舍为代表的现实主义作家，到建国前后的山药蛋派、荷花淀派，到改革开放40年的新时期小说，都以现实主义为主流。此外，建国前后描写革命战争的小说如曲波的《林海雪原》、吴强的《红日》、罗广斌杨益言的《红岩》，包括姚雪垠的历史小说《李自成》，以及后来的二月河三部曲《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》、唐浩明的《曾国藩》、熊召政的《张居正》，秉持的都是现实主义的文学创作手法。现实主义小说我将在下一个章节中详细说明。

这里着重谈谈自由主义小说。自由主义从“五四”传统分化出来，独立于现实主义而存在，缘于自由主义具有某种天然的疏远政治的倾向，当然同时也暴露出自由主义献身革命的妥协性和不彻底性，并进而表现在他们所标榜的创作自由的立场上必然削弱的现实批判精神。在新中国统一意识形态语境下，自由主义要么自动变异，要么无疾而终。胡适、周作人离开，张爱玲出国，钱钟书寄情于学术，沈从文转入研究领域。只有汪曾祺是个例外，改革开放后重新拿起笔，以一己之力撑起自由主义的脸面，复活于20世纪80年代的新时期文坛。

谈到自由主义小说的代表作，无论如何绕不开沈从文的《边城》，钱钟书的《围城》，张爱玲的《倾城之恋》，汪曾祺的《受戒》。撇开主义不论，单就他们小说中所描摹的现实生活来说，张爱玲是流连世俗的，沈从文是向往田园的，钱钟书是忧世伤生的，汪曾祺也是“有益于世道人心”的。

譬如《围城》。有人说钱钟书借“方鸿渐的围城”阐释了“生活是荒谬的”这一哲学命题，充满自由主义兴味。其实《围城》从某些侧面揭露了“致身于国、还政于民”等等佳话， “包涵着对人生的讽刺和感伤”，表达了作者对时局的无奈和痛恨，显现出一种典型的现实主义特质。只是批判性可能没那么强。荒谬是一个哲学命题，挣扎也是一个哲学命题。荒

谬和挣扎都是一种现实存在，并不会因为现实美好或糟糕而增一分或减一毫。生命还有意义，挣扎还有价值。不挣扎才会归于虚无缥缈的荒谬。而《围城》的意义就在于这种挣扎。这正如方鸿渐的围城。方鸿渐被鲍小姐诱惑，怕苏文纨，爱唐晓芙，却稀里糊涂娶了孙柔嘉。而孙柔嘉呢，只想把方鸿渐和她自己关在一个笼子里。可是方鸿渐偏偏是个爱挣扎的主。从国内到国外，从上海到内地，回到上海又准备动身去重庆谋赵辛楣的职，他哪里有玩世不恭之心呢，分明是时局不利罢了。《围城》予人内心升腾的只有欲罢不能的挣扎欲望，而绝无放任自流束手待毙的虚无荒谬。

《受戒》源于43年前的一个旧梦，明海和小英子的爱情，真实，极简，朦胧，像清水一样柔，像处子一样美。故事虽与时代现实不搭边，却极包容，读之便能会心其妙，油然而生美好的向往。“过去的伟大与目前的堕落”不是悄然间叩问了你的魂灵么？！什么是宗教？宗教是世俗的安放。什么是世俗？世俗是宗教的念想。世俗和宗教原本是一对邻居，都是为了吃饭的干活。《受戒》与《边城》最大的不同：一个心是悬着的，散发出淡淡的忧伤；一个心是妥帖的，隐含着美美的期待。一个地方，一段情缘，一片净土，一点亮光，借助平白如话的还原，汪曾祺延续了他所师承的香火。谁忍心打破此刻的安宁呢？ 20世纪80年代知青文学稍后，中国出现了反传统的艺术潮流，文艺界称之为先锋主义。马原以颠覆传统的叙事模式开启了先锋小说从写什么到怎么写的一意孤行的狂欢与探索。洪峰、残雪、格非等不甘其后。先锋作家都是些聪明人，笨拙之人做不了先锋。先锋热衷于搞搞新意思，对西方现代主义后现代主义一律采取拿来主义的态度，奉卡夫卡、 马尔克斯为神。遗憾的是，先锋主义模仿有余，创新不足。“以形式为内容”，为先锋而先锋，学到了形式而忘记了内容，不能不说先锋们的确跑偏了。如果一味玩弄技巧势必出路渺茫，最终逃不脱热闹一阵又复归找寻回家的路，重返现实主义发掘生活关爱灵魂的传统。“我就是那个汉人马原”也不过是《二十年目睹之怪现状》吴沃尧“我佛山人”的翻版，其实就从传统中来。从思想和艺术的标准来看，小说如山水，山挺拔之，水环绕之，山环水抱，藏风聚气，方为佳境。从内容和形式的统一来看，小说如美人，外形甜美，内蕴气质，清俊丰韵，妩媚妖娆，自然倾慕者众。虽然近些年先锋探索归于沉寂，但是每一个时代都需要先锋，都渴望能够拥有把玩于心的先锋明珠。

娱乐主义和自由主义一样，都与现实主义扯不清千丝万缕的联系，也不妨将之视为现实主义的一条旁支。三者之间最大的不同，一言以蔽之：现实主义从现实生活出发，源于生活而高于生活；自由主义从“自我”出发，为人性，为存在，为审美，乐于将独特的个体禀赋融入到作品之中；而娱乐主义眼中的现实生活是无规则、无边界、无所谓的。娱乐主义者留不住芳华，耐不住寂寞，藏不住失望，挡不住绝望，将小说当作高兴时的游戏或失意时的消遣，又美其名曰至高无上的时尚文化。娱乐至死是他们最醒目的标签。我读故我酷，我写故我在。而无关乎娱乐主义的温床是否切合中国既多元化又大一统的社会文化环境。娱乐主义的消费市场极其庞大，继而在某种程度上张扬了他们的主义。早期张恨水们的鸳鸯蝴蝶，后来的琼瑶言情，金庸武侠，以及新世纪崛起的类型化网络小说，大抵可归此类。（关于娱乐主义参见笔者外一篇《娱乐至死的小说》）